Эпическое в русской драматургии XIX века (на примере пьес А.Н. Островского)

Творчество А.Н. Островского находится в поле зрения ученых более ста лет, о чем говорят исследования Л.М. Лотман [1], В.Я. Лакшина [2], А.П. Скафтымова [3], А.И. Журавлевой [4] и др. Тем не менее и сейчас работа с пьесами этого автора имеет много перспектив. В частности, изучение драматургии Островского позволяет показать особенности русской драмы, обусловленные ее генезисом. Это и является целью данного исследования.

Давно известно, что отечественный театр возникает только в XVIII в., когда Россия стремится стать русской Европией. В это время под влиянием разных факторов идет быстрое развитие государства. В частности – при активном взаимодействии с европейскими традициями раскрывается имеющийся у страны внутренний потенциал. А потому явления, близкие к западным образцам, оказываются в итоге самобытными, неповторимыми.

Как показала история европейского театра, сцена способна стать агитацион- ной площадкой. Но для этого ей нужно быть «зеркалом жизни». Правда, как в свое время полагала Екатерина II, оно не может указывать ни на конкретных людей, ни на конкретные обстоятельства. Недаром в споре с Н.И. Новиковым императрица настаивала на том, чтобы сатира, в том числе и театральная, была «безличной». По законам классицистической эстетики, драматическая картинка должна рассказать не об обстоятельствах эмпирического существования человека. Она знакомит читателя/зрителя с человеческой природой, а не с конкретной личностью и условиями ее жизни.

И еще одна особенность драмы XVIII в. была препятствием к тому, чтобы сцена стала «зеркалом жизни». К середине столетия не существовало достаточного количества пьес, созданных русскими авторами. Да и те, что были написаны, часто принадлежали, по терминологии П.Н. Беркова, к «перелагательному направлению» [5, с. 71-82]. Их авторы стремились удовлетворить страсть зрителя видеть на сцене жизнь, которая им хорошо знакома, а в персонажах – «полноценных людей». Они полагали, что этому способствовали детали национального быта, которые были использованы при создании драматических сцен. Но сюжеты пьес, жанровая модель оставались европейскими. Зрители не узнавали себя в героях. И тут стоит отметить парадокс: Европа помогла создать русский театр, но ее традиции мешали появлению собственно отечественной драмы.

Ю.В. Стенник [6] и В.И. Мильдон [7] отметили особенность русской трагедии. По мнению исследователей, пьесы Шекспира, Корнеля, Расина на уровне конфликта и действия выразили западные представления об отношениях судьбы и человека. Для их выражения понадобились разные способы показа так называемого «внутреннего человека». Этого образа нет в русской словесности, созданной до XVIII века. И дело не в отсутствии мастерства у авторов, а в особом видении человека и его жизни (Cм. работы Д.С. Лихачева [8]). Драматургам предстояло найти способы изображения на сцене русского героя, которому, как показывает отечественная средневековая литература, важна не личная, а общая судьба.

Отечественной литературной традиции, сложившейся ко времени рождения русского театра, не характерен выбор героем собственного пути. Для него судьба мира важнее личных жизненных обстоятельств. А потому, как это бывает у «внутреннего человека», конфликт между частными и общими страстями ему не знаком. И даже в XIX столетии, когда в русской драме появляется образ личности-характера и становится значимой его позиция, отечественные авторы стремятся нарисовать события жизни действующего лица на фоне национальной жизни. И сам персонаж демонстрирует понимание неразрывности своей судьбы и судьбы мира. И только герои рубежа XIX–XX вв. начинают рвать связи со своим кругом. Такие как Нил из пьесы М. Горького «Мещане», уходящий из дома Бессеменовых в никуда. Но и он покидает приемных родителей с мыслью о своем мире, который далек от пространства, принадлежащего только одной личности.

Принято говорить, что только новодрамовские пьесы рубежа XIX– XX столетий создаются «вопреки всем правилам». Речь идет о законах, возникших на основании анализа опыта европейской драмы Аристотелем, Лессингом, Гегелем и другими. Но, по сути дела, русская драма их нарушает с самого начала. В ней герой и события рассказывают не о личной судьбе персонажа и мере ответственности за нее (для чего и необходим образ «внутреннего человека»), а о пути, который является неотъемлемой частью картины общей жизни. Русская драма с момента своего рождения оказывается способна выразить идею относительной автономности судьбы человека и мира. Это, как доказали теоретики, основная романная идея. И тут нет случайного совпадения.

