История богослужебного пения в первые века христианства. Распространение осмогласия на Руси. Знаменный роспев
Автор: Филянина Лариса Александровна
Журнал: Симбирский научный Вестник @snv-ulsu
Рубрика: Факультету культуры и искусства Ульяновского государственного университета - 20 лет
Статья в выпуске: 1 (27), 2017 года.
Бесплатный доступ
В статье выявляются основы зарождения и развития духовной музыки, оформление ее в стройную, теоретически обоснованную музыкальную систему, прослеживается ее путь развития до восприятия Русской Церковью, а также дальнейшее преображение в новой культуре на Руси. Древнерусская музыка сейчас находится под пристальным вниманием и требует глубочайшего изучения.
Богослужебное пение, христианство, ипофонное и антифонное пение, церковное пение, храм, песнотворцы, октоих, осмогласие, иоанн дамаскин, знаменное пение, знаменный роспев, богослужебные книги, гласы, знамена, попевки
Короткий адрес: https://sciup.org/14114407
IDR: 14114407
Текст научной статьи История богослужебного пения в первые века христианства. Распространение осмогласия на Руси. Знаменный роспев
С приходом в мир Иисуса Христа началась новая эпоха в истории человечества в целом и в судьбе каждого христианина. Ветхий человек обновился, а значит, обновилось и все от него исходящее. «Кто во Христе, тот новая тварь. Старое все миновало, теперь все новое», — восклицает святой апостол Павел. Этот новый человек не может не петь по-новому: «Воспойте Господеви песнь нову», — восклицает пророк Давид. Новое пение христиан стало подобно ангельскому.
Становление новой системы происходило постепенно и опиралось на традиции ветхозаветного храмового пения и народного, домашнего пения в собраниях христиан. Именно второй тип музицирования получил дальнейшее развитие в становлении Богослужебного чина.
Пение собраний носило самостоятельный характер уже в I веке. Песни и гимны исполнялись таким образом: на середину храма выходили по очереди люди и пели хвалу Богу, а остальные повторяли за ним всю мелодию или конец фразы («Аллилуия», «Славно бо прослави-ся» и т. п.). Подобный ипофонный принцип пе- ния сохранился до наших дней, на Великом повечерии накануне праздника Рождества Христова поется «Яко с нами Бог» или припевы на па-римиях в Великую Субботу. Исполнение про-кимнов и третьего антифона на Пасху можно также рассматривать как пример ипофонного пения.
Наряду с ипофонным применялось также антифонное пение, т. е. пение попеременно двумя группами людей. Впервые подобное пение можно встретить в Ветхом завете — это песнь Моисея и его сестры Мариам при переходе через Чермное мере; антифонно пелись и псалмы Давида. В новозаветной церкви антифонное пение утвердилось в Антиохийской церкви, а оттуда распространилось по всем христианским странам.
Кроме ипофонного и антифонного пения в древней церкви встречалось симфонное пение (т. е. согласное, соборное), пение «едиными ус-ты и единым сердцем». Такой принцип также присутствует в современном Богослужении, когда все прихожане поют «Символ Веры» или молитву «Отче наш». «Это является свидетель- ством того, что ничто истинно ценное не может быть изъято из опыта Православной Церкви и что все духовно значимое навечно сохраняется в памяти ее» [4, с. 110].
Мелодические средства для Богослужебного употребления тщательно отбирались. «Изнеженные напевы и плаксивые ритмы, эти хитрые зелья карийской музы развращают нравы своим разнузданным и коварным искусством незаметно, вовлекая душу в разгул космоса (народного гулянья с пением)» [4, с. 98], — пишет Климент Александрийский, один из первых учителей церкви, подробно занявшийся вопросом взаимовлияния пения и жизни. Именно от него берет свое начало святоотеческое учение о Богослужебном пении как о единстве пения и жизни. Человек в этой взаимосвязи выступает как инструмент Духа Святого. Отсюда вывод, что есть призыв к более возвышенному образу жизни.
Ко времени правления императора Константина Великого (IV век) Богослужебное пение христианской церкви представляло собой многоплановое явление: уже существовали различные принципы и типы песнопений; формировались зачатки системы, управляющей этими принципами и типами песнопений, которая организовывала их в единую систему (нашедшую отражение в Богослужебном уставе в дальнейшем); существовало представление о человеке как об инструменте Святого Духа.
