Эстетика необычайного в книге Н. Асеева "Проза поэта"

doi 10.17072/2037-6681-2016-3-103-111

Представления современной отечественной науки о футуристическом направлении и его внутренних художественных группировках складываются в устойчивую и целостную научную картину. Тем не менее филология продолжает вести актуальные исследования эстетического сознания 1910–1920-х гг. и заполнять лакуны, связанные с искусством русского авангарда. К числу недостаточно изученных страниц насыщенного литературными событиями начала XX в. относится и прозаическая практика поэта Николая Асеева, признанного деятеля отечественного футуризма. Рассказы автора, созданные в течение первого пореволюционного десятилетия, демонстрируют синтетическую реализацию конструктивно-значимых принципов искусства «неуклонной измены своему прошлому»

(«Труба марсиан» [Литературные манифесты 1929: 83]) и «упоительной переделки лица земли» («Писательская памятка» [Литература факта 2000: 9]). Идейно-содержательная организация новеллистики одного из наиболее ярких и самобытных писателей переходной эпохи отражает стремление постичь законы будущего через отторжение логики старого мира, опираясь на развернутую поэтику необычайного.

Как известно, первые годы советского литературного процесса становятся знаковым этапом на пути формирования «рационально-фантастического» канона национального образца, периодом интенсивного освоения зарубежного опыта и генерации своего рода матрицы оригинальных тем, мотивов, образов. Колоссальный исторический передел наделяет человека осознанием аб-

солютной власти «режиссера новой жизни» [Литература факта 2000: 9], дарует упоительное ощущение бесконечного созидательного могущества. Представители творческой интеллигенции оказываются так или иначе подхваченными волной магнетического притяжения октябрьской космогонии. Наиболее адекватно передать пафос эпохи позволяет пластика вторичной художественной условности, выводящая факт искусства за жёсткие рамки эмпирического отражения дей-ствительности1. По наблюдению Ю. Тынянова, в границах «литературного сегодня»2 именно на неистощимый потенциал активно развивающихся фантастических жанров – несмотря на очевидные недостатки их подчас «провинциального» воплощения – была возложена функция движущей силы эволюционного преодоления «тупика» традиции [Тынянов 2002: 397].

Для «центрифугиста» Николая Асеева 1917 г. стал точкой абсолютно нового эстетического отчета – временем безудержного исторического оптимизма и неукротимой веры в скорое переустройство мира на началах справедливости, равенства, братства. Революция, по словам поэта, избавила «фантазию, душевный порыв, заветную мысль, надежды молодости» [Асеев 1990: 32] от пут косного бытия, превратила окружающий мир в грандиозную экспериментальную площадку для осуществления дерзновенных мечтаний. Не удивительно, что, возвратившись с дальневосточных рубежей, автор с энтузиазмом поддерживает художественно-философскую стратегию действенного искусства и без промедления примыкает к агитационной работе московского ЛЕФа с его постулированием реорганизованного футуризма советского стандарта.

В классово ангажированной интерпретации явление «будетлянства» претерпевает значительные изменения. При сохранении ряда формальных завоеваний лефовская «артель» делает упор на тактику объективной фактографии – «не наивного и лживого правдоподобия, а самой всамделишной и максимально точно высказанной правды» [Литература факта 2000: 5]. Так, в официальной декларации объединения исполнители соцзаказа провозглашают приоритетные ценности произведения-документа: «Первое – решительная переустановка <…> на действенность. <…> Второе – полная конкретизация. <…> Только так возможно познавать и строить жизнь. Третье – перенесение центра внимания <…> с человеческих переживаний на организацию общества. <…> Мы, плохо ли, хорошо ли, знаем “душу” человека, но совершенно не знаем подлежащего его переработке мира <…>» (Н. Чужак «К методике литературы факта» [Литература факта 2000: 21]).

Необходимо подчеркнуть, что, являясь участником лефовской ассоциации, Асеев неоднозначно относился к манифестации производственного утилитаризма. Инструментарий плакатной дидактичности был, без сомнения, исключительно привлекательным в своей гражданской действенности. Однако, по отзывам писателя более поздних лет, теория миметически-пози-тивистского воспроизведения действительности далеко не всегда доказывала собственную прикладную целесообразность. В воспоминаниях о ближайшем друге и соратнике тех лет автор не скрывал: «Маяковский, а вслед за ним и я не очень-то усваивали эту теорию, главным проповедником которой являлся Сергей Михайлович Третьяков. Нам было жаль отказаться от воображения, “глупая вобла” которого все-таки была куда съедобней для работы, чем всяческий, хотя бы страшно новаторский проект, не всегда помогавший совместить его с практикой <…>» [Асеев 1964: 668].

