Искусство, наука и пайдейя в «О музыке» Аристида Квинтилиана

греческих авторов, писавших о музыке, Аристид Квинтилиан (III–IV вв.) выделяется философичностью подхода – он не ограничивает свое изложение обсуждением технических вопросов музыкальной науки: музыкальные структуры являются для него проявлениями бытия космоса,2 данностями человеческого существования, элементами пайдейи. Соответственно, в его трактате «О музыке» переплетены онтология, эпистемология, психология, антропология, этика. Затрагивая те или другие темы, Аристид молчаливо предполагает, что читатель сведущ в перечисленных выше дисциплинах, и не вдается в подробные объяснения. Таким образом, смысл многих рассуждений трактата требует развернутого комментария и становится доступен только после привлечения релевантных контекстов – текстов других авторов, проясняющих смысл того или иного отрывка.

Польза музыки . Трактат начинается с доводов относительно полезности теоретических занятий музыкой. Аристид говорит, что рассуждение о музыке ценно как само по себе (καθ’ αὑτὴν τιμία), так и применительно к прочим наукам (ἐπιστήμας). Особое благо этого искусства состоит в том, что музыка полезна не в отношении какого-либо отдельного предмета или периода времени, но во все возрасты и на всем протяжении жизни (πᾶσα ἡλικία καὶ σύμπας βίος).³ Всякая деятельность (πρᾶξις) человека совершенно упорядочивается (κατακοσμηθείη) одной только музыкой.

Польза от музыки превышает пользу от других искусств. Так, в живописи и изобразительных искусствах нет приращения знания со временем. Медицина и гимнастика благоприятны для тела, но с возрастом они перестают приносить пользу тому, кто ими занимается.4 Диалектика и риторика наде- ляют душу рассудительностью (φρόνησιν) и полезны для души только если она очищена музыкой.5 В противном случае они могут сбить ее с пути.

Лишь музыка распространяется на все предметы и возрасты – украшая душу красотой гармонии, конституируя тело посредством благоподобающих (εὐπρεπέσι) ритмов⁶; она пригодна (1) для детей вследствие благ, даруемых мелодией (ἐκ μελῳδίας), а (2) юношам она сообщает красоту ритмизованного слова и речи (ἐμμέτρου λέξεως καὶ λόγου). (3) Мужам она проясняет природу чисел и разнообразие пропорций (ἀναλογιῶν), постепенно открывает гармонии , присутствующие во всяком теле (ἁρμονίας ἐν πᾶσι σώμασιν). Но самое главное, она развивает (παρασχέσθαι) логосы души – как отдельной, так и души мира. Пифагорейцы говорят, что дело музыки – не только соединить части звука друг с другом, но собрать и согласовать (συνάγειν καὶ συναρμόττειν) всё, как в природе.

Однако для большинства людей овладение искусством ничего не значит – они предпочли удовольствие, получаемое от безделья и неучености (ἐξ ἀργίας

καὶ ἀπαιδευσίας), пользе, сопровождающей разумение (λόγου). Есть люди, не приложившие даже толики рвения (ἔρωτα) к искусству, они не снискали ни малейшей его части и не выказывают никакого почтения к тем, кто имеет к искусству отношение, не почитают их за занятия музыкой. Так сложилось потому, что ни один из древних не дал принципы (λόγους) музыки в виде единого изложения (πραγματείᾳ), но каждый скорее объяснял ее отдельные и разрозненные разделы, обойдя молчанием бóльшую часть ее начал и естественных причин, уделив внимание в какой-то степени лишь технической стороне (τεχνολογίαν) и использованию мелосов (τῶν μελῶν χρῆσιν).

Говоря об особенностях своего подхода, Аристид указывает, что не собирается излагать древние мифы касательно того или иного аспекта музыки, но рассмотрит это искусство как целое, проясняя «чем» и «каким» оно является. Аристид намерен обсудить все теоретические аспекты, касающиеся звучания (πᾶσαν ἰδέαν αὐτῆς τὴν ἐν φωνῇ), и все их практические реализации (πᾶσαν τὴν ἐν σώμασιν ὑπόστασιν). Он обещает рассмотреть вопрос о том, не имеют ли, случаем, некоторые числовые связи и отношения (σχέσεις καὶ λόγοι) подобия самому ценному в нас – душе.⁷

Перед тем, как приступить к собственно изложению, Аристид, «как принято», обращается к Аполлону Мусагету, замечая, что творцы (ποιηταί), обыкновенно призывают Муз и Аполлона, их предводителя (ἐπιστάτης).⁸ Подчеркивая отличие своего подхода от практики излагателей древних мифов, Аристид здесь же перетолковывает «Аполлона» в философских терминах, ставя вопрос о том, какого из множества помощников (συλλήπτορα) следует в первую очередь призвать тому, кто прибегнул к восхождению (ἀνόδῳ) и при этом явил себя перед вселенной не лишенным Муз (οὐκ ἀμούσως)⁹? Видимо, того, кто гармонизировал (ἁρμοσάμενον) весь видимый мир посредством незримых искусств¹⁰ и совершеннейшим образом искусно устроил

(τεχνησάμενον) всякую душу посредством гармонических логосов. Его можно было бы назвать демиургом , заимствовав именование от тех вещей, что им прекрасно созданы. Но можно прозвать его и неоскверненным эйдосом (εἶδος εὐαγές),¹¹ обозначив сообразно следующим за ним силам, которые он предоставил людям (παρέσχε τοῖς μετ’ αὐτὸν δυνάμεις ἀνθρώποις).¹² Можно назвать его логосом либо единицей (ἑνάδα) или, как божественные и мудрые мужи, единящим логосом (λόγον ἑνιαῖον),¹³ показывая [словом “логос”], что он всё сочетает и упорядочивает (ἁρμόττει καὶ κατακοσμεῖ), и являя [словом “единящий”], что он, укротив нерасторжимыми узами множество разрозненных сущих, собирает их воедино (ἐν ἑνὶ). Так призовём же его, заключает Аристид, моля, чтобы нам способствовало «надежное постижение» (βεβαίαν

κατάληψιν)14 и была дарована легкость надлежащим образом говорить о подобных вещах. «А теперь хватит молитв, – завершает он. – Приступим, как обещано, к рассуждению о всецелой музыке с изложения (παράδοσιν)».

