История формирования поздних видов русской фольклорной хореографии

Несмотря на регулярные сетования по поводу исчезновения фольклора, мы наблюдаем его удивительную живучесть и способность приспосабливаться к различным условиям, меняя функции и даже жанровые признаки1. Русский традиционный танец не является исключением. В ХХ веке он впитал в себя некоторые черты европейских бальных танцев и даже отдельные характеристики классического танца. Одним из видов русской фольклорной хореографии, наряду с кадрилями и групповыми танцами, является русский бытовой круговой парный танец2. Фак- тически он стал самым молодым жанром русской фольклорной хореографии, окончательно сформировавшись в России в XX веке. Изучение одного из видов этого жанра — круговых парных танцев — даёт основание утверждать, что его истоки находятся в отечественных авторских бальных танцах конца XIX — начала XX века. Советские хореографы в 1950–60-х годах упростили (заменили сложные элементы — простыми: шаг с прыжком — простым шагом, «балансе» — приставным шагом в сторону, полный вальсовый поворот — половиной вальсового поворота и т.д.) авторские образцы бальных танцев, создав тем самым новый вид хореографического жанра — круговые парные танцы, «доработанный» впоследствии самим народом.

Понятие «круговой» танец обозначает движение танцующих по кругу (пары, выстроившись

Составитель С.Р. Кулева Вологда: Центр народной культуры, 2022. С. 243.

в затылок друг другу, двигаются против часовой стрелки), «парный» танец — построение в паре (юноша с девушкой или девушка с девушкой). Движение в танце «против солнца» отчасти подтверждает его первоначально салонное (бальное) происхождение.

Бытовую парную хореографию (кадрили, её виды и танцы) можно считать фольклорной согласно давности её первых упоминаний в источниках не только в городах, но и деревнях нашей страны3. Более поздние полевые фиксации видов танцевального фольклорного жанра относятся ближе к нашему времени (конец XX века). Однако и на современных молодёжных «Вечёрках» в крупных городах России сегодня бытовые круговые парные танцы (краковяк, падеспань, полька и вальс) являются наиболее востребованными.

Бальные французские и английские танцы (полонезы, менуэты, кадрили и мн. др.) в Россию были завезены в начале XVIII века (ассамблеи Петра I). В XIX веке вальсы и польки, модные в Европе, стали любимыми танцами на придворных балах. Стремление подражать придворной и городской моде свойственно также простому русскому человеку. В мещанской среде, в формирующихся городах всё чаще можно было встретить «танцы парами, за руки боком или лицом друг к другу»4, что не характерно раннему обрядовому русскому хореографическому фольклору5. Как город влиял на традиционный сельский уклад, так и традиционная народная пляска влияла на придворную бальную хореографию. Русские балетмейстеры сочиняли кадрили «на народный манер», а музыканты писали к ним аккомпанемент, используя народные плясовые мелодии.

Мы рассмотрим лишь те бальные танцы рубежа XIX-XX веков, которые были взяты за основу в середине XX века советскими профессиональными хореографами. Они упрощали, сокращали и изменяли некоторые сложные движения массовых бальных танцев и включали их для танцевальных вечеров советской молодёжи. Это были: Краковяк, Падеспань, Полька с лозунгами, Полька парами и Фигурный вальс. Затем эти бальные танцы распространились повсеместно, наполнялись русскими традиционными элементами и немного изменили названия: Падеспанец, Полька-бабочка (Полька-птичка) и Златые горы (Горы).

В традиционном исполнении круговые парные танцы лишились аристократических черт и приобрели традиционные плясовые элементы: заниженные согнутые руки, верчения, мелкие подставные шаги и т.п. Почти повсеместно в традиционном Краковяке аристократический «голубец» был заменён боковыми подставными шагами, появились дополнительные фигуры со сменой партнерши через её поворот под рукой по линии танца. В Падеспанце в традиционном исполнении также возникла в последней фигуре «смена партнерши» через поворот под рукой и появилась сопровождающая припевка, например: «Как-то немец и поляк танцевали Краковяк…». Положение рук в Польке-бабочке и движение «носок-каблук» было очень популярно среди исполнителей и распространилось на другие традиционные круговые парные польки, а также положение рук характерное для Польки-бабочки фиксируется в исполнении традиционного парного кругового танца Карапет (Девочка Надя).