Со времени Константина Великого христианство стало государственной религией. Прекратилось гонение на христиан, стали возводиться храмы, Богослужения проводились более торжественно. Изменилось и Богослужебное пение. Появились певцы-профессионалы, образовались профессиональные хоры, сложилась певческая иерархия. Старший управитель хора назывался протопсалтом, певец, поющий само-гласные стихиры, — ламподарием. В певцы стали посвящать особым чином. Во время службы певчие облачались в белые стихари и размещались на двух клиросах. Были также известны придворные певчие — доместики (учителя) и магистры (сочинители).
Появился целый ряд блестящих песнотворцев и гимнографов. Так, преподобный Ефрем Сирин противопоставил свои гимны гностикам Вардесану и Армонию, которые сладостной мелодией заманивали простой народ в свою ересь. Умилительная мелодия гимнов преподобного Ефрема была согласна со святоотеческим учением и рождена самим духом христианской веры.
Одним из ярчайших песнотворцев был Роман Сладкопевец. Изначально не имевший дара пения, получивший этот дар от Самой Богородицы, он распел почти все годичные праздники и большую часть праздников святых. Им составлено около 1000 кондаков.
Церковное пение усложнялось и приобретало все большее многообразие. Возникла необходимость в новом принципе формообразования, способном обеспечить существование мелодической структуры нового типа. Такой организующей системой стал принцип осмогласия. Окончательно стройную и совершенную систему осмогласия сформулировал Иоанн Дамаскин. Он явился творцом Октоиха (Богослужебной книги, в которой собраны все песнопения недели). «Коллективное творчество многих поколений, отдельных народов и целых культур, являя собой сокровищницу молитвенного мелодизма, было сведено стараниями преподобного Иоанна к тому единству и совершенству, в образе которого оно и стало действительным столпом пения всей Православной Церкви» [4, с. 125].
Восемь гласов в византийском пении подразделяются на две группы: первые четыре гласа — главные или автентические, вторые четыре — косвенные или плагальные. Родство определяется некоторым сходством мелодических формул. В византийской традиции до сего дня все песнопения поются на глас (в отличие от русской практики).
Тексты Октоиха сопровождались специальными певческими знаками. При этом надписаны были только первые стихиры и тропари, а по их образцам пелись все остальные. Нотированные песнопения назывались «самогласен», т. е. имеющие свою собственную и только ему свойственную мелодию; «самоподобнами» назывались песнопения, имеющие собственную мелодию, а также являющиеся образцом для исполнения других текстов; «подобнами» назывались песнопения, распеваемые по образцу мелодии са-моподобна.
Понятие «глас» не только мелодическое, но и календарное. Сложился обычай каждые восемь дней после Пасхи начинать пение на новый глас. Восьмидневный цикл был вскоре распространен на восемь недель, составляющих праздничный период года. Позднее восьминедельный цикл стал повторяться в течение всего года до следующей Пасхи.
Книга Октоих не стала застывшим явлением, она живо откликалась на нужды молящихся и впоследствии пополнялась новыми гимнами по образцу тех, которые составил Иоанн Дамаскин.
Появление принципа осмогласия повлекло за собой и изменение всей музыкальной систе- мы, в которой пелись гласы, замену теории музыки теорией Богослужебного пения. Система древнегреческих ладов заменяется системой гласов. Основу гласа составляла не гамма (звукоряд), а группа мелодических формул. «Строение каждого отдельно взятого гласа, состоящего из определенного количества мелодических формул, вызывает к жизни особую форму построения мелодий, получившую название «цен-тонной» формы (от лат. Cento — лоскут). Сущность этой формы заключается в том, что мелодия строится как бы из ряда уже готовых «лоскутков», из ранее существующих и канонизированных мелодических оборотов, что отдаленно роднит этот метод с методом создания мозаичного образа. Возможности мелодических комбинаций, возникающих в результате соединения этих мелодических оборотов, называемых в русской певческой практике «попевками», обеспечивает огромное архитектоническое разнообразие мелодий при их едином интонационном облике. Эта центонная, или попевочная техника построения мелодий представляет собой проявление творчества особого рода — церковного, соборного творчества, осуществимого только в рамках строгой церковной жизни и недостижимого для личностного музыкального творчества, основанного на своеволии и самоизмышлении» [4, с. 158].
Для центонной системы нужна была и особая нотация. Древнегреческая теория разработала весьма совершенный способ йотирования мелодии с помощью букв в разных положениях. Эта нотация фиксировала точную высоту звука, хроматизмы, длительности. Однако столь совершенная нотация не была принята христианами, так как фиксировала физическое состояние звука и не была способна отразить духовное, ангелоподобное пение. Для этого нужна была другая система, которую христианское сознание выразило в невменной нотации.