Аристид начинает с обсуждения того, какое место в ряду наук и искусств занимает музыка. Музыка (ἡ μουσική) в узком смысле (т.е. теория и практика музыкального искусства) является для него неотъемлемой частью прочих творческих искусств (ἡ ποίησις). Аристид ставит ее в ряд с изобразительными искусствами, медициной, гимнастикой, диалектикой, риторикой, и называет «творцами» (ποιηταί) равно тех, кто специально усердствует (διαπονουμένοις) в музыке, и вообще сочинителей повествований (ἀφήγησιν), формально имеющих к музыке лишь малое касательство. Подобный подход характерен для авторов, которые жили как задолго до Аристида, так и после него. Например, Диоген Вавилонский считал, что «музыка сходна с творчеством (ποιητικῇ) в том, что занимается подражанием (μίμησιν)».15 И сам Аристид полагал, что поэтическое творчество может быть частью музыкального сочинительства.16

Однако «музыка» может пониматься и в самом широком смысле – как творчество вообще, как «мусическое искусство», т.е. всякая деятельность, вдохновленная Музами. В этом случае частью «музыки» становится поэзия и мифотворчество.17 Характерный пример подобного употребления терми- на мы позднее находим у Олимпиодора (495-570), который в комментарии на диалог «Горгий» будет комментировать призыв Платона использовать музыку для нужд пайдейи:

«Им надлежало сделать правление аристократическим. Платон же предписал выправлять его при помощи мусического и гимнастического воспитания (διὰ μουσικῆς καὶ γυμναστικῆς).¹⁸ Разумеется, не посредством этой простонародной музыки. Но поскольку с младых ногтей мы воспитываемся на лжи и слушаем поэтические мифы, он разрешил передавать нам некоторые напевы (μέλη), каковые, хотя и являются мифами, всё же не ложны, а истинны. [Они повествуют] о том, что бог благ, что нужно почитать родителей и тому подобное. Посредством этого [Платон] понемногу подвигал их к [своему] государству. А если кто-нибудь скажет: “но ведь это не мифы, а общие представления (κοιναὶ ἔννοιαι), ведь почитание богов не есть миф”, ответь, что “Платон предписал познавать это не в буквальном смысле (ἄντικρυς), но в пифагорейском и символическом, хотя эти иносказания (αἰνίγματα) и созвучны (συνᾴδοντα) с общими представлениями. Мифами же он называет эти сказания (λόγοι) потому, что они передавались со-кровенно”».¹⁹

Определения музыки.

Обсудив полезность музыки и ее место среди прочих искусств, Аристид предлагает несколько определений музыки.

«(1) Музыка – это наука мелоса (ἐπιστήμη μέλους) и того, что относится к мелосу. Её определяют и так: “теоретическое и практическое искусство совершенного и инструментального мелоса” (τελείου μέλους καὶ ὀργανικοῦ).

• (2)    А другие так: “ искусство подобающего (πρέποντος) в звучаниях и движениях” (ἐν φωναῖς καὶ κινήσεσιν).²⁰

• (3)    Мы же определяем ее совершеннее и сообразно нашему тезису (τῇ προθέσει): “[музыка есть] знание (γνῶσις) подобающего в звучаниях и телесных движениях”. Наукой (ἐπιστήμη) же она является, поскольку ей приcуще надежное

и безошибочное (ἀσφαλὴς καὶ ἀδιάπτωτος) знание. Ведь что бы в ней ни обсуждалось, будь то проблемы или следствия (προβλημάτων ἢ ἀποτελεσμάτων), она никогда не выкажет перемены или инаковости (μεταβολὴν ἢ ἀλλοίωσιν).

• (4)    Музыку обоснованно именуют и искусством , ведь она есть система постижений (σύστημά ἐκ καταλήψεων), в которых упражняются до точности (ἐπ’ ἀκριβὲς ἠσκημένων). Она также небесполезна (οὐκ ἄχρηστος) для жизни, как установили древние и как покажет наше рассуждение».²¹

Прокомментируем эти определения по порядку.

• (1)    Первое предложенное Аристидом определение отсылает к утраченному ныне источнику, следы которого сохранились в поздних компиляциях, причем в более пространном, чем у Аристида, виде. Одна из таких компиляций – позднее византийское сочинение «Аноним Беллермана»²² (Матизен указал его среди других, менее близких параллелей к этому месту²³). Мы можем указать на еще одну параллель, дающую практически полное соответствие – определение музыки, находящееся в подборке цитат, озаглавленной «“Музыка” Птолемея».²⁴ Поскольку оба собрания приводят указанное определение в более полном виде, чем Аристид, вероятно, что последний цитирует некий не дошедший до нас источник, из которого приводит начальные слова.