Неоспоримым доказательством справедливости приведенных слов выступает раннее прозаическое творчество автора, составившее книгу «Проза поэта» (1930 г.). Оттачивая жанр тенденциозного лирического фельетона и пропагандируя газетно-публицистическое претворение поэтической темы3, Асеев вместе с тем щедро вводит в новеллистику вариативные приемы фантастического допущения. Рассматриваемые в настоящей статье произведения, пожалуй, в большей степени ориентируются на метод не скованного программными требованиями творческого самоопределения «Серапионовых братьев» [Пономарева 2007: 77–86], отчетливо противопоставлявших регламентированному слову «литературы факта» безусловную свободу «литературы вкуса»4. Широкое включение элементов заведомо неправдоподобного в корпус рассказов 1920-х гг. приобретает системообразующее значение в масштабах творчества автора.

Первый фантастический рассказ Асеева под экспрессионистическим заголовком «Расстрелянная Земля» представляет собой очередную редакцию крайне расхожего в литературном дискурсе конца XIX – начала XX в. марсианского сюжета. Выразительная фактура другого мира становится результативным способом преодоления автоматизма читательского восприятия, вымышленная среда превращается в удобную арену для идеологических прений5. Мистические каналы, таинственные вспышки, неразгаданные радиосигналы – все это служит обильной пищей для творческого воображения мэтров зарубежной фантастики, таких как Г. Уэллс и Э. Берроуз. В отечественной литературе магистральными проводниками «марсианского курса», несомнен- но, следует считать «Красную звезду» А. Богданова и «Аэлиту» А. Толстого. В эру первых попыток ракетостроения и тотального увлечения «прожектами» космического полета6 мотив путешествия к звездам обыгрывается писателями с завидной частотой: «Пылающие бездны» Н. Муханова (1924 г.), «Повести о Марсе» Граа-ля-Арельского (1925 г.), «Аргонавты вселенной» А. Ярославского (1926 г.) и т. д. Ю. Тынянов не без доли иронии комментировал поразительное пристрастие современников к теме установления межпланетного контакта: «Самое фантастическое – это, как известно, Марс. Марс – это, так сказать, зарегистрированная фантастика. В этом смысле выбор Марса для фантастического романа – добросовестный шаг» [Тынянов 2002: 399].

На уровне фабульного рисунка исследуемый рассказ 1921 г. не отступает от классической схемы уэллсовского романа: в смертельной борьбе за энергетические резервы марсианская цивилизация нападает на землян. Ведя прицельный огонь по выбившемуся из сил противнику, блестяще вооруженная армия захватчиков готовится праздновать победу. Значительно уступая галактическим агрессорам в техническом оснащении и понимая невозможность отразить очередную атаку оружием дальнего действия, люди решаются на безнадежный, казалось бы, шаг – срывают «разгромленную тяжелыми гаубицами» [Асеев 1964: 69] планету с орбитальных «якорей» и берут враждебного соседа на космический «абордаж»: «Запершиеся в пневматические дома жители почувствовали болезненную тошноту. На несколько мгновений сознание было потеряно. Это был толчок поворота. Земля покинула свою орбиту и понеслась на врага» [там же: 71].

В соответствии с широко распространенной концепцией П. Лоуэлла писатель репрезентирует расу марсиан как древний социум грубых завоевателей, находившихся на грани естественного исчезновения. Человечество, научившееся управлять неистощимыми запасами земной мощи, представляет собой утопически-благо-получный коммунистический союз под строгим и мудрым руководством Совета Юнейшин. Единоборство двух планет, двух диаметрально противоположных мировоззренческих стратегий, иносказательно проецируется на конкретноисторическую действительность молодого советского государства, с одной стороны, раздираемого гражданскими междоусобицами, а с другой – продолжающего оказывать сопротивление интервенции и вместе с тем пребывать в экстатическом ожидании мировой революции.