XVIII век в истории отечественной литературы – период становления русского романа, который уже к началу XIX столетия входит в центр жанровой системы. О чем говорит, если согласиться с М.М. Бахтиным, подвижность остальных литературных форм, нарушение в них всех канонических установок и правил. Этот процесс называется «романизацией» [См. подробнее: 10]. О ней свидетельствует тот факт, что русские драматурги предлагают театру пьесы, названные не комедиями, трагедиями или просто драмами, а «сценами» или «картинами». Стоит вспомнить «маленькие трагедии» и трагедию «Борис Годунов» Пушкина, «Утро делового человека», «Тяжба», «Лакейская», «Отрывок» Гоголя, которые принято сейчас называть «маленькими комедиями», а также «Осеннюю скуку» Некрасова и множество пьес Островского («Утро молодого человека», «Не сошлись характерами», «Воспитанница», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» и др.). Все они не соответствуют правилам аристотелевской драмы.

Вероятно, произведения русских авторов становятся развитием той линии античного театра, которую Аристотель счел неудачной, как о том говорит его «Поэтика». На основании этой догадки строится теория эпической драмы в трудах А.С. Чиркова, В.Е. Головчинер и их учеников. Они утверждают, что эпическая драма интересуется судьбой не героя как такового, а мира, а потому образ человека в ней обладает особенным содержанием, не похожим на содержание традиционного для европейской литературы «внутреннего человека».

Благодаря развитию в русской драме эпической традиции пьесы Максима Горького и Сергея Третьякова (русских авторов уже ХХ в.) становятся важным этапом в развитии мирового эпического театра. Когда Сергей Третьяков рассказал о «своем круге», в него вошли Бертольд Брехт и Эрвин Пискатор, то есть те, кому близок «поиск эпоса». При этом примечательно название работы В.Е. Головчинер «Сергей Третьяков – учитель Бертольда Брехта» [9]: первенство в создании эпической драмы все-таки принадлежит российским авторам.

В отечественной литературе возникла не только эпическая драма, отличающая ее от европейской традиции. Оригинальной является у нас и так называемая «драматическая драма». В связи с ней можно говорить о еще одном векторе развития романизации. Канонические жанры начали осваивать новую для себя территорию построения драматического образа – незавершенное настоящее, что привело к возможности выразить в драме относительную автономность судеб человека и мира, очем говорят многие пьесы Островского.

Хотя в театре создателя русского репертуара XIX в. достаточно «картин» и «сцен», в целом его драма собственно «драматическая», но испытывающая сильное эпическое влияние. Доказать это позволяет анализ таких явлений, как «ситуация» и «событие», а также исследование их роли и места в действии.

Традиционно драма имеет дело не с «ситуацией», а с «событием». Именно его образ возникает благодаря поступкам героев и без них появиться перед читателем/зрителем не может. А «ситуация» – категория недраматическая, когда она понимается как не зависящее от человека стечение обстоятельств. Считается, что впервые ситуацию «вводит» в мир театра «новая драма» конца XIX века. В свое время об этом писал Петер Зонди: «…действие уступает место ситуации, бессильными жертвами которой являются люди» [11, p. 69]. В итоге событие начинает играть второстепенную роль, а у изображаемого на сцене обнаруживается недраматическое содержание. Герои увлечены не традиционным действием, а происходящим или давно произошедшим за пределами сценического времени и пространства.

Ситуация позволяет показать относительную автономность существования героя в мире: она не зависит от его действий. Но и человек не поглощен только сложившейся ситуацией: он вообще её может не замечать. И эта автономность – одна из главных черт романа, а вслед за ним – всего современного эпоса. Поэтому подробная обрисовка ситуаций в драме –это проникновение в нее сущностных эпических черт, меняющих содержание и образа героя, и действия.

Стоит отметить, что у Островского, в отличие от новодраматургов, образ «ситуации» возникает только в начале пьесы. Из него «вырастает» образ «события» благодаря тому, что драматург показывает на сцене то, что происходит в жизни центрального героя пьесы. Отсюда давнее замечание А.П. Скафтымова о пьесах Островского. По мнению исследователя, событие, «вторгаясь в жизнь как нечто исключительное, выводит людей из обычного самочувствия и, заполняя пьесу, вытесняет быт» [3, с. 411]. Но для этого бытовому образу нужно возникнуть. Поэтому событию у Островского предшествуют моменты бытового спокойствия жизни. Они возникают тогда, когда автор

«рисует» образ «ситуации», в которой находятся герои. Причем она сложилась не здесь и не сейчас, а настолько давно, что законы XVI столетия, сформулированные «Домостроем», остаются актуальными для многих персонажей Островского, населяющих Замоскворечье и провинциальные города, а также дворянские усадьбы XIX века.