• (2)    Второе определение тоже принадлежит предшественникам Аристида. Оно понимает музыку как «искусство подобающего», и эта формула требует

пояснений. Термин «подобающее» (τὸ πρέπον) восходит к стоику Хрисиппу.25 Проясняющий контекст для приведенной цитаты можно получить, обратившись к воззрениям на природу музыки, принадлежащим стоику Диогену Вавилонскому (ок. 240 – 150).26 Диоген разделял музыку на серьезную и несерьезную. К первой он относил музыку, обращенную к божествам (πρὸς τὸ δαιμόνιον). Цели серьезной музыки Диоген определяет так:

«музыка серьезная (σπουδαζομένην) и сообразная законам (ἔννομος) в первую очередь предназначена для почитания богов (τὸ θεῖον) и затем – для воспитания (παιδείας) свободных людей».²⁷

Кроме того, согласно Диогену:

«те, кто предается музыке (φιλομουσοῦντας), пользуются некоей теорией, весьма близкой к искусству разбирать и судить… Эта… критическая теория (κριτικὴν θεωρίαν), имеющая дело с мелосами и ритмами, способна распознавать, что в них является подобающим и неподобающим (πρέποντος καὶ ἀπρεποῦς), прекрасным и постыдным (καλοῦ καὶ αἰσχροῦ)».²⁸

Диоген упоминает о рассуждениях Гераклида Понтийского (387–312 до н.э.) «относительно подобающих и неподобающих мелосов, мужественных и изнеженных этосов (ἀῤῥένων καὶ μαλακῶν ἠθῶν), гармонического и негармонического исполнения на струнах (κρούσεων ἁρμοττουσῶν καὶ ἀναρμόστων)». По словам Диогена, мнения Гераклида подтверждают, что

«музыка не так уж далека от философии в силу своей полезности для большинства вещей в жизни и в силу того, что предаться этому искусству (φιλοτεχνίαν) значит по-настоящему настроиться (οἰκείως διατιθέναι) на многие и даже на все добродетели».29

Заметим, что такие концепты Диогена Вавилонского, как воспитание (пайдейя), музыка серьезная (подобающая, подражающая), оппозиция му-жественное-изнеженное, а также утверждение о связи музыки и философии, предполагаются в рассуждениях многих авторов, включая Аристида Квинтилиана.

• (3)    Третье определение музыки принадлежит уже не предшественникам, но самому Аристиду. В нем он формулирует собственное, «более совершенное» понимание, согласно которому музыка это не только искусство , но знание и наука . В этом проявляются «неопифагорейские» черты его подхода.

• (4)    В четвертом и последнем определении Аристид вновь обращается к наследию стоиков, говоря, что музыку именуют искусством, поскольку она есть «система постижений, в которых упражняются до точности», и добавляя, что она «небесполезна для жизни».

В самом деле, определение искусства как «системы согласованно выработанных постижений, направленной к некоей полезной для жизни цели» было введено Зеноном Китийским (ок. 334 – ок. 262 до н.э.).30 Впоследствии оно не раз воспроизводится у Хрисиппа (ок. 281/78 – 208/5 до н.э.),31 а затем выходит за пределы стоической школы. Это определение используют близкий к стоицизму Цицерон (106–43),32 киник и эпикуреец Лукиан Самосат-ский (ок. 120 – после 180),33 Артемидор (II в.),34 христианский платоник Ма рий Викторин (281/91–п. 363),35 неоплатоник Олимпиодор (495–570), который прямо атрибутирует его стоику Зенону Китийскому.36

Перипатетик Аспасий (ок. 100 – 150) транслирует определение, согласно которому искусство есть «система правил» (σύστημα ἐκ θεωρημάτων),37 а также соединение творческой и практической деятельности. Диомед и Марий Викторин цитируют это определение, рассуждая об искусстве грамматики.38

Восемь раз определение встречается у скептика Секста Эмпирика (ок. 160 – ок. 210),39 который несколько раз воспроизводит стандартное опреде- ление.40 Кроме того, подобно Аристиду Квинтилиану, Секст Эмпирик встраивает определение в неопифагорейский контекст:

«Всякое искусство есть система постижений , а эта система есть число. Следовательно, здраво суждение, что “числу же все подобно (ἐπέοικεν)”, то есть все подобно судящему разуму (κρίνοντι λόγῳ), однородному с числами, из которых всё составлено. Это [утверждают] пифагорейцы».⁴¹

Таким образом, из приведенных выше отрывков следует, что когда Аристид Квинтилиан определяет музыку как «систему постижений», он следует стоической традиции, а когда уточняет, что в этих постижениях упражняются «до точности», он поднимает искусство музыки с уровня искусства до уровня науки.

Подобное понимание соответствует амбивалентному статусу музыки у платоников и неопифагорейцев: в своей высшей части она является наукой о математических пропорциях и отношениях, а в низшей – она есть учение о чувственно воспринимаемых созвучиях и гармониях. Соответственно, писавшие о музыке делились на две группы: одни предпочитали «теоретический» метод и сосредоточивались на исследовании математических отношений и структур, другие выбирали «экспериментальный» подход, идущий от анализа слуховых ощущений и изучения исполнительских техник. В соответствующих трактатах не раз говорится об этом различии исследовательских предпочтений. Например, в комментарии Порфирия на «Гармонику» Птолемея теоретики-«пифагорейцы» противопоставляются «инструменталистам» (οἱ ὀργανικοί), то есть последователям перипатетика Аристоксена. Особенности этих двух подходов обсуждаются также у неоплатоника Дамаския:

«Творческое (δημιουργικὴ) [знание] делится на приблизительное (τὸ στοχαστικόν), как, например, музыка, использующая в качестве критерия чувство (τῇ αἰσθήσει κριτηρίῳ), и истинно научное (ἀληθῶς τεχνικόν), как, музыка, оперирующая гармоническими отношениями (τοῖς λόγοις τοῖς ἁρμονικοῖς). Последнюю практиковали пифагорейцы, а первую – в школе Аристоксена»42.