Впервые круговые парные танцы упоминаются в письменных источниках в конце XIX начале XX веков:

• 1.    В «Правилах для благородных общественных танцов» — «Краковянка» польский танец Краковского округа⁶;

• 2.    В «Руководстве для изучения танцев». Записан артистом Императорских Санкт-Петербургских театров Н. Л. Гавликовским — Венский вальс, предположительно произошедший от Бостон вальса в Англии и танцевался с общей фигурой Катильона⁷;

• 3.    В издании «Новый салонный танец», опубликованном в 1900 году артистом балетной труппы Императорских театров Н. Н. Яковлевым Polka Papillon, в переводе с французского — полька Бабочка⁸.

• 4.    В «Самоучителе модных бальных и характерных танцев», записанном артистом Императорских театров А. Д. Тихомировым, — Па д’Эспань (далее по тексту название данного танца будет записано по первоисточнику), который содержал фигуры испанского народного танца Качучи и Ба-леро⁹. Примерно в это же время артист балета, известный режиссёр и педагог — А.А. Царман предложил свою версию Па д’еспаня¹⁰.

Чуть позже, в 1902 году Н.Л. Гавликовский представил изменённую версию Краковянки, немного обыграв движения и добавив вальсовый поворот, назвав её Варшавянка (Краковяк)11, а учитель танцев А.К. Отто предложил свою версию Па д’еспаня12, немного изменив движения предшествующей версии А.Д. Тихомирова.

В советское время появление массовых плясок, а позже массовых бальных танцев было тесно связано со множеством исторически сложившихся причин. В 1933 году бригадой государственной студии музыкального движения (ГОСПТА-ХОР) выпускается сборник «Массовые пляски и игры»13. В советской массовой пляске могло принимать участие неограниченное число желающих потанцевать. Кроме физкультурного движения, музыки и пения в них имелась политическая направленность, злободневность, агитация и пропаганда. В это время в стране любая общественная культурная деятельность строго контролиро- валась и проверялась14. В 40-50-е годы ХХ века в СССР активно продолжается развитие массового «бального» танца, который имел также названия «народный» и «социальный»15. Появляется понятие «советский бальный танец», который должен был иметь социально-идеологическую направленность. После Великой Отечественной войны европейский бытовой танец (буги-вуги, рок-н-ролл, твист, шейк и др.) проникают в СССР и набирают популярность среди советской молодежи. Всесоюзным Домом народного творчества им. Н.К. Крупской были проведены конференция и семинары для преподавателей-хореографов и были выявлены авторские варианты «полезных бальных танцев на народном материале».

В послевоенное время (60–70 годы XX века), благодаря поставленным задачам по формированию гармонично развитой советской личности, по распространению методической литературы, досуговой и воспитательной работы на местах, а также, благодаря большим финансовым затратам на подготовку педагогических кадров для развития художественной самодеятельности, в частности хореографической — возникло инициативное любительское молодёжное танцевальное движение во многих городах и сёлах нашей страны. Танцевальные вечера являлись положительным фактором в общении, воспитании и развитии советской молодёжи, мощной составляющей в организации их рационального и содержательного досуга.

Государством значительными тиражами выпускалась методическая литература советских хореографов с авторскими вариантами бальных танцев, отвечающих требованиям того времени. Например, «Сборник новых бальных танцев» 1950 года16, «Бальный танец» З.П. Резниковой 1953 года17 и мн. др. Г.А. Настрюков в сборнике «Вечер тан- цев» 1965 года представил список авторских танцев, «рекомендуемых к разучиванию и исполнению в клубах, домах и дворцах культуры»18. Среди них имелись как упрощённые варианты бальных танцев XIX столетия, так и сочинённые бальные танцы с использованием элементов русской пляски. В это же время разрабатывалась строго централизованная методика изучения новой советской бальной хореографии и возникали организации по формированию любительских и самодеятельных бальных коллективов.

Руководства по изучению именно массовых круговых бальных танцев фиксируются в издании в сборнике Г.А. Настрюкова19 и Р.С. Блок20. Некоторые танцы в этих источниках описывались без указания авторов.

