Источники создания кино-костюмов: Голливуд

Введение. Как указывается в Costume Design. Instructional Guide, изданным Американской Академией кино, искусства и науки, любой фильм рассказывает историю, используя свой кинематографический язык, и любой элемент одежды, обуви и украшений, используемый в фильме, считается кинокостюмом [5], то есть инструментом, обеспечивающим восприятие, понимание у зрителей и, в конечном итоге, успех или неуспех рассказанной в фильме истории. Значит, костюм в кино играет очень важную роль. Он обеспечивает визуальное восприятие персонажа, его характера, внутреннего мира. Поэтому существует много особенностей работы над тем или иным кино-костюмом. С этой идеей связана цель данного исследования: определить, чем вдохновляются дизайнеры кино-костюмов, и чему должны соответствовать их идеи, а также с чем они работают, какие преследуют цели при создании нарядов и как апробируют моду. Методы исследования включали изучение и анализ обзорных статей, анализ интервью с дизайнерами на английском языке; просмотр и разбор фильмов, взятых в качестве примера.

Обсуждение. Прежде всего следует определить, чем отличается кинокостюм, в чём заключается его специфика. Когда киноиндустрия только начала развиваться, специалисты в этой отрасли отсутствовали, и специальных служб по изготовлению кино-костюмов вообще не существовало. Актёры в основном заимствовали костюмы в театрах или предоставляли свой собственный гардероб. С появлением Costume Departments на киностудиях Голливуда возникла проблема качества и износостойкости кино-костюма. Многие прекрасно выполнение туалеты не выдерживали условий киносъёмки. Более того, это – так называемый ‘work product’ – рабочий продукт, то есть, за пределами и после съёмок кино-костюм чаще всего абсолютно бесполезен, но требует тщательного хранения [6]. В последнее время, правда, из-за переполненности и дороговизны содержания складов на студиях стала распространяться практика распродаж кинокостюмов или организуются их выставки. Поэтому при создании кинонарядов дизайнеру необходимо было учитывать все эти чисто технические и бытовые ограничения.

Ключевой девиз кино-костюма: Costume speaks volumes – костюм красноречивее всех слов (– Перевод автора ). Таким образом, первостепенная задача кино-костюма – это сразу рассказать, как можно больше о персонаже, показать и раскрыть его характер, внутренний мир. А также указать на такие факторы, как статус и вид деятельности. Но в отличии от театрального костюма, где допускается обобщение и условность, в фильме требуется максимальная аутентичность, большая, чем во всех других видах искусства [7]. Тем более, что фильмы всегда рассчитаны на многомиллионную аудиторию.

Как считает Д. Шуман и др. в статье A Pattern Language for Costumes in Films: «Each costume is a solution to a design problem, which is defined through place and time of a film, the screenplay, a character, an actor it is tailored for, as well as expectations of the film director and intended film audience alike. As a consequence, the process of costume design requires significant effort in a creative, but also in an investigative manner» [8] – Каждый костюм – это решение дизайнерской задачи, которая определяется местом и временем действия фильма, сценарием, персонажем, актером, для которого он создается, а также ожиданиями режиссера и предполагаемой аудитории. Как следствие, процесс создания костюма требует значительных усилий в творческом, а также в исследовательском плане. (– Перевод автора).

Принимая все выше перечисленные особенности как неотъемлемые и специфические характеристики кино-костюма, проследим, как это воплощается в условиях реального фильма.

Рассмотрим работу над костюмами в современной кинокомедии «Круэлла» (2021 г.) художницы по костюмам – Дженни Биван. Для дальнейшего обсуждения важно понимать, что данная кинокартина напрямую связана с индустрией моды. Можно даже сказать, что мода занимает центральное место в сюжете. Так что первая выявленная задача для дизайнера – это соответствие в одежде модным тенденциям времени и места действия, в которых происходят события фильма, а это – Лондон 70-ых годов. И как утверждает сама Дженни Биван [2], она лично бывала в Лондоне в то время. Поэтому художница прекрасно понимала, с чем ей необходимо работать.