Сам Аристоксен (ок. 370/360 – после 300 до н.э.) тоже недвусмысленно признавал у искусства музыки наличие двух составляющих:

«Мы рассматриваем как целое всякий музыкальный мелос, возникающий в голосе или инструментах. Но исследование его возводится к двум [началам]: к слуху и разуму. Слухом мы различаем интервальные величины (τὰ τῶν

διαστημάτων μεγέθη), а разумом (διανοίᾳ) усматриваем их смыслы (δυνάμεις). Нужно приучить себя точно различать (ἀκριβῶς κρίνειν) то и другое».

Однако «точность», которую Аристид Квинтилиан (сообразно платоникам) ассоциирует с науками, у Аристоксена (сообразно стоикам) понимается как прецизионность чувственного восприятия, в котором нужно упражняться, приводя его к безупречности постижения:

«Ибо дело здесь обстоит не так, как в чертежах [геометрии], где принято говорить: “Пусть это будет прямая линия”. Применительно к интервалам от таких утверждений надо отказаться. Геометр ведь не пользуется способностью чувства и потому не приучает зрение различать грубое и совершенное (οὔτε φαύλως οὔτε εὖ) применительно к прямой, окружности и т. п.; скорее, этим занимается плотник, точильщик или другой какой ремесленник (τινες τῶν τεχνῶν). Для музыканта же точность чувственного восприятия (αἰσθήσεως ἀκρίβεια) – чуть ли не важнее всего».⁴³

Музыка и число. В духе платоников и неопифагорейцев Аристид полагает, что вселенная, душа и музыка имеют числовую природу:

«Древние мужи и мудрецы утверждали, что не только тело вселенной, но и душа составлены и созерцаются посредством числовых созвучий (ἀριθμῶν συμφώνων)»44;

«Душа действует посредством чисел: индивидуальная – через те, что относятся к искусствам, а душа вселенной – через те, что относятся к природе».45

В самом деле, уже Платон придавал числовой основе бытия и музыки исключительное значение. В «Тимее» он показывает, каким образом числовые пропорции и отношения пронизывают мировую душу и тело космоса. В других случаях Платон указывает, что изучение гармоний и чисел (т.е. ритмов и мер) ведет к мудрости:

«Ты узнаешь каково число интервалов (διαστήματα) между высокими и низкими звуками, каковы эти интервалы и где их границы (ὅρους), сколько они образуют созвучий (συστήματα)46; предшественники наши, от- крывшие эти созвучия, завещали нам, своим потомкам, называть их гармониями (ἁρμονίας), а в движениях тела (κινήσεσιν τοῦ σώματος) они установили другие подобные состояния (πάθη), которые повелели нам измерять посредством чисел (δι’ ἀριθμῶν μετρηθέντα) и называть ритмами и мерами (ῥυθμοὺς καὶ μέτρα), рассматривая схожим образом вообще всякое единство и множество».47

Выше приводилось мнение (ссылавшегося на пифагорейцев) Секста Эмпирика о том, что, поскольку судящий разум родственен числам, которые составляют структурную основу всего, то и искусство имеет числовую структуру. О метафизических и космологических основаниях для наблюдаемых в космосе числовых и музыкальных отношений и пропорций рассуждали неоплатоники,48 в сочинениях которых встречаются отсылки к «пифагорейским» представлениям о науке музыки. Приведом, в качестве примера, высказывание Порфирия из его комментария на «Гармонику» Птолемея:

«[Пифагор] показывает, что всякое звучание движется согласно числу (πᾶσα φωνὴ κατ’ ἀριθμὸν κινεῖται)… Стало быть, надо смотреть, что происходит (προσγενομένου) в числах, из-за чего такое возникает в звучаниях… Вот отчего, как было сказано, пифагорейцы отвергали слух при оценке консонансов, а принимали во внимание один лишь разум».49

Неоплатоник Сириан (кон. 4 – нач. 5 в.) учил, что мировая душа созерцает гармонические логосы, которые демиург вложил в неё ещё до того, как появился видимый мир:

«Разве нет созерцателя (θεατής) у гармонических логосов, которые бог дал душе прежде устроения видимого мира (πρὸ τῆς φαινομένης διακοσμήσεως)50? Разве не причастны самим Музам и происходящей (προϊούσης) от них гармонии все внут-рикосмические боги, полные, по слову Гомера, “Муз, что нежным гласом по очереди пели”51, разве всё сущее не имеет в них доли (μετείληφε)? … Разве не является самой прекрасной и божественной из гармоний та единственная связь (σύνταξις), что усовершает твои мыслительные эйдосы (νοερῶν εἰδῶν) до первичного блага и находящегося в нем умного эйдоса (τὸ ἐν αὐτῷ νοητὸν εἶδος)? Философ, занимающийся (διατρίβων) ей, уловит гармонии более чудесные, чем те, что известны здешней музыке (τῶν τῇδε μουσικῶν)»52.