В список новых массовых бальных танцев, указанных в сборниках и рекомендациях 50–60-х годов прошлого столетия, наряду с другими танцами, входят:

• 1.    Краковяк (автором указан Н.Л. Гавликов-ский, однако, хореография немного изменена)²¹;

• 2.    Фигурный вальс (авторы Л. Школьников, С.И. и В.Л. Жуковы)²²;

• 3.    Полька с лозунгами (автор не указан); Полька парами (автор не указан, описание немного упрощённой хореографии Н.Н. Яковлева)²³;

• 4.    Пад’эспань (автор не указан, описание немного измененной хореографии А.А. Цармана)²⁴.

Вторая половина XX века — время широкого распространения поздних фольклорных круговых парных танцев, которые стали основой русской танцевальной культуры того времени. Однако, в конце 1970-х годов количество массовых танцев сократилось, и современный бальный (сегод- ня — спортивный) танец вернулся к европейским формам, но сельские варианты бытовых круговых парных танцев распространились по всей Центральной России, на Урале и в Сибири благодаря простоте изучения и лёгкости исполнения.

Разберём и сравним похожие варианты традиционного исполнения с некоторыми видами бальных танцев, зафиксированных в сборниках 1950–1960-х годов.

Круговой парный танец — Краковяк — встречается в источниках по изучению фольклорной хореографии нашей страны25. В методических рекомендациях З.П. Резниковой (1953 года) имеется упрощённый (прыжки при смене мест были заменены на приставные шаги) вариант Краковяка Н.Л. Гавликовского. Изменённый фольклорный вариант этого танца записала З.В. Ендржеевская в Красноярском крае26. Н.Э. Мартынова в Челябинской области зафиксировала бытование двух вариантов Краковяка, которые содержали похожие движения27. На современных Вечёрках в Красноярске, Москве, Смоленске, Твери — Краковяк один из самых любимых танцев. Для всех видов Краковяка (авторского бального и русского традиционного) характерны: полуповороты в паре, приставные, переменные шаги, смена мест и вальсовые повороты.

Вальс Златые горы (Горы) редко встречается в источниках, но на современных Вечёрках его можно увидеть в Москве и в Твери. Исследователи хореографического фольклора28 отмечают использование вальсовых поворотов в городских и сельских кадрилях, в групповых парных танцах. Вместе с тем, И.С. Узлов выделил отличительные черты традиционного бытового

Вальса, записанного в Смоленской области29. По мнению автора, Вальс имел особенности исполнения: вальсовые полуповороты, а не полные повороты; покачивания пары на месте и «приспущенные руки». Сравнивая авторский вариант Фигурного вальса (авторы: Р.Г. Школьникова, С.И. и В.Л. Жуковы)30 с движениями Вальса Златые горы (зафиксирован автором на Московской Вечёрке) с Венским вальсом Н.Л. Гавликовско-го, мы находим схожие движения: покачивание на месте (заменено балансе), повороты под рукой, смена мест и вальсовые полуповороты (заменены полные повороты).

Разнообразные виды фольклорной Польки были отмечены в различных областях нашей страны31. Однако, их подробное описание имеется не везде. Сравнив две массовые бальные Польки — Польку с лозунгами и Польку парами32, опубликованные в методических рекомендациях 1957 года, с двумя традиционными Польками-бабочками, записанными П.Г. Грановской в Нижегородской области33, можно сделать вывод о схожести этих танцев. Так, по набору движений, имеются во всех вариантах: похожее положение рук в паре, «ковы-рялочка» (носок-каблук) с притопом, приставной шаг по кругу и смена пар через проход под руку.

Очевидно, что Польки-бабочки, записанные П.Г. Грановской, являются немного изменёнными вариантами Полек, сочиненными неизвестным автором для методических рекомендаций 1957 года, которые в свою очередь являются упрощённым вариантом (заменены подскоки на подставные шаги) бальной Польки Papillon артиста балетной труппы Императорского театра Н.Н. Яковлева34. Немного изменённые варианты фольклорных Полек зафиксировали в своих исследованиях: И.И. Веретенников (Полька-птичка и Полька-бабочка)35, В. Ломакин (Полька с каблучка, Поль-ка-костырка, Полька в два бока)36 и Н.Э. Мартынова (четыре варианта Польки)37.