Работа дизайнера продолжается созданием мудборда – то есть сбором референсов, на которых зарождаются дальнейшие идеи. Биван говорила: «So, having read the script, I made a list of what each character needs and then started printing out images» [2] – Прочитав сценарий, я составила список того, что нужно каждому персонажу, а затем начала распечатывать изображения (– Перевод автора ). Референсами для художницы стали: Вивьен Вествуд (дизайнер), Нина Хаген (немецкая певица), модные бренды – «Bodymap» и «Alexander McQueen».

Посмотрев фильм и проанализировав бренды и людей, на которых Дженни Биван основывала свои идеи, можно с точностью определить, что, например, Вивьен Вествуд в мудборде дизайнера появилась для персонажа главной героини Круэллы. Мы предполагаем, что в личности и стиле Вествуд Биван увидела сходство с данным персонажем фильма, а именно бунтарский дух Круэллы, её смелость и яркость.

Следующая представленная для анализа кинокартина, которая уже считается культовым фильмом вне времени – «Дьявол носит Prada» (2006 г.). Над гардеробами персонажей работала Патриция Филд. Одежда в фильме играет очень важную роль, ведь сюжет рассказывает об основе модной индустрии. Так что за нарядом было непросто увидеть характер персонажа, потому что самая главная задача костюма в данной ситуации – это следование модным тенденциям.

Так как сюжет рассказывает о самом «фундаменте» модной индустрии, где зарождается вся мода, следующая выявленная задача для дизайнера – показ высокого статуса персонажей посредством костюмов, состоящих из одежды брендов высокого класса.

В интервью Патриция Филд объясняет [3], что подбирала героям кинокартины гардероб, основываясь на собственном виденье после прочтения сценария и ощущения от актеров, после встречи с ними. Например, дизайнер для одной из главных героинь нашла вдохновение во всемирно известной бизнесвумен, дизайнере и модельере Донне Каран, впечатляющей невероятно современным и оригинальным подходом к моде. Патриция Филд буквально говорит, что почувствовала это: «I just felt that Donna was a good start for Meryl’s character» [3] – Я просто чувствовала, что Донна была хорошим началом для персонажа Мерил (– Перевод автора ).

Исходя из теоретических источников исследования [4], нами была выявлена ещё одна задача для художника по костюмам этого фильма – в течение сюжета важно показать эволюцию персонажа в том числе через одежду, которую он носит. В данной кинокартине это оказалось необходимо для образа главной положительной героини, так как Андреа Сакс в начале и в конце сюжета – это две абсолютно разные личности. И в течение всего фильма показывается карьерный и личностный рост героини именно через её внешний образ: отсутствие вкуса и стиля выбивает героиню в начале фильма из числа сотрудников журнала шикарной Миранды Пристли, к концу фильма она предстаёт в люксовом образе в винтажном жакете от Шанель, мини юбке и кожаных ботфортах, меняя по ходу сюжета одежду самых известных брендов.

Заключение.

• 1.    Создание кино-костюма не только творческая, но и серьёзная исследовательская работа, которую должен осуществлять дизайнер, работающей в этой сфере.

• 2.    Личной профессиональный и личностный опыт играет в процессе создания кино-костюма важную роль.

• 3.    В работе дизайнера костюмов для кинофильмов существует много ограничений, которые связаны не только с творческим процессом, но и с кинотехнологиями.

• 4.    Анализ англоязычных источников расширяет кругозор исследователя для создания образов героев кинокартин, и идеей костюма, увидеть взаимодействие художника по костюмам с актерами, дизайнерами и другими артистами, как с источниками вдохновения.

• 5.    Кино-костюм – это сложная система значений, которая помогает зрителю в понимании каждого героя фильма и кино – картины в целом.