Происхождение невменной нотации связано с хейрономией, способом воспроизводить мелодию по движениям руки или пальцев. Невмен-ный звук не выражает точную высоту и продолжительность звука, но очень точно передает таинственную сущность интонирования. Отсутствие точного указания на высоту и продолжительность звука, присущее невме, подразумевает необходимость предания и устной традиции, без которой невменное письмо перестанет существовать.
Особый интерес старовизантийская нотация приобретает потому, что от нее берет свое начало русская невменная, или «крюковая» письменность.
Распространение осмогласия на Руси. Знаменный роспев
Певческое искусство появилось в Киевском государстве вместе с христианской религией, принесенной из Византии, и на первых порах своего существования было византийским. Князь Владимир, вернувшийся после своего крещения в Корсуни на Русь, привез с собой «первого митрополита Михаила, болгарина суща, и иных епископов, иереев и певцов», сообщает Иоаки-мовская летопись. Певцы, прибывшие с князем на Русь, были славяне по происхождению и называли себя «причетниками» или «демествен-никами». А вместе с супругой Владимира Анной прибыл и греческий клир, называемый «цари-циным». «О Богослужебном пении в первоначальное время распространения христианства почти ничего не известно, несомненно только, что Русская Православная церковь не изобрела сама Богослужебного пения, а получила его вполне готовым по своему техническому устройству» [9, с. 58]. Соответственно было воспринято осмогласие, его одноголосный принцип исполнения и безлинейная знаковая нотация.
Вместе с христианством из Византии был заимствован и календарь. «Поскольку в Византии календарь доносился до народа через музыкальное оформление праздников осмогласием, естественно, что введение Киевским государством этого же календаря побуждало к сохранению музыкальной системы осмогласия, тем более что все заимствованные из Византии гимны с различным их названием — стихира, тропарь, кондак, ирмос, антифон и проч. — имели при себе указание на их гласовую принадлежность, а некоторые из них и на особенные приемы композиции — самогласен, самоподобен, подобен. Но, с другой стороны, заимствованные из Византии гимны, как всякий переводный текст, утратили метр стихосложения оригинала, и это обстоятельство делало невозможным принятие музыкальной византийской системы осмогласия с сохранением указанных особенностей композиции. Византийское пение на самогласен, са-моподобен и подобен было невозможно даже и в том случае, если бы ладо-интонационный фонд русского национального языка был близким византийскому. Но византийское пение и с этой стороны отличалось от русского. Таким образом, перед русскими стояла проблема создания своего собственного осмогласия» [11, с. 50].
История русского Богослужебного пения начинается с XI века. К этому времени относится появление первых нотных Богослужебных книг (рукописей). Музыкальные знаки в первых нотных книгах были безлинейные, ставились непосредственно над слогами и словами текста в виде надстрочных знаков или ударений. Эти безлинейные ноты носили название «знамен». Самые ранние певческие памятники из дошедших до нас рукописей (конец XI века) упоминают о двух типах нотации: кондакарной и знаменной. Одна — витиеватая, прихотливая, другая — более простая, без широких распевов, которая и стала основой для русского знаменного пения.
При таком способе нотации (как уже упоминалось ранее) важной становится устная традиция передачи знаний. Знакомство с церковной мелодией происходило «понаслышке» и передавалось от учителя ученику. Поэтому главной заботой пастырей церкви было создание приходских школ. Такой способ обучения оказался довольно действенным, так как спустя короткое время было довольно много русских людей, основательно знавших церковное пение. При помощи школ певческое искусство распространялось по русским городам, где пению обучались также «понаслышке», только уже не от приезжих греков, поэтому легче соединялись с местными певческими традициями. Именно здесь формировалось национальное своеобразие русского церковного пения.
История Богослужебного пения в Русской церкви основывается на сказании летописей, а главное — на изучении истории нотных Богослужебных книг. Первые нотные книги привезли с собой греко-славянские певцы.
Первой собственно богослужебной нотной книгой был Октоих Иоанна Дамаскина. В русской церкви первые нотные книги относятся к XI веку. Старые славянские нотные книги XI— XIV веков носили следующие названия: стихирари, ирмологи, кондакари, минеи, триоди, праздники и параклитики. К концу XVI — началу XVII века к ним присоединяются «всенощное бдение» (обиход), «трезвоны» (стихиры святым, которым полагается пение шести стихир и трезвон), «псалтирь» (сборник стихир, величаний и проч. святым на весь год). Все эти книги, кроме кондакарей, пелись знаменным роспевом и были надписаны безлинейной нотацией.
