Экспрессивный потенциал образов времени и пространства в драматургии «новой волны»

Время и пространство в искусстве выступают в качестве «важнейших параметров внутреннего мира произведения» [1, с. 31], выразителей идейных и эмоциональных сторон художественного образа. Пространственно-временная организация произведения — «динамический элемент драматургической концепции», «видимый элемент создания и проявления смысла» [2, с. 261].

«Внутренний мир» драматического произведения не исключение, но анализ драматургии осложняется тем, что пространство и время в драме немыслимы вне речи персонажей. В ремарках задано сценическое время и пространство. Все остальное — в разговорах героев: их воспоминаниях, мыслях, фантазиях, мечтах.

В драматургии социально-бытовой, в производственных пьесах (хронологически предшествующих драматургии «новой волны») художественное пространство и время выполняли функцию скорее прагматическую — демонстрировали условия, в которых человек живет, работает, формируется, с которыми сражается или «срастается». Хронотопические образы, претендующие на передачу «чувственной» информации, эмоциональной атмосферы мира—завоевание модернистской литературы, для которой принципиально было воплощение иррационального: интуиций, настроения. Модернисты более других акцентировали «эмоциональную заряженность» этих образов. В советской литературе тенденция создания атмосферы через образы пространства и времени возрождается благодаря лирической мелодраме — в пьесах Арбузова, Розова, Володина, и находит свое логической продолжение в пьесах их учеников, многие из которых — драматурги-поствампиловцы.

Уже поэтика заглавий пьес «новой волны» немедленно обращает исследование в определенную сторону. Как правило, в заглавие произведения выносятся «ключевые» для него образы: заглавие—это «точка стяжения» эмоциональных и идейных смыслов. По мнению С. Кржижановского, «заглавие пьесы отличается от заглавия научного трактата, романа, новеллы и чего угодно тем, что оно чрезвычайно чувственно», оно «трубит» о пьесе, становясь одновременно и мыслью о ней, и чувственным выразителем смысла [3]. Заглавия пьес «новой волны» акцентированы на образах пространства и времени, часто — в их целокупности: «Пять романсов в старом доме», «Старый дом», «Сад», «Сад без земли», «Пять углов», «Восточная трибуна», «Синее небо, а в нем облака», «Колея», «Сцены у фонтана»; «Уходил старик от старухи», «Ретро», «Взрослая дочь молодого человека»... И вряд ли такой интерес случаен. Очевидно, что хронотопические образы играют для пьес поствампиловцев принципиальную роль.

Реальное пространство и время действия, вернее, их характер, может сказать о героях не меньше, чем то, о чем они сами говорят и что думают. Фактическое пространство и время в пьесах «новой волны» почти всегда локально и сохраняет статус повседневного, несет на себе отпечатки бытовых забот. Мы застаем героев дома, на даче, в гостинице, квартире, ресторане, на стадионе или в коллективном саду. Однако при внимательном вглядывании становится очевидно, что характер пространства не вполне определен.

Так, попадая в квартиру героев, читатель обнаруживает ремонт, как в пьесе В. Арро «Пять романсов в старом доме» («все готово к ремонту, окна обнажены, уюта никакого'»), антикварный «застой» («Ретро» А. Галина), бытовую запущенность и, как следствие, полное отсутствие уюта (В. Арро. «Колея»: «S разных .местах стоят несколько стульев, повернутые так и этак, почти все они завалены кипами рукописей и журналов... Все очень запущено, «зажито», видно, что не только ремонта, но и хорошей уборки в комнате давно не было»). Стадион, на котором прошли лучшие годы юности героев, — полуразрушен, везде «запустение, развалины, бурьян» («Восточная трибуна» А. Галина); ресторан «Урал», в котором герои празднуют свадьбу, смешит окружающих старой вывеской с отпавшей буквой «л», так что, получается, отметить знаменательное событие приходят в ресторан «Ура» («Тамада» А. Галина).

Нетрудно выявить общее качество места действия — пространство запущенное, отчужденное от себя человеком, оттого и теснота, бытовая неустроенность, какое-то внутреннее несоответствие, которое неизбежно возникает при соединении старины и утилитаризма, как в «Ретро» или «Трагиках и комедиантах» (Гостиница в центре заповедного старинного городка, где-нибудь в пределах Золотого кольца. Под номер здесь приспособлены какие-то старинные покои, под сводами).

Часто герои находятся не в своем пространстве: живут в чужом доме («Сад без земли» Разумовской, «Смотрите, ко пришел» Арро) или приезжают куда-то с мыслью начать «новую жизнь» («Майя» Л. Разумовской), найти настоящий дом («Серсо» В. Славкина).