По мнению ученика Сириана Прокла (412–485) мировая душа, будучи созерцателем (θεατής) гармонических логосов, сама «выводит» / «проецирует» (προβάλλει) из себя числовые структуры, а также соответствующее им зна-ние,53 т.е. такие искусства, как арифметика и музыка, которые в то же время составляют ее саму.54 Отсылая к платоновскому «Тимею», Прокл пишет:

«Когда для того, чтобы исполнить душу, демиург берет единство и разделение целого (τῶν ὅλων), а также тождество с инаковостью, а вместе с ним покой и движение, и с помощью этих родов осуществляет (ὑπέστησεν) её, как учит нас “Тимей”, то должно считать, что сообразно с имеющейся в душе инаковостью (ἑτερότητα), а также раздельностью и множеством ее логосов разум (διάνοια) [мировой души], установившись (στᾶσα) и мысля себя как единое и многое, проецирует (προβάλλει) числа и их знание (γνῶσιν), то есть арифметику; а сообразно с единством множества, его соотнесенностью и связанностью (κατὰ τὴν κοινωνίαν καὶ τὸν σύνδεσμον) с самим собой – проецирует музыку. Потому арифметика и старше (πρεσβυτέρα) музыки, что душа в ходе творения (δημιουργικῶς) сначала разделяется, а потом уже связывается логосами (συνδέδεται τοῖς λόγοι), как это излагает Платон».55

Таким образом, музыкальное знание чисел и само искусство музыки – это дискурсивно развернутые проекции логосов, имеющихся в мировой душе. Эти числовые отношения существуют онтологически (будучи гармоническими структурами мировой души и космоса). Человеку они даны в виде врожденного музыкального знания. Это знание можно актуализировать посредством припоминания , достигаемого в исследовании и обучении.⁵⁶ Прокл пишет:

«В Федре Сократ указывает нам три [типа людей], практикующих восхождение (ἀναγομένους)… – философа , влюбленного и музыканта (τὸν φιλόσοφον, τὸν ἐρωτικόν, τὸν μουσικόν).⁵⁷ Для влюбленного путь восхождения (ἀναγωγῆς) начинается с видимой красоты (τοῦ φαινομένου κάλλους), он использует как ступени промежуточные виды (μέσοις εἴδεσι) красоты; музыкант … переходит от чувственных гармоний к незримым (ἀφανεῖς) гармониям и логосам. И орган припоминания (ἀναμνήσεως) для первого из них – зрение (ὄψις), для второго – слух (ἀκοὴ)».⁵⁸

Музыка и философия. В классической Греции музыка рассматривалась как искусство, воспитывающее душу и готовящее её к философии.⁵⁹ К подобному пониманию подталкивала пифагорейская и платоновская метафизика. Считалось, что музыка и математика исследуют числовое устройство вселенной и гармонизируют душу того, кто ими занимается. Поэтому, по мнению Афинея:

«Музыка должна быть предметом философских размышлений. Ведь и Пифагор Самосский, столь прославленный философ, замечателен и тем, что занимался музыкой не мимоходом (οὐ παρέργως), – нет, именно через музыку он объясняет сущность вселенной (τοῦ παντὸς). Кажется, что и вся древняя мудрость эллинов была отдана музыке: оттого-то среди богов Аполлон (а среди полубогов Орфей) считался одновременно самым мусическим и самым мудрым (μουσικώτατον καὶ

σοφώτατον). А всех занимавшихся этим искусством называли мудрецами (σοφιστάς)».60

О связи музыки и философии говорит и Аристид, замечая, что «дóлжно в совершенстве упражняться и обучаться (ἀσκητέον καὶ παιδευτέον) музыке, как величайшему сподвижнику и спутнику (σύννομον καὶ ὀπαδὸν) философии».61

В более ранний период важнейшим условием воспитания души считалось развитие в ней практических и теоретических добродетелей. Это достигалось через музыку. Например, Калкидий так пишет в своем комментарии на «Тимей» Платона:

«Наилучшей гармонией для нашего нрава (in moribus nostris) является справедливость (iustitia), главнейшая из всех добродетелей . Посредством нее и прочие добродетели осуществляют свои цели и работу так, чтобы водителем был разум, а внутренняя сила, подобная гневу, добровольно предоставляла себя разуму, как помощницу. В свою очередь, упомянутые не могут действовать без соразмерности (modulatione), а никакой соразмерности не будет без гармонии , тогда как сама гармония следует из музыки . Несомненно, музыка украшает (exornat) душу разумом, призывая ее к исконной природе и соделывая ее такой, какой ее исходно создал бог-устроитель. Вся же музыка находится в голосе, слухе и звуке. Следовательно, при рассмотрении умопостигаемого и это чувство [слух] полезно для постижения (assecutione) всецелой философии».⁶²

Поздние неоплатоники рассматривали возвращение души к ее божественному истоку как обожествление. При этом различные дисциплины образовательной программы, – и практические (этика, политика), и теоретические (физика, математика, метафизика), – понимались как ступени на пути трансформации и обожествления души. Начав с обретения низших форм совершенства (этических и политических добродетелей, культивируемых на практике), душа поднималась к высшим уровням (очистительные и теоретические добродетели, развиваемые в науках).63

К метафизическому и аретологическому мотивам у Аристида добавляется мистериальный. Развивая мотивы из «Федра» Платона, в котором восхождение к высшему бытию описывается в телестических терминах и срав- нивается с посвящением в таинства и достижением совершенства,64 Аристид говорит так:

«Философия – это телесиург всякого знания (γνώσεως), музыка же – пропедевтика (προπαιδεία). Если философия – это воистину точное совершение таинства (ἀκριβὴς τελετή), посредством припоминания восстанавливающее в полноте (δι’ ἀναμνήσεων ἀναπληροῦσα) то, от чего души отказались в превратностях становления, то музыка есть своего рода введение в таинства (μυσταγωγία) и благорасполагающее предсовершение (προτέλειον εὐμενές), слегка подвигающее и предвкушающее то, что в философии делается совершенным (τελεσιουργουμένων)⁶⁵. Если музыка предоставляет начала всякого научения (μαθήσεως), то философия – его вершины (ἀκρότητας)».⁶⁶

Таким образом, Аристид полагает, что философия совершает таинство обóжения души через знание, а музыка подводит к этому таинству.