Текст в первых нотных книгах был частично греческий, но большей частью славянский. Оба текста писались славянским алфавитом.
Славянский текст в то время изобиловал полугласными звуками, которые имели в роспе-ве отдельную ноту (например, «дьньсь»), которую следовало пропеть. Такой текст самими певцами назывался «истинноречным» или «пра- воречным», так как полностью совпадал с Богослужебными (не нотными) книгами того времени и соответствовал произношению и орфографии славянского языка. Полугласная нота в пении произносилась вдвое короче, чем гласная буква.
К началу XV века певцы стали затрудняться петь полугласные буквы, особенно там, где их было несколько подряд (как в слове «дьньсь»), а ноты, стоящие над этими слогами, следовало сохранить. Постепенно певцы стали заменять трудновыговариваемые полугласные на более простые для произношения гласные звуки. Вместо слова «дьньсь» пели «денесе» или вместо «съгрешихомъ» пели «согрешихомо». Стало появляться много лишних слогов «хо» и «мо» в конце слов, и это послужило поводом называть такой распев «хомовым» или «раздельноречным». Таким образом, был нарушен ритм и само строение знаменной мелодии. Стремясь сохранить ноты на тех же местах в нотных книгах, певцы стали вносить в Богослужебный текст старые названия самих нот. Такое пение сохранялось на Руси до конца XVI века.
В конце XVI века певцы стали несколько затрудняться петь по безлинейной нотации. В знаменном роспеве каждая безлинейная нота указывала продолжительность, высоту и степень звука. Поэтому известные учителя того времени, такие как Савва Рогов, Стефан Голыш, Иван Лукошков (новгородские мастера), стремились облегчить обучение и сделать его понятным для большинства учеников. Шайдуров, один из учителей пения, придумал ставить при каждой ноте «киноварныя» (красные) буквы, условным образом обозначавшие высоту звука. Эти буквы стали называть «киноварныя пометы». Сначала их использовали только для обучения, а Богослужебные книги оставались без киноварных помет. Со временем возникла потребность ставить их и в Богослужебных текстах, что только усложнило их прочтение в дальнейшем.
Ко второй половине XVI века наметились серьезные расхождения Богослужебного текста с нотными книгами. Для исправления ошибок были составлены две комиссии, которые должны были исправить пение «наречь». Наречным пением был составлен «истинноречный Ирмоло-гий» как аналог для других истинноречных книг. В дополнение к правленным Богослужебным книгам была составлена Азбука знаменного пения — «Извещение о согласнейших пометах, во кратце изложенных со изящным намерением требующим учитися пения» (1668 год).
Однако при подготовке к печати исправленных книг печатники объявили, что одновременное печатание двумя цветами крайне затруднительно. Решено было печатать без киноварных помет. Нужно было их заменить, так как киноварные буквы стали необходимостью для клирошан. Об их замене возникли несогласия во взглядах об удобстве старой безлинейной или новой линейной нотации. Поэтому печатание этих книг было отменено. Постепенно безлиней-ные ноты знаменного роспева к концу XVII века совершенно вышли из употребления.
От всех произошедших изменений текста и нотного обозначения к концу XVII века появились три вида книг: с раздельноречным текстом и безлинейными нотами, истинноречный текст с безлинейными нотами и истинноречный текст с новыми линейными и старыми безлинейными нотами. Последний вид книг стал употребляться православными греческого толка и был напечатан в 1772 году при содействии патриарха и синодального хора. Эти книги неоднократно переиздавались до 1917 года и донесли до наших дней правильное соединение истинноречного Богослужебного текста с мелодикой знаменного роспева.
Гласовая мелодия до половины XVII века записывалась русскими роспевщиками безли-нейными нотами или крюками. Крюки обозначали продолжительность каждого звука: большую — равную целой ноте, среднюю — равную белой ноте, малую — равную черной ноте.
Знамена в один знак назывались «единостепенными» или «единогласостепенными». Для большего удобства и сокращения применялись также «многостепенные» знамена.
Мелодия знаменного роспева обозначается то одними, то другими знаменами, исходя из гласа. Некоторые знамена употреблялись только в определенных гласах и не встречались нигде больше.