Бытовая неустроенность героев, их «неприкаянность» в пространстве, которое традиционно рассматривается как домашнее, обиходное, овнешняет отношение персонажей к повседневному течению жизни, коррелирует с их самочувствованием.

В пьесе «Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина Люся, жена Бэмса, в разговоре с Прокопом, описывает душевное состояние мужа так:

Люся . Жизнь, видите ли, не удалась, блеска не получилось... Он вот, слышишь, насверлил дырок, полки собрался делать, потом бросил... Дырки целый год сверкают. И заделывать не дает. По воскресеньям подойдет, дощечку примерит, штукатурку колупнет и стоит вздыхает...

Реплика эта произносится героиней почти в самом начале пьесы, однако ей предшествует воспоминание Прокопа о том, каким был Бэмс в молодости— «Наш Бэмсик—первый стиляга факультета... покоритель женских сердец», обозначая разрыв между ярким, насыщенным событиями прошлым, в котором Бэмс — король, и настоящим, бессобытийным, обычным (в обстановочной ремарке к первому действию подчеркивается спокойная «усредненность» сценического пространства — квартиры, в которой обитает семья Куприяновых). Кроме того, настоящее у героев ассоциируется со старостью («Да, было дело... Где сейчас эти танцы?... Может, это действительно старость?»), «безвременьем» («В кино теперь не поют перед сеансам. А больше я ни на что не гожусь...»), скукой («Дома скучно») —в развитии пьесы эти ассоциации выявляются через прямые реплики героев о своей жизни, через их умонастроения и включаются в ход драматического действия.

Пространственные образы используются для «метафоризации» ощущений, которые связаны с повседневным течением жизни. Петушок из пьесы «Серсо» того же В. Славкина использует «пространственную метафору» как «непрямой путь» передачи своего душевного состояния.

Петушок (снова появляясь) . Я жил с мамой и папой в одной комнате, узкой и длинной, как трамвай. Все у нас было впритык, и мой тот самый диванчик как раз умещался между выступом стены и шкафом. Когда мама утром открывала дверцу шкафа, мой диванчик и я вместе с ним, мы двигались, ехали так чуть-чуть, миллиметра три. Какменя изводили эти три миллиметра!.. Дверца шкафа открывалась, надавливала на край дивана, диван ехал, и я на нем. И ничего не поделаешь! По-другому у нас в комнате мебель стоять не могла. Так и ездил три миллиметра туда, тримиллиметра обратно. До тридцати четырех лет. Потам мама умерла и шкаф стали открывать гораздо реже... К чему это я?

Душевная «взвинченность» героя становится очевидной не столько из самого монолога, сохраняющего несколько безразличный тон («К чему это я?»), сколько из «жестикуляционного пространства» (П. Пави), в котором произносится монолог:

Петушок вскакивает с дивана и скрывается в другой комнате. Оттуда —резкие звуки фортепиано. Буги-вуги .

Интонационно-ритмический жест выполняет одновременно и изобразительную, и выразительную функции: это и живое движение героя, существующее в «физическом» (или фактическом) пространстве пьесы, и способ выражения душевного состояния («эмоциональное» пространство). Лихорадочность движений, эмоциональная напряженность, сказывающаяся и в музыке, которую играет Петушок, с одной стороны, контрастируют с «отстраненной» интонацией повествования о себе в прошедшем времени, с другой — вступают с ней в странные взаимоотношения, складываясь в цепочку причинно-следственной связи, усиливая внутреннюю драму персонажа. Теснота, отсутствие своего места в жизни, одиночество выступают как данность, примета жизни героя — она и мотивирует его почти истерическое эмоциональное состояние.

Настоящее время осмысляется героями как повторяющееся, обыденно-житейское, лишенное «творческого горения»:

Майя. ... О, я так люблю жизнь! И все земное! Но мне иногда кажется, что здесь все одинаково. Все одно и то же. Человек только рождается и удовлетворяет свои потребности. ... Все мы вертимся в колесе своих желаний, а потому озабочены и несчастны.

Елена . Главное, я хочу, чтобы никаких иллюзий, майя. Личная жизнь не удалась, ну что же... Пойми, в нашем возрасте мы уже ни на что не можем рассчитывать.