Так, одно из самых хрестоматийных произведений Островского – «Гроза» – открывается картиной «безмятежной» жизни города Калинова. Все первое действие – это эпическая картина провинциальной жизни. Первоначально она возникает благодаря авторской ремарке. В ней драматург помимо традиционного сообщения, где происходит действие (в Калинове на берегу Волги) и когда (летом), представляет читателю/ зрителю общественный сад на высоком берегу реки и сельский вид. На сцене нужно также увидеть несколько кустов и скамейки.

Развернутая, похожая на текст, принадлежащий в эпосе повествователю, ремарка очень свойственна драме Островского. Автор часто указывает на необходимость достаточно широкого охвата жизни, потом постепенно приближает читателя/зрителя к конкретному месту и останавливается на каких-то деталях сцены. Так, в пьесе «Вез вины виноватые» он называет город, улицу, дом и только потом – комнату, в которой мы застаем героев при поднятии занавеса:

« Действие в губернском городе. Комната небогатой квартиры на самом краю города. Двери справа и слева во внутренние комнаты; в глубине окно и входная дверь. Мебель простая, но приличная; в комнате чисто и уютно»¹ .

Авторская ремарка дублируется героями, которые или действительно ощущают себя частью большого мира, или сосредотачиваются только на том, что видят здесь и сейчас, как Кулигин и Кудряш в «Грозе». Причем персонажи оказываются и теми, благодаря кому читатель/зритель начинает видеть мир драмы Островского, и теми, кто оказывается его неотъемлемой частью. Они им порождены, они им объясняются, и они же, по законам драмы, его воскрешают перед нами. При этом далеко не всегда у персонажей есть имена. Это могут «первый горожанин», «второй». Этот же алгоритм представления пространства и человека использовал в массовых сценах-картинах Пушкин в «Борисе Годунове».

Безымянные герои не только не принимают какого-то действенного участия в пьесе, они в ней остаются простыми наблюдателями за теми, кто в драматической картине постепенно выходит на первый план, обнаруживая свое нежелание или неумение слиться с фоном.

Автор специально акцентирует внимание читателя/зрителя только на тех, по линии судьбы которых идет развитие действия. Так, в «Грозе» драматург отмечает паузу в разговоре Кудряша и Кулигина, когда работник Дикого дает характеристику механику-самоучке. После паузы Кулигин переводит разговор на другую тему, не давая читателю/ зрителю сосредоточиться на своем образе:

Кудряш. Ну, да ведь с тобой что толковать! Ты у нас антик, химик.

Кулигин. Механик, самоучка-механик.

Кудряш. Все одно.

Молчание.

Кулигин (показывает в сторону). Посмотри-ка, брат Кудряш, кто это там так руками размахивает?² .

Внимание читателя/зрителя останавливается, несомненно, на тех, кто выходит на первый план. В «Грозе» это сначала Борис, которому все кажется диким в Калинове, и Катерина, которая и смолчать не умеет, и переругать самодура не может. По мере развития действия на первом плане остается только Катерина. Именно в ее судьбе и происходит событие этой пьесы. После него все возвращается в исходную точку течения остающейся неизменной жизни калиновского мира. Отсюда последняя реплика в пьесе. Это слова Тихона. Он сетует на то, что «остался жить на свете да мучиться». Это, собственно, показывает относительную автономность героя и мира, о которой в связи с современными эпическими традициями говорилось выше. К слову сказать, такими героями, в чьей судьбе оформляется событие, являются у Островского страстные, искренние, наивные натуры, выделяющиеся на общем фоне.

При этом герои, находящиеся рядом с центральным персонажем пьесы, не только создают фон основному действию, но и видят, оценивают происходящее со своей точки зрения. Об этом говорят их реплики. Стоит отметить, что точка зрения «фона» не монологична, у нее диалогическая природа. Она складывается из множества отдельных ценностных позиций героев, которые могут сталкиваться в разных сценах друг с другом. Есть и варианты, когда действующие лица не вступают в какие-либо переговоры. Так, в первом действии «Грозы» в случае оценки города Калинова Кулигиным и Феклушей персонажи не взаимодействуют между собой, но оказываются в едином сценическом пространстве, а потому их реплики зритель одномоментно слышит и сопоставляет. Сравнение позволяет увидеть разницу оценок мира, которому принадлежат все герои Островского. Благодаря этому возникает объемный, сложный сценический образ. Его невозможно однозначно воспринять: читателю/зри-телю приходится иметь дело не только с нравами в доме Дикого, но и с восхищением этими нравами Кудряша, недоумением недавно появившегося в городе Бориса и открытым осуждением жителя Калинова – Кулигина.