Некоторые знаки указывали на сам способ вокального (голосового) исполнения. «Скамей-ца» и «голубчик борзый» одинаково означали две черные ноты в восходящем порядке, но звуки их в «скамейце» — грудные, а в «голубчике» — гортанные.
Письменное употребление нот также неодинаково. Одни употреблялись только в начале, другие — в середине, третьи — в конце. Письменные различия объясняются тем, что в системе безлинейных нот находится несколько знаков, тождественных по своему певческому значению.
Безлинейные знамена указывали также на высоту и продолжительность звука. Они разде- лялись на простые, мрачные, светлые, трисвет-лые. Каждое отделение знамен означало не один, а несколько смежных звуков, т. е. имело определенную область.
В конце XVI века стали употреблять дополнительно красные киноварные пометы. При каждом безлинейном знаке писалось не более одной пометы.
В знаменной мелодии есть такие пометы, которые, не изменяя своего написания, поются различно в зависимости от гласа и места, которое занимают в гласовой мелодии. Это так называемые «лица» и «фиты». Все особенности их употребления изложены в сборнике под названием «Фитник».
В основе знаменного пения лежит принцип попевок, которые являются основой построения мелодии. Каждый глас знаменного роспева содержит в себе попевки, свойственные только ему, попевки, заимствованные из других гласов, и попевки, общие для нескольких гласов. Из гла-совых попевок одни употребляются только в начале, другие — в начале и середине, третьи — только в конце.
Попевки — это не строго фиксированный мотив, в них допускаются варианты, они могут изменяться в зависимости от гласа. Некоторые попевки имеют речитативные части, некоторые могут при слиянии образовывать более сложные распевы. Благодаря такой вариантности и отзывчивости к Богослужебному тексту каждое песнопение одного гласа никогда не бывает абсолютно сходно с другим того же гласа ни по расположению и выбору попевок, ни по устройству гласовых строк. Кроме того, в каждом гласе соблюдается определенный способ чередования этих строк между собой. Благодаря такой гибкости знаменная мелодия в своем движении и остановках всегда подчинена священному тексту.
Попевки в гласах располагаются по законам тематизма и рифмования. Поскольку знаменный роспев не подчиняется законам симметрии, а излагается в ритме смешанном и неравномерном, то, следуя за церковной поэзией, он вырабатывал частью силлабический (ровный по числу слогов), частью неравномерный, свободный, но тонический и рифмованный стих. Поэтому характер мелодического движения разнообразен. Когда много разных неповторяющихся по-певок, тогда мелодия образуется по принципу тематизма, т. е. чередуются попевки с восходящим и нисходящим движением. Когда в песнопении есть повторяющиеся попевки, роспев образуется по принципу рифмования, т. е. наиболее характерный мотив рифмуется через опре- деленный промежуток с одним или двумя другими попевками [5, с. 87].
Попевки знаменного роспева имели ограниченный диапазон, удобный для естественного звучания голоса, поэтому мелодия гласа не выходила за пределы церковного звукоряда, используя определенные участки его диапазона.
Свое теоретическое оформление в виде стройной системы знаменный звукоряд получил в конце XVII века благодаря новгородскому церковному мастеру Ивану Акимовичу Шайдурову. Он составил теоретическое обоснование русскому гласовому пению, основу которого составила знаменная мелодия.
В основу знаменного звукоряда Шайдуровым был положен лад в объеме большой терции. Этот лад назывался «согласием». От объединения четырех таких согласий, отстоящих друг от друга на малую секунду, образовался звукоряд от соль большой октавы до ре первой октавы, что соответствовало диапазону мужских голосов. Каждое согласие имело свое название: простое (соль-си), мрачное (до-ми), светлое (фа-ля), трисветлое (си бемоль-ре). Такой звукоряд давал возможность строить чистые кварты от каждой из девяти ступеней первых трех согласий. Это давало возможность образовывать тетрахорды различного строения.
В составе каждого тетрахорда содержится по две терции. Такая терцово-квартовая система давала возможность обосновать стройность и многообразие складывавшегося веками роспева.
Основой гласового принципа являются лады с достаточно определенно выраженными устоем и ладовым наклонением (мажорным или минорным). Под ладовым наклонением имеется в виду преобладание опоры на большую или малую терции независимо от формы лада, т. е. квартовый он или терцовый. Такой звукоряд называется диатоническим.
К существенным элементам церковного звукоряда принадлежат звуки «господствующие» и «конечные». Господствующие чаще всего встречаются в знаменной мелодии и являются ее основой, конечные — это те звуки, на которых певец оканчивает мелодию либо делает существенную передышку.
