История появления коннозаводского портрета как утилитарного жанра в традициях русского искусства конца XVIII-XIX веков

Образ лошади вдохновлял творческих людей с древних времен и нашел свое отражение в разных видах искусства. По тематике изображения традиционно это охотничьи сюжеты, спортивные состязания, батальные сцены и конные парадные портреты. Особое место в культуре изображения лошади занимают экстерьерные портреты, имеющие прежде всего научное значение для зоотехнической культуры. Появление жанра обусловлено расцветом коннозаводства во многих европейских странах, начиная с XVII века.

В данной статье мы постараемся отследить предпосылки появления уникального жанра портретного изображения лошади и формирование интереса русского общества к нему.

Первые изображения лошади появились на культурных памятниках еще до того, как лошадь была приручена человеком и одомашнена. Самые ранние из них найдены на древних петроглифах – наскальных рисунках, которые датируются различными историческими периодами. Один из самых ранних – широко известный петроглиф пещеры Ласко (Франция), появившийся примерно 17–15 тысяч лет назад. Наскальные рисунки были обнаружены и в пещерах Испании, а также Хакасии, датируемые ледниковой эпохой. Как правило, эти простые процарапанные в породе раскрашенные пигментом или линейно очерченные углем рисунки. Однако в каждом изображении определяется именно лошадь, с одной стороны, очень похожая на современную, а с другой – несущая в себе черты, характерные для

древних пород. Не лишены ранние изображения и портретных черт. Например, в изображении группы лошадей на петроглифах в пещере Чавет (Шове, Франция) портретные индивидуальные черты прослеживаются у каждой нарисованной лошади.

Интерес к передаче индивидуальности мы встречаем и в древних скульптурных композициях. Известные терракотовые скульптуры, обнаруженные в китайской гробнице Цинь Шихуанди (III в. до н.э.) и выполненные в натуральную величину, поражают разнообразием персонажей. Каждая из шестисот лошадей наделена портретными характеристиками и особенностями породы.

На древних мозаиках Карфагена и Древнего Рима также можно увидеть проявление индивидуальности в передаче форм лошадей. На сохранившихся фрагментах часто встречаются экстерьерные изображения скаковых лошадей с явными портретными и породными линиями.

В искусстве многих времен изображение лошади часто имело символические значения. В Древней Греции и Риме лошади олицетворяли силу и скорость. В эпоху Средневековья – это символ благородства, верности и преданности. Как правило, это обобщенный идеализированный образ, без портретных особенностей, лишь иногда несущий условные признаки той или иной породы.

В традиции древнерусской живописи образ лошади также был наделен символическим значением. На иконах «Чудо Георгия о змие с житием» и «Святые князья Борис и Глеб», XIV век, конь – символ мужества и благородства, торжества и величия святого образа, победы света над тьмой. Одним из самых интересных памятников древнерусской монументальной живописи с иппологическими мотивами является роспись Софийского собора в Киеве, ХI век. Частично сохранившаяся фреска «Ипподром» демонстрирует зрителю историческое событие – соревнование конных упряжек в честь помолвки князя Владимира и Анны в Константинополе. Древний ипподром изображен подробно и красочно, а количество зрителей на трибунах говорит о популярности этой традиции. Лошадиные сюжеты присутствуют на фресках и других соборов: Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, Троицкого собора Даниловского монастыря и многих других.

В эпоху Возрождения отношение к изображению лошади изменилось. Образ лошади получил художественное значение, став центром композиции. На первый план выходит углубленное изучение анатомии животного. Выдающиеся мастера, такие как Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер уделяли много времени натурным зарисовкам и оставили после себя множество набросков и эскизов с изображением лошадей. Однако, несмотря на безукоризненное знание анатомии, когда на модели прорисована каждая деталь и проработана каждая мышца, портретные черты, как правило, были идеализированы и приукрашены, формы преувеличены или утоньшены, часто с целью подчеркнуть значимость события или высокий статус всадника.

