Эстетика преобразования городской среды в креативных практиках уличного искусства: историографический дискурс

Многочисленные исследования мегаполисов доказывают, что городская среда естественным образом оказывает влияние на жителей через ежедневное взаимодействие [1, с. 5–6; 2, с. 20; 3, с. 266; 33–34]. Данная практика нашла свое применение в богатом международном опыте реализации концепции креативного города. На протяжении последнего десятилетия эта концепция становится основой для проектного ориентирования ведущих городов мира, что подтверждается анализом данных из исследований «Культурного форума мировых городов» (World Cities Culture Forum) [10]. На сегодняшний день участниками форума являются 35 крупнейших городов мира, чей практический опыт аккумулируется в отчетных публикациях.

Стоит заметить, что множество подобных проектов базируется на художественном проектировании и искусстве улиц, креативных практиках стрит-арта и паблик-арта. Это обосновывается относительно небольшими финансовыми затратами на реализацию и возможностью их осуществления усилиями самих горожан. Тем самым создается персональная вовлеченность людей и развивается культура их участия в преобразовании городской среды. Уличное искусство максимально открыто и доступно всем слоям населения, что способствует преодолению социальной эксклюзии [30, с. 114; 36].

Объекты стрит-арта и паблик-арта пробуждают ощущение уникальности места и активизируют новую самоидентичность. Они генерируют точки притяжения публики, увеличивая туристическую привлекательность города. Это создает предпосылки для развития коммуникативных площадок, проведения общественных событий, акций, мероприятий и т.п.

С помощью искусства городские власти и художники повышают ее статус и узнаваемость, развивают человеческий капитал города. Совокупность мирового признания эффективности данных практик и обширного ареала применения контрастирует с их недостаточным использованием на территории России, что делает данную тему особенно актуальной.

Исследование феномена креативного города и шире – креативности действия имеет достаточно обширную историографию [1–44]. Стратегии креативных преобразований обретают всё большую значимость в условиях быстроме-няющегося общества [12; 21–24; 31]. Концептуальные основы развития креативного города разработаны в трудах социолога и урбаниста Чарльза Лэндри [32], а также социолога и экономиста Ричарда Флориды [42; 43]. Свое дальнейшее практическое и теоретическое развитие она получила в работах Чарльза Вальдхайма «Ландшафт как урбанизм» [44].

В России тема изучения «умных городов» относительно нова, но в последние годы активно развивается. О.Ф. Русакова провела глубокое исследование особенностей концепции и стратегии креативного города. Используя метод сравнительного анализа, экономисты А.А. Волошинская и В.М. Комаров исследовали опыт реализации концепции креативного города в России, а социологи С.С. Касаткина и Д.Н. Суховская рассмотрели феномен креативности в критериях оценки развития российских городов.

Обширное исследование провели Д.Л. Лободанова и И.В. Стародубровская, записав более 40 глубинных интервью в попытке анализировать актуальность теории креативного города в российских городах. Важную роль в изучении уличного искусства сыграли социологи О.Н. Запорожец и Н.В. Самутина.

С помощью метода социокультурных наблюдений Л.Р. Зотова [19] проанализировала сценарии наложения концепции креативного города на российские реалии. Используя тот же метод, социологи О.В. Игнатьева и О.Б. Лысенко провели анализ проекта «Пермская культурная революция», а культуролог Е.А. Карцева и художник М.Л. Звягинцева создали целый ряд работ, посвященных паблик-арту [25–27]. Эти труды легли в основу данного исследования. Изучением механизмов идентификации урбанизированных территорий занима- лись урбанисты Е.В. Хохрин и С.А. Смольков, а также культуролог Л.Ю. Антонова. Т.Г. Бортникова и М.И. Долженкова вывели параметры формирования социокультурной среды города.

Отдельно следует отметить работы А.А. Крайнюкова, Д.Д. Поповой и Е.Г. Трибельской [31], детально разобравших монументально-художественный подход к ревитализации городской среды.

Вместе с тем, несмотря на проведенные исследования, проблема креативного города в контексте практик культурной ревитализации всё ещё недостаточно разработана в прикладной культурологии.

Эстетика художественного проектирования городской среды как императива современной культуры не является чем-то новым. Еще Владимир Маяковский писал: «Улицы – наши кисти. Площади – наши палитры». Но и прорывная эпоха авангарда не была здесь первой. Начало положено на рубеже 1880-1890-х годов зарождением символизма и доминированием стиля модерн. В это время Михаилом Врубелем создаётся множество мозаичных панно на гостинице «Метрополь» и доме Рябушинского в Москве. Появляется роспись Казанского вокзала (Александр Бенуа). Именитые художники принимают участие в декоративном оформлении экстерьеров общественных зданий: музеев, театров, гостиниц, вокзалов и банков. Всё это было долгожданным высвобождением художественного искусства из закрытых дверей дорогих особняков прямо в город.

Следующим этапом освоения творческой деятельностью городской среды станет шествие авангарда в массы. Публичные акции кубофутуристов, сопровождаемые неординарным декором, меняли привычный образ городских зданий. К.С. Малевич, А.М. Родченко, Л.М. Лисицкий конструировали огромные временные арт-объекты для площадей и проспектов. Возникнув ярко и стремительно, передовое художественное течение с такой же скоростью сошло на нет, а вот концепция искусства для народа осталась.

