К проблеме жанровой классификации произведений для симфонического оркестра (на примере творчества композиторов Бурятии)

В творчество композиторов Бурятии за почти восемь десятилетий его истории (с середины 1930-х гг.) вошли практически все музыкальные жанры, бытующие до нашего времени, в том числе, конечно, и те, что традиционно входят в рубрику "Для симфонического оркестра", которая есть в перечне произведений каждого композитора Бурятии, а в совокупности в данных рубриках сегодня значатся более 90 названий. Это количество достаточно для того, чтобы задать вопрос - сложилась ли национальная традиция создания произведений для симфонического оркестра? Ответом может служить внимательный анализ партитур, строгая дифференциация разновидностей симфонического жанра, уточнение жанровых определений, какие композиторы дают своим произведениям.

Прежде всего вспомним, что понятия "симфоническое произведение" и "произведение для симфонического оркестра" не синонимичны. Более полувека тому назад известный музыковед А. Альшванг выразил это с исчерпывающей полнотой: "Симфонизм и симфоническая (оркестровая) музыка не одно и то же. Легко убедится в том, что не всякое произведение, написанное для симфонического оркестра, симфонично по своему существу" [1, с. 4-5]. Очевидно, что симфонично по существу произведение, где наличествует с и м ф о н и з м как особый метод музыкального мышления, иначе определение "симфоническое" лишь указывает на исполнительский состав, которым это произведение может быть реализовано для слушателей.

Для напоминания, что же такое "симфонизм", обратимся к авторитетному источнику -музыкальной энциклопедии: "Симфонизм - художественный принцип философски-обобщён-ного диалектического отражения жизни в музыкальном искусстве" [8, с. 11]. Приведём и афоризм классика российского музыкознания Б. Асафьева: "Симфонизм - великий переворот в сознании и технике композиторов, это - эпоха самостоятельного осваивания музыкой идей и заветных дум человечества, идеалов народно-героического, людской любви, становления жизни и трагедии смерти" [2, с. 51]. Не случайно, Б. Асафьев утверждал, что о симфонизме как методе в русской музыке можно говорить, начиная лишь с творчества великого М. Глинки. который подвёл итог уже не одному веку становления и развития русской музыкальной культуры.

Из приводившегося нами определения термина "симфонизм" выделим тезис "диалектическое отражение". Как ясно, речь идёт об отражении явлений жизни во всех её проявлениях, сложностях, противоречиях, и в развитии. Симфонизм - это содержательность и значительность музыкальных образов, контрастирующих друг другу и развивающихся во взаимных конфликтах, а в итоге преобразующихся. Следовательно, подлинный симфонизм есть воплощение в музыке законов диалектики. И очевидно, что создание подлинно симфонического произведения требует от композитора высочайшей творческой одарённости, оригинальности музыкального мышления и виртуозного (в высоком смысле этого понятия) профессионального мастерства.

Почему же всё-таки для многих в обиходе понятия "симфонизм" и "симфонический оркестр" неразрывны? Видимо потому, что этот исполнительский коллектив с трёхвековой историей существования и совершенствования, рационально организован, стабилен и обладает исключительными техническими, фактурными и тембровыми возможностями, а значит, высочайшими художественно-выразительными силами. И понятно, почему наибольшее число произведений, в которых в полной мере воплощён принцип симфонизма, написано именно для симфонического оркестра, отчего широкий круг любителей указанные понятия не разделяет, поскольку чаще о значении первого из них не подозревает.

Однако для научных исследований дифференциация понятий "симфоническая музыка" и "музыка для симфонического оркестра" абсолютно необходима, иначе неизбежна серьёзная методологическая ошибка.

Согласно заявленной теме, проблемы жанровой классификации произведений для симфонического оркестра рассмотрим на примере творчества композиторов Бурятии. Логично будет обратиться к произведениям, которым их авторы наиболее часто давали одно и то же жанровое определение: из 94 названий, включённых в списки сочинений под рубрикой "Для симфонического оркестра" 21 раз значится "симфоническая поэма", тогда как, например,

«симфония» всего 4 раза. Логичным будет и обращение к тому периоду в истории бурятской музыки, где данное определение встречается чаще, поскольку лишь достаточное количество произведений даёт материал для сравнительного анализа. Это 1970-е гг., когда композиторы Бурятии назвали «симфоническими поэмами» 7 произведений для симфонического оркестра.

Не менее логичным будет вспомнить, что говорят о жанре симфонической поэмы известные специалисты. Обратимся, например, к определению Т. Поповой: "С и м ф о н и ч е с к а я п о э м а (разрядка автора. - О.К) - название одночастного произведения свободной формы, по замыслу связанного с воплощением какой-либо философской или поэтической идеи, с определённым литературным содержанием" [12, с. 257]. Существует в музыкознании и термин "поэмность", что, по словам академика Б. Асафьева, понимается «как принцип строения музыкальных форм, даже как метод композиции. Но что важнее всего: как мост, связующий эмоциональный мир музыки с миром идей. После Девятой (бетховенской) симфонии музыка не могла не ступить на этот путь, если хотела быть не только выразительницей чувств или изобразительницей пасторалей, а реально властвующей в интеллектуальной сфере силой" [2, с. 32].