В XVIII веке в Европе, а в конце века в России, начинает зарождаться новый жанр изобразительного искусства – конский портрет (именно конский, так как конным портретом принято считать изображение человека верхом на лошади), а с расцветом коннозаводства – коннозаводской портрет .

Ярким представителем этого жанра в европейской традиции по праву можно считать английского художника-анималиста Джорджа Стаббса (1724–1806). Именно в XVIII веке в Англии наступил расцвет коннозаводской отрасли. Выведена ставшая знаменитой на весь мир чистокровная английская порода – самая резвая порода, завоевавшая всё спортивное золото мира. Общество было охвачено интересом к ипподромным состязаниям. Возрос спрос аристократии на конные портреты и, наряду с этим, на изображения непосредственно конкретных лошадей. Так называемое «лошадиное искусство», на протяжении более трех веков считавшееся чем-то низким, стоящее на последнем месте после портретной живописи, пейзажа и жанра, теперь набирает популярность среди богатой аристократии – любителей скачек. В 1760-е наступил расцвет творчества Д. Стаббса. Мастер создал целый ряд портретов, как отдельно лошадей, так и с всадниками. Его стиль романтичен и немного наивен, что было характерно для всего искусства XVIII века. Наряду с этим, его произведения не лишены натурности и индивидуальности в изображении конкретных лошадей.

В конце XVIII века первые немногочисленные лошадиные портреты, появившиеся в России, также были напрямую связаны с творчеством западноевропейских авторов, работавших на территории нашей страны. И.Ф. Гроот, К.Ф. Кнаппе, И.С. Клаубер и другие, наряду с анималистической жанровой живописью, уделяли большое внимание написанию экстерьерных портретов лошадей. Особое место в этом списке занимает немецкий художник И.Ф. Гроот. Именно он организовал в Императорской Академии художеств анималистический класс, таким образом открыв новое направление в официальном искусстве – «зверопись». В его конских портретах, как и в портретах Д. Стаббса, по-прежнему преобладают черты романтизма. Формы модели приукрашены, тем не менее, угадывается принадлежность к определенной породе, что также ценно для коннозаводческой науки.

Большую роль в становлении нового художественного жанра в России на рубеже XVIII–ХIХ веков сыграл выдающийся политический деятель, сподвижник Екатерины II, талантливый военачальник граф А.Г. Орлов-Чесменский. После ухода с государственной службы он всецело посвятил себя коннозаводству и сумел создать сразу две породы лошадей – верхового типа и упряжного – знаменитого орловского рысака. Преуспев в выведении пород, он задумал создать художественную галерею портретов лошадей, ведь именно картина стала первым иллюстративным материалом, где отражены особенности породы. Граф организовал живописную школу для крепостных крестьян, а в качестве учителей пригласил иностранных мастеров. Имя одного из них доподлинно известно. В кабинете графа висел портрет бурой кобылы Сметанки кисти неизвестного художника Франца Бартоломея. В начале XX века полотно приобрел известный коллекционер и продолжатель дела графа Я.И. Бутович. Надпись на обороте картины гласила: «сия картина принадлежит графу Орлову прозвания етой Сметанка 5 000 = Франц Бартелемей. Голлерея Графа Орлова (полторы строки неразборчивы) сметанкъ 1200 р.» [1]. Надпись свидетельствует о существовании у А.Г. Орлова собственной картинной галереи. Имя лошади Сметанка совпадает с именем самого знаменитого арабского жеребца, купленного графом А.Г. Орловым в Аравии за баснословную сумму – 60 тысяч серебром. Известно, что кобыла приходилась ему «внучкой» [2] и, вероятно, была названа в честь знаменитого деда.

Несмотря на то что арабский Сметанка, приведенный в Россию по суше в 1776 году, прожил всего год, он навсегда остался в истории русского коннозаводства. Граф использовал Сметанку в создании выведенных им пород. За белоснежный цвет масти он получил имя «Сметанный». Со временем кличка трансформировалась в «Сметанку», что, безусловно, характеризовало добрый нрав лошади. Сохранился прижизненный экстерьерный портрет прославленного арабского скакуна, написанный предположительно в 1777 году неизвестным крепостным художником. В истории развития коннозаводского портрета это полотно по праву можно считать самым ранним произведением крепостных художников, дошедшим до наших дней.