(Л. Разумовская «Майя»)

Размышления о цели безрадостного существования, о счастье постоянны для героев Л. Разумовской и выливаются в главный вопрос, который решают для себя герои: «Для какой цели мы несчастны?». С появлением в пьесе новых персонажей, каждого из которых нынешнее существование не устраивает, звучание мотива усиливается. Жизнь кажется героям «миражом», «сном», «майей», в котором счастье — лишь призрачная надежда. Как и пространство, в котором живут герои поствампиловцев, настоящее от них отчуждено. Они, как чеховские персонажи, — в жизненном «потоке» и одновременно за его пределами. Они включены в быт—едят, спят, ходят на работу, растят детей, делают ремонт — ив то же время ясно осознают, что «жизнь — это не совсем то, что мы делаем сейчас» («Майя»),

Ощущение повторяемости «обыденно-житейского циклического бытового времени» (Бахтин) передается через речь персонажей: речевые лейтмотивы с эмоциональной доминантой «неудовлетворенности», разговорно-бытовую интонацию, через настроение героев и, конечно же, через параллелизм ситуаций в сюжетном действии. Так, например, в пьесе «Взрослая дочь молодого человека» возникает параллель: «Бум отчислять» — ректор, исключивший стилягу Бэмса из института за недостойную советского человека привязанность к джазу, и

Прикладные аспекты социологических исследований

Ивченко — нынешний ректор того же вуза, собирающийся исключить «хиппующую» дочку Бэмса за слишком вольное поведение и нарушение дисциплины, на самом же деле, как и отца когда-то — за «инакомыслие».

Повседневная жизнь для героев всегда связана с эмоциональным модусом «неудовлетворенности», она проникнута одиночеством, чувством бытовой и экзистенциальной неустроенности, из-за неспособности героя реализовать свои лучшие устремления. В основе сюжета пьес, как правило, лежит какое-то событие, побуждающее героев к размышлениям над собственной жизнью, осознанию разобщенности окружающих и тотального неблагополучия.

В разной степени неожиданное (от предельно бытового — вроде продажи дома — до почти неординарного —выяснения, что в твоей квартире когда-то жил известный поэт), событие почти всегда логически мотивировано, то есть вполне объяснимо. Тем разительнее его эффект. Пьеса начинается продажей дачи («Смотрите, кто пришел!» В. Арро), а заканчивается смертью одного из героев. Приезд в заброшенный дом на выходные («Серсо» В. Славкина) вызывает целый фейерверк признаний героев и настоящую игру воображения. Очевидно, что событие, будучи атрибутом действия внешневолевого, не может объяснить душевное состояние или поведение героев, но принципиально важно для вскрытия «эмоционального содержания жизни» *.

Часто тот или иной случай из повседневной жизни ставит героя перед выбором. Так, появление чудака Бронникова в пьесе «Пять романсов в старом доме» В. Арро требует от хозяев немедленного решения: предпочесть пусть скучную, но более или менее устоявшуюся и комфортную жизнь или признать необходимость сохранить квартиру в первоначальном виде — как культурную ценность. Встреча бывших сокурсников в пьесе «Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина мотивирует героев к самоанализу и с явной очевидностью высвечивает того из них, кто так и не смог приспособиться к обычной жизни. Бэмс, оказавшись в компании друзей и старого «оппонента» Ивченко и осознав степень своей «невписанности» в мир, невольно становится перед выбором: переводить ли свое прошлое, свою «Чу-чу», бывшую когда-то знаком духовной свободы, в разряд веселого прошлого (как это сделали Люся и Прокоп) или оставаться «вечным стиляжкой». Что лучше: цепляться за прошлое как за возможность самосохранения или примириться с действительностью

1 Исследуя творчество А. П. Чехова (См. Нравственные искания русских писателей. М.. 1972), Скафтымов указывал на то, что Чехов-драматург не ищет грандиозных событий для своих героев, его более всего интересует их «чувство жизни», ее «эмоциональное содержание». В какой-то степени это высказывание справедливо по отношению к драме «новой волны» — с некоторыми поправками.

и войти в обычную жизнь—наравне с пеньками вроде Ивченко, «Бум отчислять» и многими другими?

Вообще встреча—одно из самых частых сюжетообразующих событий в пьесах поствампиловцев. В пьесе «Восточная трибуна» А. Галина ситуация встречи бывших одноклассников становится завязкой действия — как «внешнего» так и «внутреннего». На уровне событийном действие движется по сценарию Потехина, преследующего довольно определенную цель — продать импортные вещи подругам Коняева:

Сейчас, шурин, я заработаю тебе столько денег, сколько ты за год не наиграешь! Тряхнем провинцию. Пусть девчата вспарывают матрасы!

Героини действительно примеряют вещи, выбирают, «вспарывают матрасы». Однако это — лишь цепь событий, «поверхность» сюжета. Гораздо важнее оказывается иное действие, спровоцированное все той же встречей — воспоминание героев о прошлом, подведение жизненных итогов, лирический сюжет, в котором главным становится вопрос: какими мы стали и почему? Э.Л. Финк, анализируя пьесу, указывает на важнейший мотив—мотив движения времени, который организует воспоминания героев пьесы и способствует постоянному соотнесению сегодняшнего дня с прошлым, себя настоящего и себя юного [4].