Свою трансформацию художественное проектирование городской среды получило в советском монументально-декоративном искусстве. «Фрески, панно, цветовая и фактурная обработка стен – все это дает огромные возможности для работы. Клубы, библиотеки, спортивные залы нуждаются в изображениях...», – отмечает Александр Дейнека на страницах своей книги «Жизнь, искусство, время» [17]. Преобразуются в декоративном убранстве станции советского метро в 1930–1950-е гг., что стало отдельной темой изучения отечественного искусствоведения. Вестибюль метро должен был быть одновременно и музеем коммунизма, и дворцом для граждан, подчёркивающим величие пролетарского государства. Оформлением станций метрополитена занимались лучшие художественные специалисты своего времени.

Продукты плана монументальной пропаганды охватывали всю территорию советского государства, достигнув своего расцвета в 1960-1970 годы. Необычными и яркими примерами работ того периода остаются проекты детских площадок, парков и бассейнов.

Сегодня советское наследие подвергается переосмыслению. Негативные коннотации, связанные с воспоминаниями о нелегкой жизни того периода, перестают быть частью художественных произведений и уходят на задний план. Поэтому ультимативные высказывания некоторых специалистов об авторитарности таких публичных работ, якобы подавляющих рядового горожанина [29, с. 68], и их вторичности относительно произведений других периодов [19, с. 58] достаточно спорны.

Естественно, что общедоступное искусство того времени должно было отвечать требованиям соцзаказа, неся элемент пропаганды. Вместе с тем в монументально-декоративной области (много более, чем в области станковой живописи) у художника есть возможность быть нейтральным, выводя формы вплоть до абстракции, что не единожды использовалось в художественных произведениях.

В перестроечное и постсоветское время тема искусства в городской среде на некоторый период угасла, возродившись паблик-артом в середине 2000-х. Чуть ранее на территории России распространение получил и стрит-арт, развившийся, как и в других странах, из граффити. Оба направления являются разновидностью урбанистического искусства.

Отметим, что в литературе отсутствуют четкие определения арт-практик уличного искусства, границы понятий размыты. Не определен даже сам термин «урбанистическое искусство» / “urban art”. В самом общем плане под ним подразумевается художественное проектирование и оформление уличного объекта, места и ландшафта места [5, с. 349].

Одно из наиболее полных и документально зафиксированных определений искусства в общественном пространстве содержится в новой программе развития городов [1]. В данном документе прописывается следующее: «Искусство в общественном пространстве представляет собой любое оригинальное авторское произведение, зафиксированное в любой материальной среде выражения, включая малые и большие скульптурные формы, настенную живопись, фотографию, графику, мозаику, стекло или их сочетание; оно также может являться элементом отделки или неотделяемой принадлежностью здания либо прилегающих к нему территорий и имеет своей целью визуальное улучшение (украшение) публичного пространства» [1].

Стоит отметить, что некоторые специалисты относят к урбанистическому искусству и нематериальные практики, такие как: акционизм, перформанс, хе-пенинг, флешмобы и т.п., а другие добавляют к ним даже арт-выступления уличных музыкантов, актеров, мимов, цирковые и театральные представления на площадях, различные фестивальные и карнавальные шествия и т.п.

Неизменным остается факт отнесения к этой категории двух широко известных направлений – стрит-арта и паблик-арта. Оба понятия очень близки, материалы и техники подчас одинаковы, а различия опять же трактуются по-разному. Некоторые исследователи и художники включают стрит-арт в понятие паблик-арта. Другие, напротив, пренебрегают паблик-артом, вообще не относя его к искусству, а главенствующим течением считают стрит-арт. Несмотря на множество точек зрения, к какому направлению причислять произведения урбанистического искусства, количество последних с каждым годом многократно растет.

Как правило, стрит-арт характеризуется нелегальными и несанкционированными действиями в публичном пространстве. Стрит-арт часто анонимен и нередко реализован с учетом ограниченных финансовых возможностей. Такое искусство соотносят с «партизанингом» и «вторжением в городскую среду». Стрит-арт готов к тому, что просуществует краткие мгновения. Непогода или внимательные коммунальные службы – всегда угроза для его существования. Актуален и вопрос наличия у автора художественного навыка.

В стрит-арте высказывание порой важнее художественной ценности. Сам акт художественного действа здесь стоит на первом месте [39, с. 195]. Стрит-арт часто становится реакцией на острые социальные или политические события, тем самым принимая сторону «маленького человека», отражая его чаяния и нужды. Ему близка сатира и ирония.

В то время как паблик-арт полностью законен, согласован, зачастую инициирован самими властями и владельцами собственности, имеет конкретного автора и цену, художественным практикам стрит-арта всё это не свойственно. «Если в случае стрит-арта часто звучат понятия присвоения городского пространства, интервенции и анонимности, то паблик-арт не просто настроен на диалог со зрителем, его интерес и понимание, зачастую он возможен лишь при условии сотрудничества художника и местного сообщества, к представителям которого можно отнести и власть», – пишет культуролог, куратор выставок современного искусства и главный редактор журнала «Art and you» Екатерина Карцева [25, с. 66].

Подводя итоги, можно констатировать, что в современной культуре произведения урбанистического искусства стали значительными и полноправными художественными стратегиями, нивелировавшими границу между пространством жизни и пространством искусства. Креативные практики паблик-арта и стрит-арта становятся всё более востребованными, доступными и привлекательными инструментами ревитализации урбанистических ландшафтов. Урбанистическое искусство делает узнаваемым городскую среду. Современное урбанистическое искусство расширяет рамки привычного мировоззрения горожан, а также переводит общественную среду на качественно новый уровень, частично сливаясь с городским дизайном.