Несмотря на внешне милитаристский пафос, авторский замысел заключается далеко не в проповеди «уничтожения всего и вся» [Маринетти

1986: 160] во имя высоких идеалов: доведя до логического апогея манифестируемый западными авангардистами принцип войны как единственно возможной гигиены мира, писатель в соответствии с аксиологическими ориентирами русского футуристического канона разрушает культ очистительного кровопролития. Землянам удается спастись исключительно благодаря морально-психологическому превосходству над колонизаторами: в развязке новеллы чудесное воскрешение «сплюснутого обесформленного комка» [Асеев 1964: 73] планеты становится результатом небывалого духовного героизма населяющих ее людей, осмелившихся нарушить «стройность и планомерность» [там же: 70] извечного покоя и пуститься в свободное космическое плавание. Писатель воспевает триумф чистой витальной энергии, индивидуальной и интегрированной гипертрофии воли, тем самым предваряя растиражированное в фантастической парадигме XX столетия представление о коллективном сверхразуме: «<…> вселенная стала не дремучим лесом сознаний, а светлыми тротуарами воздушно-путешествующих воль, яркими проспектами живых тел мирового организма» [там же].

Притчево-аллегорическое нарративное течение достаточно отвлеченно касается обстоятельств земного быта и полностью лишено каких-либо этнографических подробностей жизни марсиан. (На метафорический характер новеллы указывает, к примеру, откровенное нарушение гелиоцентрической естественнонаучной доктрины: «Но солнце Марса потухло, и ему осталось выбирать между медленным угасанием или победой и завоеванием соседнего источника тепла и света <…>» [там же].) Необходимо подчеркнуть, что рассматриваемое произведение создавалось в дальневосточной «ссылке» писателя как в большей степени философско-умозрительный отклик на ход революционного передела. Для дистанцированного от эпицентра событий наблюдателя вселенская схватка старого и нового миропорядков представлялась будто увиденной через объектив металогического «телескопа».

К хронотопу урбанистического будущего новеллу отсылает россыпь футурологических – в контексте начала прошлого века – технических деталей, продуктивно оживляющих логоцентричную текстовую модель: «флер оцепенения воли немедленно проник в пневмостены», «толпились на общественных аэроплощадях», «радиовесть об удаче полетела в наглухо закупоренные обиталища землян» [там же: 71–73]. Кроме того, в поле повествования лаконично введена конвенциональная для прогностической фантастики «твердой формы» фигура гениального изобретателя. Герой-демиург фантастического универсума и материально-предметный мир будущего получают более нюансированное описание в рассказе «Завтра», следующем за «Расстрелянной Землей» в хронологическом и смысловом планах.

Структурообразующую роль в этой идейно неоднозначной новелле играет центральная в концептуальной системе sci-fi коллизия искусственного и естественного начал. На пороге экологического кризиса и неминуемой гибели оказывается в данном случае земное население – индустриализованное общество будущего так называемого «ближнего прицела». Ключ к спасению людского рода находится в руках социально детерминированного, в духе лефовской теории, гениального конструктора синтетических сердец и передвигающихся по воздуху городов: «Динес вовремя появился на свет. Вернее, человечество выдвинуло его против надвигающейся опасности» [Асеев 1964: 78]. Пролеткуль-товски-футуристический тезис интеллектуального превосходства над стихией приобретает в рамках повествования бинарную реализацию – на уровне тела человека и тела мира.

Фантастические перипетии произведения смыкаются с реалиями стремительно расширяющегося научного познания: 20-е гг. XX в. становятся временем неординарных «прожектов» в области регуляции природы и биологической инженерии. Главная роль в поступательном историческом движении «выразителями эпохи» отводится абсолютизированной машине в противоположность слабому и уязвимому живому организму. «Методическая, все растущая точность работы, воспитывающая мускулы и нервы пролетариата, придает психологии особую настороженную остроту, полную недоверия ко всякого рода человеческим ощущениям, доверяющуюся только аппарату, инструменту, машине» (А. Гастев «Контуры пролетарской культуры» [Литературные манифесты 2001: 329–330]). Динес олицетворяет гипостазированную в художественной плоскости идею «социального автомата»: не желая подвергать угрозе срыва выполнение своей титанической задачи, персонаж без колебаний решается на имплантацию механического сердца. Однако хладнокровному ученому отнюдь не присуща беззаветная жертвенность Данко: хирургическая операция, являющаяся, по сути, редукцией личности, направлена на удаление «рудиментарного» органа, понимаемого как акцидентный признак искореняемого прошлого7.