Внутреннее действие развивается неявно, подспудно, обнаруживает себя в паузах, неожиданных поворотах темы, лирических монологах героев. Конкретные детали, обстоятельства жизни героев, выясняющиеся по ходу действия, точнее обозначают те изменения, которые произошли с персонажами, мотивы их сегодняшних настроений.

Итог встречи одноклассников на уровне событийном практически нулевой. План Потехина реализован, но причины его «успеха» совсем иные. «Провинция» вспарывала матрасы, но не по причине интереса к импортным шмоткам, а из уважения к другу своего детства, общему прошлому, с надеждой на то, что действительно сможет помочь Коняеву.

Значимость достижения локальной цели нивелируется эмоциональной и интеллектуальной активностью, которая преобладает над внешневолевыми свершениями. Более того, событийная сторона действия постепенно отходит на второй план. Так, если в первом действии интрига «продажа шмоток одноклассницам» еще имела значение, то действие второе полностью посвящено «взаимному узнаванию» героев, их воспоминаниям и размышлениям.

Таким образом, действие в пьесе направлено главным образом на «идейно-нравственное самоопределение человека, который к окружающему миру и к самому себе относится критически» [5, с. 150]. По мнению В.Е. Хализева, это есть несомненный признак преобладания внутреннего действия над внешним.

В драме «новой волны» неспособность героя к «инициативному поступку» (Хализев В.Е.), разрывающему привычный круговорот жизни, выявляет сверхнизкий тонус его жизненной энергии. Однако эмоциональная активность переживания своей нереализованное™ способствует конструированию очень сильной эмоциональной атмосферы. Перенос акцентов на внутренний конфликт, на противоречия в душе героя становится важным фактором создания экспрессии в пьесах.

В пьесах поствампиловцев драматизм возникает не столько из-за характера существования человека в повседневности, сколько из-за непреодолимой разницы между скучной жизнью в настоящем и представлениями о том, как можно жить и чувствовать. Об этом — и «Пять романсов в старом доме» В. Арро и «Фантазии Фарятьева» А. Соколовой, и многие другие пьесы «новой волны». Бытовому пространству и времени в них всегда противопоставлено некое субъективное «идеальное» время и пространство, существующее в сознании героев, в их воспоминаниях («Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина, «Старый дом», «Сад» В. Арро), представлениях об историческом прошлом («Пять романсов в старом доме», «Трагики и комедианты» В. Арро, «Серсо» В. Славкина, ), мечтах («Колея» В. Арро, «Майя» Л. Разумовской), фантазиях («Фантазии Фарятьева» А. Соколовой), «пустым формам» человеческой жизни (как в «Тамаде» А. Галина или в его же пьесе «Ретро») — искренность душевного переживания, правдивость чувств. Это принципиально иное, духовно-эмоциональное пространство концентрирует в себе стремление героев к «иночувствованию», выступает альтернативой повседневности и имеет почти все приметы «идиллического» хронотопа, где «на первый план выдвигается глубокая человечность самого идиллического человека и человечность отношений между людьми, далее цельность идиллической жизни...» [6, с. 266], романтические идеалы доброты и красоты и проч.

Драматизм усиливается за счет стремления к совмещению полюсов, насыщению фактического времени тем опытом чувствования, которое предлагает героям внутренне заполненное, беззаботное прошлое или мечта, фантазия: так, Петушок, герой пьесы «Серсо» с надеждой на преодоление разобщен ности собирает своих знакомых и привозит в старый, заколоченный Дом, который достался ему по наследству, — то есть пытается пространственно «буквализовать»/воплотить желание иметь собственный дом (в значении «семейный очаг», уют, теплота). Душевный порыв, воплощенный материально, оказывается искаженным. Дому как реалии настоящего времени, повседневности, материальному объекту, сопутствует мотив продажи: в течение вечера появляются сразу несколько потенциальных хозяев.

Воображаемое пространство и время для героев всегда имеет позитивный эмоциональный заряд, они существуют в пьесах в пространстве представления — вводится через речь героев (на уровне предметно-логическом и интонационном), через мотивы музыки, игры, через звучащую музыку, танцы, через культурные архетипы Дома и Сада, интермедии, вставные эпизоды, через условно-метафорические образы, «вырастающие» из реальной фабулы, ассоциативный фон.

На стыке реального и воображаемого времени и пространства и развивается действие пьес «новой волны». Диссонансом соотносясь с повседневной жизнью героев, духовно-эмоциональное пространство мечты, воплощающее порывы героев и иному типу существования, создает «контр-картину» бытовой реальности, в которой существуют персонажи пьес «новой волны».