Изучая партитуры классических и современных симфонических поэм, знакомясь с анализами, осуществлёнными известными музыковедами, приходишь к выводу, что форма-схема симфонической поэмы может быть различной: сонатной, свободной сонатной, трёхчастной, совершенно свободной, скрепляемой только основными принципами музыкальной формы - контрастом и репризностью. Литературная программа может быть, может не быть, может быть лишь намеченной, подразумеваться и даже не подразумеваться. Главное - значительность и содержательность музыкальных образов, их контрастное сопоставление, интенсивное развитие, с переходом их в новое качество, то есть симфонизм и поэмность в оригинальном творческом воплощении, и конечно, подлинное мастерство композиции.

Обращаясь к проблеме "симфоническая поэма в бурятской музыке", прежде всего, договоримся о том, что не надо что-то преувеличивать. Бурятская музыка молода и о "национальном симфонизме" говорить рано. Вспомним, Б. Асафьев находил, что симфонизм как метод в русской музыке появился лишь в творчестве М. Глинки. Можно сослаться и на такое явление, как Мангеймская симфоническая школа (XVIII век) - многие десятки композиторских имён (в том числе и знаменитых - Я. Стамиц, Ф. Рихтер, К. Каннабих, П. Риттер), сотни произведений, но мангеймцы, как общеизвестно, в своём творчестве лишь "обобщили характерные тенденции <...> ведущие к симфонизму [15, стлб. 431], а симфонизм как метод сложился уже в Венской классической школе. Возможно, мне возразят - иное время, иные условия творчества, но всё-таки знание, что такое симфонизм, ещё не гарантирует возможности воплотить этот высокий принцип в конкретном музыкальном произведении.

Поэтому можно согласиться с тем, что только отдельные (немногие!) произведения композиторов Бурятии для симфонического оркестра стали этапными на пути к национальному симфонизму. Однако не стоит считать произведения, не содержащие потенций к симфоническому методу, оцениваемые только как "произведения для симфонического оркестра", в чём-то ущербными. Это просто другая разновидность оркестровой музыки, имеющая большую и благодарную слушательскую аудиторию, едва ли не большую , чем подлинно симфоническая музыка. Кто, например, может отказать сюите для симфонического оркестра "Цветущий край" Б. Ямпилова в красоте и выразительности музыкальных образов, в яркости воплощения сюжетов, обозначенных в программных заголовках четырёх частей сюиты?

С проблемой дифференциации произведений на "симфонические" и "для симфонического оркестра" тесно связана проблема необходимости осторожного отношения к жанровым определениям, какие композиторы дают своим произведениям, поскольку это очень часто делается произвольно, исходя из самых различных причин, отчего авторские определения могут не соответствовать содержанию и форме произведения. И если принимать мнение автора на веру без внимательного изучения партитуры, можно сделать ещё более серьёзной упоминавшуюся методологическую ошибку.

Причинами композиторского произвола могут излишняя скромность, или, напротив, преувеличение достоинств своего создания, или незнание того, как в музыковедческой практике характеризуется тот или иной жанр, или просто нечто случайное.

За примером обратимся к классике. Непросто объяснить, почему у П. Чайковского симфонические произведения "Ромео и Джульетта" и "Гамлет" названы увертюрами-фантазиями, "Буря" и "Франческа да Римини" – просто фантазиями, а "Воевода" – балладой? Их содержание, обозначенное в программных названиях, одинаково подсказано литературными произведениями (В. Шекспир, А. Данте, А. Мицкевич), по музыкальному воплощению все они признаны бесспорными шедеврами, что подтверждает их исполнительская судьба – полтора века не сходят с концертных эстрад России и всего мира. Что-то может пояснить история создания некоторых из этих сочинений. Так, П. Чайковский вначале задумал написать увертюру к шекспировской трагедии "Гамлет", но в дальнейшем осуществил задуманное в виде большой самостоятельной пьесы, а от первоначального замысла осталось определение "увертюра" [5, с. 229]. Известно также, что "Франческу да Римини" композитор сначала намеревался назвать симфонической поэмой, а потом пьеса получила название "фантазия" [12, с. 264]. А в процессе работы над "Воеводой" композитор писал П. Юргенсону: "Я сочиняю симфоническую поэму" [цит. по: 5, с. 233], однако после назвал своё произведение "балладой", возможно потому, что сюжетом послужила одноимённая баллада А. Мицкевича (в переводе А. Пушкина). Но был и противоположный случай, когда сочинение П.Чайковского – симфоническая пьеса "Фатум", из числа неудачных, что признавал и сам композитор, и крупнейшие авторитеты того времени, например, М. Балакирев, и современные специалисты-музыковеды [5, с. 41-42], получила определение "симфоническая поэма", с которым и осталась в истории русской музыки, однако не стала востребованной исполнителями ни в России, ни за рубежом.