При этом реплики персонажей дополняют общую картину мира: они видят одно и то же, но воспринимают увиденное по-разному. И очевидно, что драматург не стремится создать ситуацию столкновения героев, имеющих позиции «разбойника» или его «жертвы». Реплики персонажей не приводят к конфликту (его природа в драматургии Островского иная, не идеологическая). Их задача – обрисовать сложившуюся ситуацию, которую герои не создают, а оценивают, занимают относительно ее своеобразную позицию наблюдения. И это позиция героя не драмы, а эпоса, что также свидетельствует об использовании Островским эпического письма. При этом речь идет не об особом способе представления события, а об организации его восприятия с позиции стороннего наблюдателя, как в эпосе.

В XIX в. было замечено, что в пьесах Островского появляются так называемые «ненужные лица». В них нет необходимости для создания образа традиционного драматического события. Но без них для читателя/зрителя невозможна ситуация личностной оценки происходящего и открытия основной авторской идеи, которую драматург заявляет не прямо, а посредством диалога с разными точками зрения, высказанными героями.

Важно отметить, что у Островского единство драмы обеспечивает не последовательное развертывание действия, а авторская мысль о созданном мире и судьбе человека в нем, о путях развития национальной жизни, о ее ценностных основах и т. д. Причем для выражения автором собственной точки зрения необходимы не только герои, благодаря поступкам которых из ситуации вырастает драматическое событие, но и те, чей образ сопоставим с античным хором. Правда, как было выше сказано, окружение героя представляется разными личностными позициями, которые принципиально не сливаются друг с другом, в отличие от драмы, о которой писал Аристотель.

Есть у Островского еще один наблюдатель. Он находится и вне драматического мира, и внутри его. Это субъект, чей голос звучит в ремарке, субъект ремарки, или ремарочный субъект.

Находясь на границе драматического мира (об этом говорит препозитивная ремарка), он видит его как целое. Но ремарочный субъект обнаруживает во внутренних ремарках и свое присутствие в пространстве рядом с героем. И тогда его взгляд ограничивается этой пространственной позицией. Он близок персонажу, видит то, что и он, но, как и остальные субъекты драмы, имеет возможность воспринимать и оценивать происходящее не так, как он. И тогда в ремарке появляется оценка происходящего, не принадлежащая никому из действующих лиц пьесы. Так, в «Волках и овцах» появляется ремарочное замечание: «Глафира из-под портьеры смотрит на него страстным, хищническим взглядом, как кошка на мышь»1. Лыняев взгляда Глафиры не замечает, и на сцене больше никого нет. Поэтому оценка взгляда Глафиры как хищнического принадлежит именно субъекту ремарки. Он приближает нас к оценке героев и событий автором. Ту же роль играют записи в афише, которые у Островского оказываются субъективными: например, Мурзавецкая представляется как девица «лет 65», помещица «большого, но расстроенного имения», особа, имеющая «большую силу в губернии»2. А Лыняев как «ожиревший барин»3. Ремарочный субъект оказывается близок повествователю, что напрямую ука- зывает на использование принципов эпического письма в драме.

Таким образом, Островского интересует прежде всего судьба отдельного человека, а не мира в целом. Но при этом герой, оставаясь самим собой, обладая возможностью видеть и понимать происходящее со своих личностных позиций, оказывается неотъемлемой частью общей жизни. Поэтому его поступок обусловлен бытовыми обстоятельствами, о чем говорит драматическое событие, вырастающее из эпически спокойной ситуации, в которую действие пьесы в конце концов возвращается, сущностно ее не меняя. Главным для автора оказывается не доказательство действенной природы героя, а раскрытие своей собственной оценки созданной им картины общественной жизни.

Все отмеченные особенности пьес Островского говорят о том, что отличительной чертой русской драмы является способность авторов овладеть эпическим письмом, чтобы выразить мысль об относительной автономности человека и мира: их неслиянности и в то же время – нераздельности. Это может происходить и в драматической драме, и в эпической , в которой общая судьба входит на первый план, но ее образ все равно создается благодаря поступкам отдельных персонажей.