«Здесь» и «там». Характер музыки различается в надлунном и подлунном мире. Именно это соображение лежит в основе противопоставления мелоса «совершенного» (т. е. относящегося к сфере чисел и умопостигаемого) и инструментального в первом из определений музыки у Аристида (см. выше). Музыка небесных сфер – это «надежное и безошибочное знание», подобное тому, что имеется у точных наук.67 Музыка земная искажена погружением в косную телесность:

«Музыка имеет начало от вселенной (ἐκ τῶν ὅλων)… Но из-за смешения с телесной материей (σωματικὴν ὕλην) она отпадает от сообразной числу точности и совершенства (ἀκριβείας καὶ ἀκρότητος), хотя в местах, которые выше наших, она прецизионна и неизменна (ἀτρεκὴς καὶ ἀδιάφθορος)».68

Аристид противопоставляет высшее и низшее не только применительно к музыке. Он подробно рассуждает о различии высшего и низшего мира, о различии бытия индивидуальной души в той и этой области вселенной.69 Здесь взгляды Аристида схожи с таковыми у средних платоников вроде Плутарха и Макробия, которые тоже делали акцент на противопоставлении чистоты и точности умопостигаемого мира, энергии которого совершенны, и дефектного, мутного, земного бытия. Аристид пишет:

«Поскольку здешние вещи составляются по подражанию (μίμησιν) тому, что более ценно, принимая становление и добывая бытие сообразно движению и поворотам (φορὰν καὶ τροπήν) тамошнего ⁷⁰, и поскольку между двумя этими местами (τόποις) имеется различие, так что одно из них чистое и неизменное (καθαροῦ καὶ ἀδιαφθόρου), а другое мутное и илистое (θολεροῦ καὶ ἰλυώδους), то там (ἐκεῖθι) деятельность совершенна и беспрепятственна (τελεία καὶ ἀνεμπόδιστος), а здесь (ἐνταυθοῖ) она недостаточна, увечна, затруднена, – причем не из-за деятеля (δρῶντος), но по смятению и бессилию материи.

Ведь как каменотес (λιθοξόον), к примеру, будет легко вкладывать замыслен-ные образы (οὓς ἂν προέληται τύπους) в камень, но с трудом, если вообще сможет, – в пемзу, причем не по своим неумению или бессилию, но из-за непригодности (ἀνεπιτηδειότητα) подлежащего, так и энергия вселенной (ἐκ τοῦ παντὸς ἐνέργειαν) больше воздействует там на тех, кто по своей божественности к тому пригоден, и меньше здесь на замутненных (τεθολωμένων) вследствие великого отпадения (ἀπόστασιν), телесного помрачения и осаждения (σωματικὴν ἀχλύν τε καὶ ὑποστάθμην)».⁷¹

Что касается индивидуальной души, то Аристид резко противопоставляет два ее состояния здесь и там :

«Пока душа утверждена в более чистой части вселенной и не смешивается с телами, она пребывает беспримесной и незапятнанной, повсюду сопровождая вождя здешней вселенной (τοῦδε τοῦ παντὸς). Но когда, из-за склонности к здешнему (ἐπὶ τάδε), она усваивает, так сказать, образы (φαντασίας) того, что относится к земному месту (γήϊνον τόπον), тогда она мало-помалу забывает (λήθην ἴσχειν) о тамошней красоте и опускается вниз (ὑφιζάνειν)».72

Согласно Аристиду, душа по пути нисхождения от сферы неподвижных звезд до своего земного бытия пересекает различные планетные сферы, принимая на каждой из них некое материальное приращение73, окутываясь все более плотными оболочками, меняя свои очертания:

«Уступая телу, душа, как говорят, усваивает и тянет за собой от каждого из вышних мест, [которые пересекает], так сказать, частицы телесной примеси (σωματικῆς συγκρίσεως). Проходя через эфирные круги (αἰθερίων κύκλων), она принимает всё в той мере, в какой оно световидно (αὐγοειδές) и пригодно к согреванию и естественному связыванию тела, сплетая (διαπλέκουσα) себе посредством беспорядочного блуждания и прочих перемещений, словно бы, сеть и своего рода узы (δεσμούς) из этих кругов и находящихся в них линий… Она утрачивает сферическую форму (τὸ σφαιροειδὲς σχῆμα) и изменяется в человеческую (τὸ ἀνδρεῖον)».74

В конце концов душа «добавляет влажный дух (πνεῦμα ὑγρόν) от земных вещей, и впервые это становится для нее, так сказать, естественным те-лом»75. То, как Аристид описывает нисхождение души через планетарные сферы, напоминает рассуждение Порфирия о взаимозависимости души определенных особенностей и тела определенных качеств:

«Тела принимают душу сообразно своей [к ней] пригодности (ἐπιτηδειότητας) и по определенной её [к ним] расположенности (διαθέσεως), ведь из-за этой расположенности душа находит тело определенного ранга (τάξει) и подходящего места. Поэтому, душе, находящейся в более чистом состоянии, соприродно тело близкое к нематериальному, то есть эфирное; душе, от разума продвинувшейся к выдвижению воображения (εἰς φαντασίας προβολήν), соприродно тело солнечное; душе, ставшей женственной и охваченной страстью к [материальному] виду, соположено тело лунное; а душе, упавшей в [материальное] тело, остано- вившейся на бесформенном виде, составленном из влажных испарений, подобает совершенное неведение сущего, помрачение и младенчество».76

Далее и Аристид, и Порфирий противопоставляют «влажную» природу материального тела «сухой» природе души, очистившейся от становления.77 (Концепция «влажного» принадлежала не только метафизике, но и эстетике: считалось, что риторам и музыкантам следовало избегать, соответственно, «влажных» слов78 и «влажной» музыки).79