В мессианском образе инженера-первооткрывателя подчеркнуто реминисцируются мифологические черты культурного героя. Однако «мыслить по-прометеевски – значит разрушать, и как бы ни стремились прометеевцы к добру, после огня всегда остается зола» [Утопия и утопическое мышление 1991: 202]. Математически совершенный проект «железного эдема»8 не выдерживает экзистенциальной проверки реальностью, а гимн всемогуществу картезианского разума в развязке новеллы неожиданно оборачивается констатацией страшной антропологической катастрофы. Фатальное крушение летающего города «Самолет 1» свидетельствует лишь о старте цикла дальнейших рискованных испытаний по «корректировке» природы под руководством конструктора-идеолога техногенной цивилизации. (Автор имплицитно вводит характерный для научной фантастики мотив моральной ответственности изобретателя за свое творение, объединяющий Динеса с его ближайшими литературными «последователями» – Доуэлем и Преображенским.) Наступающее «завтра» в квазипророчестве Асеева воплощает антиномическое единство отрицания и утверждения: автор, исследующий возможности будущего с воодушевлением романтика и опасениями скептика, создает многослойную концептуальную модель, парадоксально совмещающую приметы утопической конструкции и логики предупреждения9.

Исследуемый рассказ, в свете жанровой концепции Е. Замятина, представляет собой вариацию «городской сказки»10, акцентирующей чудеса техники сугубо артефактного универсума. Мир будущего организуется автором по пути плотной детализации машиноцентрической действительности: «Динес взвился на наблюдательную площадку здания конденсатора. Ниже его на узорных парапетах, затянутые в каучук, механики суетились у огромного блока, притягивавшего рычаги магнитных полей» [Асеев 1964: 81]. Тем не менее, изображая футурологическую цивилизацию, автор прибегает преимущественно к эстетике «гуманитарно-неточного» знания и разрежает концентрат строго терминологических номинаций обобщенно-поэтическими формулировками. Нивелированной остается и рациональноэтиологическая мотивировка осуществления изобретателем кинетических опытов. Писатель фокусирует внимание прежде всего не на предметном антураже модели становящегося бытия, а на философско-этической проблематике технократического будущего.

Во второй половине 1920-х гг. малая проза писателя обнаруживает предсказуемый поворот в сторону очеркового реализма, а локус новеллистического изображения сужается до современного автору города. Теоретической платформой для кардинальной смены эстетического регистра становятся ужесточаемые лефовцами установки. Так, в 1928 г. Асеев публикует декларативное воззвание, в котором подводит итоги культурным завоеваниям группы и решительно порывает с поэтикой необычайного: «Борьба за собирание, формирование и обследование фактического материала в целях противоположения его художественной выдумке, фантастике, индивидуальной трактовке событий и проч. “художественной” приблизительности, искажающей и уродующей факт в соответствии с тем или иным личным его использованием. Поэтому центр тяжести литературной работы ЛЕФ’а переносится на дневник, репортаж, интервью, фельетон и т. п. “низкие” литературные формы газетной работы, которую ЛЕФ и считает наиболее современной формой литработы» [Литературные манифесты 1929: 254–255].

Тем не менее желание наиболее полно передать личностное отношение к социальноисторическим сдвигам и неослабевающая любовь к затейливой выдумке [Мешков 1981: 17] настойчиво активизируют в прозаической деятельности автора «ненужный покамест пафос будущего и скоропортящийся в бытовой атмосфере революционный романтизм» [Асеев 1964: 68]. В качестве выразительного примера симбиотического сочетания реалистического и фантастического модусов изображения выступает рассказ «Только деталь», синтезирующий плоскости прошлого и будущего в попытке запечатлеть неуловимое мгновение деформации бытия. По замечанию Ю. Тынянова, «нет фантастической вещи, и каждая вещь может быть фантастична» [Тынянов 2002: 402]. Спорадически встречающиеся детали нового быта рождают в поэтическом сознании москвича-фантазера Ваньки Об-лакова / Лыкова (в смягченном фольклорносказочными аллюзиями и металитературными отсылками образе которого угадывается неуязвимый изобретатель «завтрашнего» мира) по-хлебниковски гуманистические сцены гармонизированного будущего. Границы сегодняшнего дня не сдерживают утопического порыва героя, в радужных грезах о предстоящем свободно преодолевающего препоны времени и пространства вплоть до милленаристского предела: «И весь поезд дальний – на воздух да под откос, вы думаете? Как бы не так! Да по воздуху через барьер тупика. Вытянулись вагоны в трубочки, заплави-лись на ходу двери – летит одна сплошная железная сигара вокруг земли <…> И еще дальше… Вот, например, станция. Название – “2000 год”. Вся она играет огнями» [Асеев 1964: 67–68]11. Д. Д. Николаев в исследовании, посвященном анализу отечественной прозы 1920–1930-х гг., констатирует: «Мысль о существовании какой-либо высшей силы, властвующей над всем и всеми, чужда футуристам. Н. Н. Асеев <…> не при- знает ничего выше человека, и отдельный индивидуум в его книге как бы врывается в космос <…>» [Николаев 2006: 408].