По мере возрастания популярности живописной школы графа другие крупные коннозаводчики стали направлять туда своих крепостных на обучение, желая иметь в личных коллекциях портреты лошадей своего завода. Таким образом сформировался целый класс конских портретистов из крепостных художников. По словам Я.И. Бутовича, всю свою жизнь собиравшего и изучавшего иппическую живопись, «они создали много интересных произведений, например: портреты лошадей бр. Тумановых, бр. Жихаревых, Гагарина, Петровского, Хинкова, Зубова, Казакова и многих других» [3].

Практически иконографическим изображением, многократно повторяющимся, стала картина с портретом графа А.Г. Орлова, сидящего в санях, запряженных серым жеребцом. Выработался своего рода канон изображения: граф в шубе и шапке изображался сидящим в санях, на сером жеребце, обязательным атрибутом служили знаменитые бивни в Нескучном. Сходство многочисленных повторений с оригиналом, в большинстве случаев, было отдалённым. «Я видел множество подобных портретов у наших старинных коннозаводчиков, и один из них приобрёл <…> Он был необходим в собрании, как показатель охватившего русских коннозаводчиков увлечения гениальной лошадью Орлова, как одно из самых распространённых изображений Орлова на Барсе», – из воспоминаний коннозаводчика Я. Бутовича [4].

Кто же был автором первого портрета и как звали лошадь, запряженную в сани? Скорее всего, первой была картина из собрания Государственного Эрмитажа, датируемая 1778 годом. Кроме даты на картине имеется надпись-монограмма: П.В.К (?) [5]. В книге профессора В.О. Витта «Из истории русского коннозаводства» репродукция этой картины приписывается автором кисти крепостного художника Гавриила Васильева [6]. Указывая имя мастера, В.О. Витт ссылается на книгу коннозаводчика С. Колесова, в которой мы находим: «Портрет же “Барса” был у меня, написанный живописцем графа стариком Гавриилом Васильевичем. <…> Сбруя была красная, а сам граф, правящий им – в меховой шубе, крытой желтой материей, как передавали очевидцы, – был очень похож, с его умными проницательными глазами» [7]. Неизвестный художник Гавриил Васильевич дважды упомянут в тексте С. Колесова. Второй раз – в описании портрета графа: «У меня же был портрет графа, написанный тем же Гавриилом Васильевичем, в мундире и орденах, очень схожий с лицом графа, едущего в санях» [8]. Возможно, речь идет об известном графском крепостном художнике

Гаврииле Колосове, написавшем поясной портрет графа, хранящийся в Научно-художественном музее Тимирязевской академии. На этом портрете граф изображен не в мундире с орденами, а в малиновом домашнем халате с меховым воротником. Интересен и тот факт, что в музее хранится и копия (возможно, авторское повторение) картины из Эрмитажа с изображением графа в санях.

Поясной портрет графа в халате всегда считался копией с работы австрийского мастера И.Б. Лампи-старшего. Однако знаменитый коннозаводчик и известный театрал А.А. Стахович в своих мемуарах вспоминает о портрете следующее: «Мне достался от моего двоюродного деда А.В. Перваго масляный портрет графа А.Г. Орлова-Чесменского, подаренный деду самим Орловым. Знатоки живописи приписывают этот портрет кисти Лампи, а его писал с графа при моём деде, в 1806 году, когда Орлов был начальником ополчения, крепостной живописец, но учившийся в Италии» [9]. Факт обучения живописца за границей говорит в пользу версии, что именно он мог быть наиболее даровитым и любимым художником графа, которому доверялось писать портреты графа. Еще одно свидетельство о том, что крепостные обучались в Европе, мы находим на страницах книги ученого-историка В.В. Кабанова: «В Лейпциге с ним (Орловым) были художники, среди которых много крепостных, писавших его портреты».