Сродство душ и мелосов. Переходу индивидуальной души от нематериального бытия к жизни в теле соответствует перемена музыки: точные, неизменные созвучия и ритмы небесных гармоний уступают место человеческой, инструментальной музыке, погруженной в эмоции. В отличие от «вечной» музыки сфер «телесная» музыка могла видоизменяться, и подобное появление новых мелосов, ритмов, инструментов и исполнительских техник, противоречащее представлению о постоянстве умопостигаемой му- 80 зыки, вызывало неприятие. ⁰

И точно также, как разным типам душ соответствовали разные виды тел, так разным типам души соответствовали разные мелосы и музыкальные инструменты.81 Считалось, что из души и тела состоит не только человек – у музыкального инструмента тоже есть душа (гармоническое звучание) и тело (корпус, струны, проходы для воздуха). Подобное сходство в строении давало основания для постулирования сродства между психофизикой опре-

956 Искусство, наука и пайдейя у Аристида Квинтилиана деленного типа человека и особенностями звучания определенного музыкального инструмента:

«Что удивительного, если душа, по естеству принявшая тело с жилами и дуновением (νευραῖς καὶ πνεύματι) подобными тем [жилам и дуновению], что движут музыкальными инструментами, [тоже] движется, когда они приходят в движение (συγκινεῖται κινουμένοις): когда дуновение [в инструменте] звучит слаженно и ритмично, душа сопереживает вместе с дуновением, которое слышит (τῷ παρ’ αὑτῇ πνεύματι), а когда гармонично ударяют по струне, душа звучит и волнуется вместе с некоторыми струнами, поскольку именно это (τὸ τοιόνδε συμβαῖνον) наблюдается у кифары».82

Полагали, что, в зависимости от того, к каким звукам (φθόγγοις) слушатель склонен (ὡμοίωται) по своему душевному складу, такие музыкальные инструменты ему ближе (τὰ πρόσφορα τῶν ὀργάνων).⁸³ Именно поэтому:

«Все знают, что душа естественно приводится в движение инструментальной музыкой (τῆς δι’ ὀργάνων μουσικῆς)».84

Музыка мужская и женская. Особенности устройства и звучания музыкальных инструментов получают у Аристида также и физическую или символическую интерпретацию.⁸⁵ По его мнению, более низкие созвучия (τῶν συστημάτων τὰ βαρύτερα), как более грубые и производимые сильным и мощным выдохом снизу (τῇ κάτωθεν ἀναγωγῇ), по своим природе и этосу подходят (πρόσφορα) мужской природе.⁸⁶ А более высокие созвучия, будучи «жалобными и плачущими», порожденными выталкиванием воздуха «через губы» и сквозь «узкие проходы», соответствуют женскому началу.⁸⁷ Лира (кифара) имеет мужские характеристики, тогда как многострунные арфы (самбика) соотносятся с женской природой:

«Опять же, у струнных можно видеть, что лира соответствует (ἀναλογοῦσαν) мужскому началу вследствие весьма низкого и грубого звучания, а самбика – женскому, поскольку неблагородна и звучит весьма высоко (μετὰ πολλῆς ὀξύτητος)88 вследствие малости струн, доводя до изнеможения. Из тех, что между ними, многозвучие (πολύφθογγον) [арфы] более причастно женскому, а звучание кифары, не слишком расходящееся с лирой, относится к мужскому».89

Таким образом, мы можем заключить, что рассуждение о музыке у Аристида Квинтиллиана не ограничивается только обсуждением специальных дисциплинарных проблем: он понимает музыку как часть космоса, человеческого естества, как часть жизни и пайдейи.90 Музыка и музыкальные инструменты антропоморфизируются и, напротив, вопросы космологии, метафизики, антропологии, этики обсуждаются с точки зрения музыки и в ее терминах. При этом, затронутые нами в этой статье моменты далеко не исчерпывают содержания трактата Аристида Квинтилиана и ждут дальнейших исследований.

Что касается влияния воззрений Аристида Квинтилиана, то оно было узконаправленным и точечным. Его трактат не получил широкого распространения в грекоязычной литературе, однако некоторые его разделы были использованы в девятой книге сочинения «О браке Филологии и Меркурия» Марциана Капеллы и, таким образом, попали в фокус комментаторских усилий Иоанна Скотта Эриугены и Ремигия из Осерра.91

ПРИЛОЖЕНИЕ

О пользе искусств и наук.

Аристид Квинтилиан открывает свой трактат рассуждениями о полезности занятий музыкой и о месте музыки в ряду наук и искусств. С краткого пересказа этого введения начинается наше исследование. Кроме того, цитируя стоические определения, в которых говорится о пользе искусств для жизни, Аристид стремится возвысить музыку от уровня практического ремесла (τέχνη) до уровня точного знания (ἐπιστήμη). В «стоическом» контексте, который у него сохраняется, это немедленно ставит вопрос о «пользе»

958 Искусство, наука и пайдейя у Аристида Квинтилиана отвлеченных исследований. Сам Аристид не вдается в обсуждение этой темы, однако, ввиду ее важности, нам представляется уместным привлечь отрывок из Исократа (436–338 гг. до н.э.), современника Платона. В судебной речи «Об обмене» Исократ оспаривает мнение «большинства людей», согласно которому ни одна из теоретических дисциплин (τὰ μαθήματα) – например, искусство составления полемических речей (ἐριστικοῖς λόγοις)92 или же астрология и геометрия (ἀστρολογίαν καὶ γεωμετρίαν) – не является полезной (χρήσιμον) для жизни.93 Исократ соглашается с тем, что прикладные науки дают практические преимущества, когда люди усваивают их знание (ἐπιστήμην), а теоретические не приносят видимых преимуществ тем, кто в них разобрался (ἀπηκριβωμένους).94 Причину этого Исократ видит в том, что природа теоретических наук и практических ремесел различна. Теоретики тоже приобретают блага (ὠφελεῖν / εὐεργετήσειεν), но их прибыль постигается умом, а не чувствами95:

«Занимаясь (διατρίβοντες) многословием и точностью астрологии и геометрии (τὴν περιττολογίαν καὶ τὴν ἀκρίβειαν), вынужденные обращать ум (νοῦν) на трудно постигаемые (δυσκαταμαθήτοις) предметы, привыкая задерживаться и трудиться над сказываемым и доказываемым, не отвлекаться при рассуждении, – упражняясь и оттачиваясь (γυμνασθέντες καὶ παροξυνθέντες) в такого рода вещах, они легче и быстрее могут усваивать и изучать еще более серьезные (σπουδαιότερα) и более достойные вещи».⁹⁶

«Эти занятия (διατριβὴν) я называю гимнастикой души и приготовлением к философии (παρασκευὴν φιλοσοφίας)… Те, кто усердствовал (διαπονηθέντες) в грамматике, музыке и другом образовании (παιδείαν), не получили никаких преимуществ (ἐπίδοσιν), помогающих усовершенствовать свою речь или лучше принимать решения (βουλεύσασθαι): они только сделали себя способнее к изучению (εὐμαθέστεροι) более сложных и серьезных дисциплин».⁹⁷

Таким образом, согласно Исократу, дар, которым наделяют человека упражнения в теоретических дисциплинах, является интеллектуальным и умопостигаемым. Это не практический навык, дающий преимущество в прикладных ремеслах, но совершенствование души и связанных с ней доб- родетелей. Это пояснение Исократа позволяет понять то, что постулируется, но подробно не объясняется Аристидом Квинтилианом в самом начале его трактата, когда он говорит, что занятие музыкой ценно как само по себе (καθ’ αὑτὴν ὑπῆρχε τιμία), так и применительно к прочим наукам (ἐπιστήμας). Музыка предоставляет не столько практическое преимущество, реализуемое в виде навыков в определенном ремесле, но этическую пользу, тождественную благу, поскольку музыкой упорядочивается (κατακοσμηθείη) всякая деятельность (πρᾶξις) человека.

«Точность» как критерий, отличающий науку от ремесла. Еще одним моментом, заслуживающим пояснений, является акцент Аристида на «точности» (ἀκρίβεια) музыки. Используя этот термин, Аристид вновь рассматривает музыку не как искусство (τέχνη), но как науку (ἐπιστήμη). И опять проясняющий контекст мы находим не в трактате самого Аристида, но у его предшественников. Например, внятное различение науки и искусства с точки зрения «точности» их знания проводит Филон Александрийский (ок. 25 г. до н.э. – ок. 50 г. н.э.). В трактате «О соитии ради предварительного обучения» Филон цитирует стоические определения искусства и науки, традиционно причисляя музыку и грамматику к искусству, а к науке – философию и “другие добродетели”⁹⁸:

«Промежуточные искусства (μέσαι τέχναι), если и видят то, чем сами чреваты, то все же видят это весьма неясно (ἀμυδρῶς); науки (ἐπιστῆμαι) же постигают это прозорливо и очень ясно. Ибо знание превосходит искусство тем, что оно “надежно и неколебимо разумом”. Ведь искусство определяется как “система совместно выработанных постижений, направленная на какую-либо полезную цель”. Про “полезную” тут добавлено правильно, потому что бывают вредные умения (κακοτεχνίας). А определение науки (ἐπιστήμης) таково: «устойчивое и надежное постижение, неколебимое разумом» (κατάληψις ἀσφαλὴς καὶ βέβαιος, ἀμετάπτωτος ὑπὸ λόγου).

И вот, музыку, грамматику и тому подобное мы называем искусствами, а тех, кто в них усовершенствовался, – искусниками (τεχνῖται): музыкантами и грамматиками; философию же и другие добродетели (ἀρετάς) мы зовем науками (ἐπιστήμας), а тех, кто ими обладает, – учеными (ἐπιστήμονας). Ведь они люди разумные и мудрые, они философы, и никто из них не ошибается в положениях (δόγμασι) науки, в которой они усердствуют, как и вышеупомянутые [искусники не ошибаются] в правилах (θεωρήμασιν) промежуточных⁹⁹ искусств».¹⁰⁰

Далее Филон говорит о том, что ум и душа воспринимают чище и яснее, чем какое-либо чувство. Разумение лишь пользуется чувствами, но судит (δικάζουσα) о природе предметов само, одобряя одно и отвергая другое. И хотя промежуточные искусства тоже достигают своих правил посредством неких простых интуиций (ἐπιβολάς), но науки делают это более точно (ἀκριβέστερον) и посредством более внимательного изучения. Ум относится к чувству так, как наука – к искусству. Если каждое из искусств направлено на какую-то малую область естества, над которой трудится и хлопочет (для геометрии это линии, а для музыки – звуки), то философия занимается всей природой сущих,¹⁰¹ ибо ее материя – весь мир (κόσμος), вся видимая и невидимая сущность вещей. Созерцая целое (τὰ ὅλα), философия тем самым видит и части (τὰ μέρη), поскольку ее глаза лучше и острее (μείζοσι καὶ

ὀξυδερκεστέροις).102 Будучи госпожой, философия скорее увидит свою служанку – среднее образование (μέσην παιδείαν), нежели та – саму себя.103