Ещё один танец — Падеспань в традиционном исполнении был записан в различных областях России38. Известно, что вариант этого бального танца был опубликован сначала А.А. Царманом и А.Д. Тихомировым39, затем с небольшим изменением — А.К. Отто40. Он имел круговое построение и состоял из простых движений: скользящих шагов, наклонов корпуса, подпрыгиваний с отведением ноги и балансе. В практическом руководстве «В часы досуга» 1957 года имеется описание Падеспаня без указания автора, но очень похожего на упрощённые варианты танца А.А. Цармана и А.К. Отто (подпрыгивания заменены шагами). Здесь основными движениями являются: балансе, четверть и половина вальсового поворота и накло- ны корпуса41. В Падеспане, записанном З.В. Ен-држеевской в Красноярском крае, в танце имеются: приставные шаги, вальсовые шаги-приставки на четверть поворота, смена мест, боковые наклоны и добавляются повороты девушки под рукой42. Аналогичный вариант зафиксирован в Вологодской области в хрестоматии «Хоровод, пляска, игра» у С.Р. Кулевой43. В Челябинской области Н.Э. Мартынова записывает два варианта Пады-спанеца, в которых имеются похожие приставные шаги, вальсовые полуповороты и кружения девушки под рукой44.

Разобрав записи русских фольклорных круговых парных танцев и сравнив их с фиксацией одноимённых авторских вариантов, можно сделать вывод о том, что впервые появившиеся в источниках на рубеже XIX-XX веков танцы: краковяк, вальс, полька и падеспань имели несколько версий и в середине XX века были «упрощены» советскими хореографами для массового использования. Распространяясь по городам и сёлам нашей страны, массовые бальные танцы вошли в русскую хореографическую традицию и сохранились до наших дней в изменённых вариантах.

В советское послевоенное время (60–70 годы XX века), благодаря поставленным задачам по формированию гармонично развитой советской личности, по распространению методической литературы, досуговой и воспитательной работы на местах, а также, благодаря большим финансовым затратам на подготовку педагогических кадров для развития художественной самодеятельности, в частности хореографической — возникло инициативное любительское молодёжное танцевальное движение во многих городах и сёлах нашей страны. Танцевальные вечера являлись положительным фактором в общении, воспитании и развитии советской молодежи, мощной составляющей в организации их рационального и содержательного досуга.

Вторая половина XX века — время появления поздних фольклорных круговых парных танцев, которые стали основой русской танцевальной культуры того времени. Однако, в конце 1970-х годов количество рекомендованных к исполнению массовых танцев сократилось, и современный бальный (сегодня — спортивный) танец вернулся к европейским формам, но сельские варианты бытовых круговых парных танцев из-за своей простоты исполнения закрепились и распространились по всей Центральной России, на Урале и в Сибири.

Современные версии и реконструкции фольклорных круговых парных танцев нельзя отнести к традиционной русской хореографии, т.к. факт передачи традиции был почти утрачен. Однако, эти танцы с уверенностью можно отнести к русскому необрядовому позднему фольклору (постфольклору).

Благодаря многочисленным источникам — методическим изданиям, сборникам и архивным видеоматериалам — возможно восстановить первичные авторские версии массовых бальных танцев. В свою очередь, русские поздние фольклорные круговые парные танцы, зафиксированные во многих регионах России, могут изучаться и исполняться как подростками, так и взрослыми не только в системе образования, но и в комплексе проектов по популяризации русской традиционной культуры среди любой социальной группы. Бытовые круговые парные танцы, пройдя вековой путь трансформации, несут определённый культурный код — совокупность исторического опыта дореволюционной и советской России с современной русской традицией.

Русский фольклорный парный танец выполняет ряд важных функций: социальную, эстетическую, познавательную, воспитательную, развлекательную и мн. др. У старшего поколения сохранились тёплые воспоминания про танцевальные вечера в парках, домах культуры и клубах. Советская молодёжь с удовольствием наблюдала и принимала участие в простых и доступных хореографических мероприятиях. Сегодня можно наблюдать такую же тёплую, доброжелательную атмосферу на молодёжных городских и сельских фольклорных Вечёрках, которые в наше время особенно актуальны и имеют большое значение в нравственном воспитании современной молодёжи и в развитии традиционной культуры.