Но вернемся к портрету графа в санях. Вспомним, что полотно из Государственного Эрмитажа написано в 1778 году, что ставит под сомнение тот факт, что на картине изображен Барс 1 – родоначальник орловского рысака. Из заводских книг известно, что он родился в 1784 году. Возможно, мы имеем еще одно изображение легендарного арабского жеребца Сметанки, портрет которого мог быть написан графским художником (!) Гавриилом Васильевичем Колосовым в память о коне, который пал в 1777 году. Именно поэтому на последующих живописных повторениях принято считать, что изображен не Сметанка, а именно Барс 1, тем более оба жеребца были серой масти.

В Музее коневодства хранятся две картины неизвестного автора, схожие по колориту и манере письма, косвенно подтверждающие, что изображение графа в санях было своего рода каноном. На первой картине сюжет по композиции полностью повторяет описанное выше полотно, хотя и сильно уступает по художественным качествам. На второй картине, композиция которой зеркально повторяет сюжет первой картины, изображен сидящий в санях коннозаводчик Д.Д. Казаков. В левом нижнем углу картины сохранилась надпись: «Катон тёмно-серый жеребец 6 лет завода Казакова, пис. 1836 года ноября 4 дня». Нет сомнений, что картины написаны крепостным живописцем коннозаводчика Казакова. Вероятно, исполнив сначала свободную копию с портрета графа Орлова в санях, художник изобразил своего хозяина на лошади его завода. Это подтверждается словами известного публициста Кривенко, отрывок статьи которого помещён в журнале «Коневодство и Коннозаводство» № 115, 1904 г.: «В старое время у помещиков были свои живописцы из крепостных. Они снимали портреты с выдающихся лошадей. Само собою разумеется, портреты эти не были художественными произведениями. Какими особенностями отличалась известная нам или просто любимая лошадь помещика, то и старались передать на полотне. <…> Портреты выходили неизящными, грубыми, даже неправильными, но они давали больше представления об известном типе лошади, чем плохие фотографические снимки».

Среди других заметных крепостных художников графа А. Орлова, составивших костяк «школы», был Д. Невзоров, написавший дошедший до нас «Портрет графа А.Г. Орлова-Чесменского верхом на Свирепом II-м», не ранее 1797 года. Граф изображен на родоначальнике орловской верховой породы, жеребце Свирепом II-ом, прозванным «Графским». Действие происходит на Донском поле, где, как известно, граф устраивал первые скачки. Я. Бутович, описывая картину, отмечает, что «чувствуется, что конёк художника – лошадь, и что на неё он обратил всё своё верховой конь, орловской породы, с красивой головой, огненным глазом, крутой шеей и длинным хвостом» [10]. Невзоров, в отличие от других крепостных живописцев того времени, не подражал иностранным мастерам, а создавал свой самобытный образ русской лошади. Портрет был помещен в «Еженедельнике» Цорна 1823 года, где мы встречаем следующие строки: «Здесь изображён с рисунка граф Алексей Григорьевич, едущий верхом на Свирепом, известной полной лошади его завода» [11].

внимание. <…> Это русский

Другим крепостным художником, изобразившим графа Орлова верхом на Свирепом II, был Федор Шашкин. Первое упоминание о нем опубликовано в «Еженедельнике» Цорна, томе V, 1823 года в описании портрета чистокровного жеребца: «Сутсеер срисован с натуры Ф. Шашкиным жительство имеющим за Калужскими воротами в доме графини А.А. Орловой-Чесменской» [12]. В III томе находим описание другого его портрета: «Леопольд представлен Шашкиным среди довольно причудливого итальянского пейзажа. Его держит грум в жокейском картузе, цветном камзоле, белых лосинах и сапогах с отворотами. Поза его жеманна, а внешний вид далёк от нашей российской действительности <...> Лошадь стоит, растянувшись, в модной позе того времени. Головка у жеребца маленькая, ножки, как спички, шея длинная, тонкая, заостренная. Таких лошадей в природе не существовало. Мы их видим, главным образом, на английских гравюрах конца XVIII столетия» [13] Из всего вышесказанного напрашивается вывод: Шашкин был крепостным художником графини Анны Алексеевны, и, вероятно, конный портрет А.Г. Орлова был написан уже после смерти графа, т.е. не ранее 1808 года. Также очевидно, что художник обучался по западноевропейским образцам или, по крайней мере, был с ними знаком. Также известно, что Шашкин, наряду с другими крепостными художниками, обучался у приехавшего в Россию в 1815 году французского художника Ж.Ф. Свебаха [14].