В рассказах «Война с крысами» и «Охота на гиен», образующих условную териоморфную дилогию «Прозы поэта», реализуется гротескносатирический потенциал поэтики необычайного. Автор отказывается от мажорной интонации прогностического оптимизма и обращается к резкой социальной критике настоящего: злободневно-прагматическая направленность в рамках новеллистического творчества писателя оказывается предопределенной острым неприятием идеологических реверсов новой экономической политики. В статье «Работа Маяковского над поэмой “Про это”» Асеев с горечью отмечает: «<…> волны нэпа уже перекатывались через палубу корабля. Корабль шел к цели, ни на секунду не теряя ее из вида, но меняя курс сообразно опасностям и сложности пути. Держаться на его палубе было очень нелегко: нужно было сжать зубы и вцепиться в поручни, чтобы не быть смытым в море обывательщины и мещанства» [Асеев 1964: 509]. Лефовец, наряду с боевыми товарищами по литературно-художественному объединению, с усиливающейся тревогой наблюдает за практическим искажением революционной эйдологии и призывает к бескомпромиссной борьбе с призраками пассеизма.

«Война с крысами», подобно «Только детали» (в издании 1925 г. рассказ называется «Одна деталь»), погружает читателя в мир ярких иллюзорных видений; однако, в отличие от светлой московской фантазии, мрачная урбанистическая фантасмагория строится на мотивах порогового состояния нарративного субъекта. В патологически искаженном сознании рассказчика общество чинных и самодовольных буржуа симультанно сливается с несметными стаями омерзительных крыс, превращая будничную действительность в зловещий паноптикум: «То, что я сразу сообразил и отчетливо определил как собственное помешательство, не спасло меня от дрожи и покачнувшегося в сторону сердца. За столом, у рояля и по углам в креслах, скрестив лапки на розовосерых животах, сидели круглоухие со злобными глазами, с приподнятой над резцами верхней губой, шерстяные существа» [там же: 52]. Тягостное сюрреалистическое наваждение полностью подчиняет рассудок героя и пробуждает галлюцинаторное ощущение противостояния инфернальным силам. Эксплуатируя комплекс мистических мотивов и воспроизводя картины ночных ужасов, актуализируя принцип двойничества и поднимая тему механически бессознательного существования, Асеев (по собственному признанию, испытывавший благоговение перед творче- ской индивидуальностью Э. Т. А. Гофмана12) изображает скрытую психологическую борьбу человека новой эпохи с системой мещанских ценностей инертного прошлого.

Рассказ-фельетон «Охота на гиен» демонстрирует аналогичную композицию двоемирия: проницательный рассказчик начинает постепенно различать в укладе повседневной жизни законы дикой природы, а в привычном окружении коллег и знакомых – звериные черты. Эксплицитно апеллируя к поэтике Р. Киплинга, автор населяет «каменные джунгли» современного города классовыми «химерами» – наполовину людьми, наполовину экзотическими животными: «Они проходят передо мною разнообразные, разномастные, пестрые в светотенях падающего на них различного освещения <…>» [Асеев 1964: 10]. Карикатурный бестиарий каталогизирует многочисленных тапиров, обезьян, волков, а главное, гиен московских улиц. Эгоистические первобытные инстинкты «человекообразных симулянтов» [Маяковский 1969: 645] в рамках специфической «октябрьской антропологии» контекстуально противопоставляются высоким интеллектуальным устремлениям homo faber13 завтрашней цивилизации. Размывая границы жизнеподобного посредством вкрапления анималистического кода и параллельно оживляя богатейшие интертекстуальные связи, автор в лефов-ски агитационном стиле призывает поднять щедринское оружие инвективы и нацелить аллегорические винтовки на пресмыкающихся карьеристов, прожорливых нищих, юрких комиссионеров и других равнодушных к революционным завоеваниям обывателей.

Собранная в конце первого пореволюционного десятилетия новеллистическая книга Николая Асеева «Проза поэта» аккумулирует разнородные приемы поэтики необычайного. Формы рационально-логической и сатирико-гротескной условности ориентированы на реализацию доминантных в культурно-исторических координатах советской литературы 1920-х гг. прогностической и критической функций. Фантастические модели, ассимилировавшие знаки идеологически ангажированной футуристической эстетики и приметы романтического художественного мышления, позволяют объемно и выразительно изобразить парадигму отношений человека и мира новой формации в диалектической сложности переходного времени.