«К законам осмогласия относятся: во-первых, — определенная область звукоряда с его господствующими и конечными звуками в мелодии каждого отдельного гласа; во-вторых, — гла-совые попевки, или своеобразные мелодические обороты, характерные для того или иного гласа, и, в-третьих, — форма гласа, т. е. количество и чередование мелодических строк» [6, с. 7].
Дальнейшее развитие теории знаменного звукоряда относится к концу XVII века. В церковную музыкальную систему начинает проникать относительная сольмизация и запись нот на пятилинейном нотном стане, при которой фиксируется определенная ступень звукоряда. Первоначальной формой новой системы нотации было «киевское знамя» — квадратное нотное письмо. При такой системе записи особое значение приобретает ключ «до», так называемый «цефаутный» ключ. Такое название он получил от латинских слогов Ce, Fa, Ut, приходившихся на звук до, взятый за основу ключевого обозначения. Цефаутный ключ ставится на третьей линейке нотного стана, закрепляя за ней четвертую ступень звукоряда (цефаутный ключ фиксирует ноту до малой октавы).
«Об исполнении древних мелодий нужно заметить вообще, что нотное их положение назначено не для точного, а только для приблизительного указания высоты или протяженности звуков мелодии. При нотном пении певец должен руководствоваться не камертоном и метрономом, а естественным объемом своего голоса и затем ударениями и значением выпеваемого текста» [2, с. 44].
В настоящее время идет реабилитация духовной культуры, древнерусская музыка сейчас стала объектом пристального внимания и глубочайшего изучения.
-
1. Вахромеев В. А . Учебник церковного пения : в 2 т. Мн. : Белорусский Экзархат, Белорусская Православная Церковь, 2000. 664 с.
-
2. Вознесенский И., прот . О церковном пении Православной Греко-Российской Церкви: Большой и малый знаменный роспев. Рига, 1890. 234 с.
-
3. Кустовский Е ., Потемкина Н . Пособие по изучению осмогласия. М., 1999. 59 с.
-
4. Мартынов В. И . История Богослужебного пения : учеб. пособие. М., 1994. 240 с.
-
5. Металлов В. М . Осмогласие знаменного пения. М., 1899. 96 с.
-
6. Никольский А . Формы русского церковного пения : учеб. пособие с нотными примерами. 32 с.
-
7. Никольская-Береговская К. Ф . Развитие школы хорового пения в России. М. : Сов. Россия, 1974. 78 с.
-
8. Никольская-Береговская К. Ф . Русская вокальнохоровая школа: от древности до XXI века. М. : ВЛАДОС, 2003. 304 с.
-
9. Разумовский Д. В . Церковное пение в России. М., 1867. 295 с.
-
10. Сикур П. И . Церковное пение. Подготовка дирижеров и регентов к работе с хором. М. : Русский хронограф, 2012. 496 с.
-
11. Успенский Н. Д . Древнерусское певческое искусство. М. : Советский композитор, 1971. 235 с.
Список литературы История богослужебного пения в первые века христианства. Распространение осмогласия на Руси. Знаменный роспев
- Вахромеев В. А. Учебник церковного пения: в 2 т. Мн.: Белорусский Экзархат, Белорусская Православная Церковь, 2000. 664 с.
- Вознесенский И., прот. О церковном пении Православной Греко-Российской Церкви: Большой и малый знаменный роспев. Рига, 1890. 234 с.
- Кустовский Е., Потемкина Н. Пособие по изучению осмогласия. М., 1999. 59 с.
- Мартынов В. И. История Богослужебного пения: учеб. пособие. М., 1994. 240 с.
- Металлов В. М. Осмогласие знаменного пения. М., 1899. 96 с.
- Никольский А. Формы русского церковного пения: учеб. пособие с нотными примерами. 32 с.
- Никольская-Береговская К. Ф. Развитие школы хорового пения в России. М.: Сов. Россия, 1974. 78 с.
- Никольская-Береговская К. Ф. Русская вокально-хоровая школа: от древности до XXI века. М.: ВЛАДОС, 2003. 304 с.
- Разумовский Д. В. Церковное пение в России. М., 1867. 295 с.
- Сикур П. И. Церковное пение. Подготовка дирижеров и регентов к работе с хором. М.: Русский хронограф, 2012. 496 с.
- Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М.: Советский композитор, 1971. 235 с.