Интересны для изучения два уцелевших полотна с портретами лошадей, принадлежавших коннозаводчику, любителю и знатоку живописи князю С.С. Гагарину. Портреты жеребца Молодого-Богатыря и Хана, скорее всего, написаны крепостным живописцем князя в 1832–1833 годах. Молодой-Богатырь изображен на бегу зимой, запряженный в сани, а его брат Хан – в беговых дрожках ярким летним днем. По словам Я. Бутовича, художник «хорошо владел рисунком, имел много общего с Шашкиным». Скорее всего, князь Гагарин отдал своего крепостного в живописную школу графа Орлова. Пройдя обучение, он не только, безусловно, обладал умением в рисовании лошади, но ничем не уступал «корифеям школы – Невзорову, Колосову и Шашкину» [15].

Создание конского портрета в традиции русского искусства имело огромное конкретное зоотехническое значение. Сохранившиеся портреты показывают путь развития живописи и её направленность на передачу документальной точности изображения, характерной для художественного примитива. Изображение подчинялось определенным правилам и канонам, которые подчеркивали породные качества модели. Исходя из вышесказанного, попробуем сформулировать точное определение нового вида в русском искусстве.

Коннозаводской портрет – это вид изобразительного искусства, представляющий собой экстерьерное изображение конкретной лошади заводского назначения, в котором четко передаются индивидуальные черты и породные качества, а также отображаются врожденные и приобретенные особенности.

Закат школы крепостных художников наступил с падением крепостного права. Главенствующую роль в развитии коннозаводского портрета, достигшего своего расцвета в середине XIX века, стали играть взаимоотношения между свободным художником и заказчиком. Члены императорской семьи, Академия художеств, а также крупные коннозаводчики выступали теперь заказчиками. Их высокий статус говорил и о высоких требованиях к исполнению художественных работ. На смену западноевропейскому романтизму и русскому примитивизму приходит и укрепляется академический реализм.

Самым известным представителем реалистической школы живописи стал известный русский художник-анималист, иппист Н.Е. Сверчков (1817–1898). С раннего детства, наблюдая за поведением лошадей в царских конюшнях Аничкова дворца, где его отец служил чиновником военного ведомства, он стал делать наброски карандашом. Заметив талант сына, отец определил его в Воспитательную школу при Академии художеств [16]. Хотя полного профессионального образования Сверчков не получил, это не помешало ему стать самым востребованным художником-анималистом XIX века. За высокий уровень исполнения работ, представленных на художественной выставке Академии художеств, он получил сначала звание академика, а впоследствии и профессорское звание. Сверчков был знаком с большим количеством коннозаводчиков, объездил все уголки России, посещая конные хозяйства. И каждый владелец стремился иметь

в своей коллекции работы в

исполнении этого мастера. Его заказчиками были царствующие особы и члены царской семьи, крупные частные коннозаводчики и казенные конные заводы. Известно, что для Хреновского и Чесменского конных заводов Н.Е. Сверчков написал более 17 известных на сегодняшний день коннозаводских портретов [17].

Расцвет «коннозаводского портрета» в России относится к 1860-м годам XIX века. Именно в это время, с ростом количества частных и государственных конных заводов и возросшим интересом к ипподромному делу, «коннозаводской портрет» получил широкое распространение. В эти годы уже сложившийся и признанный мастер Сверчков находился в Европе. Вот как напишет о нем поклонник его творчества Я. Бутович: «Н.Е. Сверчков, теперь удивляющий Париж своею высокохудожественною манерою изображать на полотне живую, дышащую лошадь с чрезвычайною верностью форм ея тела и костей, еще в ранней своей молодости, уже 20 лет назад, обладал способностью всецело переносить лошадь на полотно и усовершенствовался только с тех пор в блестящем колорите и довёл до высшего совершенства изящество отделки шерсти и аксессуаров картины» [18]. По скрупулёзным подсчетам Я.И. Бутовича, за всю свою творческую карьеру Сверчков написал более 500 живописных коннозаводских портретов, не считая жанровых и графических работ. В свою галерею Бутович сумел приобрести 134 полотна [19].

Еще одним крупным представителем академического стиля в области коннозаводского портрета был Александр Петрович (Иоганн-Александр-Готлиб) Швабе – русский художник-анималист, оставивший после себя внушительную галерею коннозаводских портретов царских лошадей. С 1845 года он работал художником при Управлении Государственным Коннозаводством и Императорских скачках, где писал натурные портреты лошадей-победителей. Впоследствии 28 таких портретов были куплены императором Николаем I. После этого события художник получил много заказов на исполнение портретов лошадей от членов императорского двора и частных лиц. В 1850-60-е годы Швабе написал галерею портретов лошадей императорской конюшни, получив заказ от Александра II. Из документов РГИА известно о двадцати портретах верховых лошадей собственного

седла Его Императорского

Величества. Самый известный и значимый среди них – портрет Лорда, жеребца английских кровей, седла Николая I, написанного мастером уже после смерти лошади с чучела животного, которое и по сей день хранится в Государственном Эрмитаже.

Во второй половине XIX – начале XX века в области коннозаводского портрета работали художники разного уровня профессиональной подготовки: от живописцев академической школы, среди которых наиболее заметными были Р.Ф. Френц, Н.С. Самокиш, С.А. Виноградов, Н.А. Клодт, представитель московской школы С.С. Ворошилов, до художников-любителей. Среди последних, кроме ставших после отмены крепостного права свободными художниками Д. Харламова, Н. Кравченко и др., образовалась целая плеяда художников-коннозаводчиков. Наиболее плодовитыми были И.Д. Ознобишин, В.А. Красоваский, И.В. Коптев, А.Д. Чиркин и другие. Заметное художественное наследие оставил после себя организатор выставок художников Товарищества передвижников, коннозаводчик А.Д. Чиркин. Он часто писал лошадей с натуры и выполнял заказы

для коннозаводчиков. В общей сложности написал более двадцати портретов. Коллекционер

Я.И. Бутович считал художника «неровным», высказывался о «трафаретности» его портретов: «Чиркин приукрашивал лошадей, любил писать преувеличенно большой глаз, выравнивал спины и обобщал тип. Последнее непростительно для портретиста и ставится ему в особую вину» [20].

Колыбелью исчезнувшего самобытного русского жанра коннозаводского портрета в настоящее время является Музей коневодства РГАУ-МСХА имени К.А. Тимирязева. В основу экспозиции музея легла коннозаводческая галерея известного русского ипполога, писателя и коллекционера Я.И. Бутовича – уникального человека, настоящего патриота своей Родины, всецело посвятившего свою безвременно оборвавшуюся жизнь служению двум музам – коннозаводской науке и искусству, изящно отображающему любимое дело.

«Существует какая-то связь между искусством и лошадью», – считал Яков Иванович, – в чём нетрудно убедиться, прочтя список знаменитых коннозаводчиков, владевших первоклассными галереями картин. <…> Лошадь – такое же прекрасное создание рук человеческих, как и любая знаменитая картина. Люди научились создавать прекрасных по красоте лошадей и любовались ими не менее чем картиной. <…> Влияние живописи составляет весьма важный элемент в их творчестве. Она помогла им творить, влияла на глаз, вдохновляла воображение, создала благоприятную почву для деятельности. И неудивительно, что столько совершенных по экстерьеру лошадей родилось у них в заводах, что возникли новые породы, что их деятельность создала эпоху в коннозаводстве» [21].