К сожалению, авторские жанровые определения бывают не соответствующими истине, не только из скромности композитора, или напротив, из искреннего преувеличения качеств своего создания, или из-за неосведомлённости о том, как характеризуется данная разновидность какого-то музыкального жанра. Так, в Советские времена, когда Музыкальный фонд Союза композиторов СССР щедро платил композиторам, отдельные из них определяли жанр своих произведений отнюдь не из творческих соображений: несложную сюиту пытались выдать за симфонию, поскольку за неё Музфонд платил вдвое больше, чем за сюиту. А некто назвал свою незатейливую пьесу "симфония-поэма", считая, видимо, что его сочинение объединяет в себе достоинства этих двух ведущих музыкальных жанров (и соответственно, расценки по прейскуранту Музфонда).

Таким образом, переходя к главной теме нашей статьи – рассмотрению произведений обозначенных в рубрике "Для симфонического оркестра" авторских списков композиторов Бурятии, будем учитывать необходимость дифференциации понятий «для симфонического оркестра» и «симфоническая», и критического отношения к авторским жанровым определениям. И для начала каждое из произведений будем называть просто "пьеса".

Итак, о написанных в 1970-е гг. и предназначенных для исполнения симфоническим оркестром 7-и произведениях, которым их авторы дали жанровое определение "симфоническая поэма". Это "Богатая долина" Д. Аюшеева (1970), Поэма Г. Батуевой (1972), Поэма Г. Дашипылова (1972), "Памяти героев" Ж. Батуева (1973), "Бурятия" В. Усовича (1977), "Свет над тайгой" Ж. Батуева (1977), "Драматическая поэма" Ю. Ирдынеева (1979).

Пьеса "Памяти героев" С. Манжигеева, обозначенная в списке его сочинений, как сочинённая в 1970-ом, в действительности появилась на свет в 1962-ом, а новая редакция (1970) внесла лишь незначительные изменения, из которых главным была смена названия. С пьесой "Памяти героев" (1973) Ж. Батуева не удалось познакомиться, поскольку композитор сначала не мог найти партитуру в своём архиве, а позже объяснил автору этих строк, что пе- ределал её в пьесу для оркестра бурятских народных инструментов (1977). Таким образом, сможем рассмотреть 6 произведений десятилетия 1970-х.

Программу симфонической пьесы "Богатая долина" (" Баян тала ") Д. Аюшеев определил так: "Воспоминание о детстве и юности в Тунке" [10]. Лаконичному вступлению вполне подошла бы авторская ремарка к столь же краткому вступлению к опере Д. Аюшеева "Саян", действие которой происходит, согласно указанию в партитуре, в предгорьях Восточных Саян: "Погожий летний вечер" [10]. Этот период, особенно детство, был, по рассказам композитора, очень трудным [7], что, очевидно, и обусловило эмоциональную насыщенность музыки и драматический контраст между лирическими крайними частями (пьеса трёхчастна) и острым напряжением середины. Тема медленных частей словно бы кристаллизуется во вступлении, а затем гобой на фоне аккордов арфы ведёт поэтичную мелодию, выражающую, как думается, светлую печаль о невозвратимых днях юности. Композитор органично, как и во всём его зрелом творчестве, соединяет пентатонические обороты с движением на полутон, что при сохранении национального колорита вносит в главную мелодию черты современной выразительности. Тема развёртывается, её изложение усложняется, а в кульминации мы слышим её в полнозвучии всего оркестра. В переходе к середине есть нечто таинственное – негромкие звуки ксилофона, словно отдалённый зов маленького колокольчика. Невольно размышляешь – что это? Ритуальный колокольчик ламы-наставника в дацане, где прошло детство композитора? Или знак-символ напоминающей о себе судьбы? Ведь композитор говорил, что никогда не забыл о своей вине – покинул дацан, вопреки религиозному обету.

Резким контрастом вступает середина, в ней чередуются драматически преображённые обороты темы крайних частей с напряжённо повторяющимися созвучиями медных инструментов в ритме, заданном ксилофоном. Жёсткий ритм, грохот литавр, лязг тарелок, резкие созвучия – всё это воспринимается как образ внеличностной злой силы, ввергающий героя пьесы в тревожный душевный порыв. Грань между средней и заключительной частями кладёт соло литавр, вновь повторяющих ритмическую фигуру ксилофона, но теперь, в этом недобром тембре, она звучит грозным "нет" в ответ на вопрос ксилофона. Возвращение главной темы-мелодии несёт некоторое просветление, надежду, особенно в мощной кульминации, но затем звучность разряжается, гаснет, а в тишине напоминает о себе "загадочный колокольчик" ксилофона, но его призыв-вопрос повисает в безмолвии...

Яркость главной темы, её импульсивное развитие, резкий контраст между крайними частями и серединой, преобразование главной темы, как итог контраста, лейтритм ксилофона – всё это делает произведение Д. Аюшеева достойным жанрового определения "симфоническая поэма", и шагом на пути к бурятскому национальному симфонизму.

Симфоническая пьеса "Бурятия" (1977) В. Усовича стала важным экспериментом в поисках композитором новых интонационно-ритмических, тембровых и структурных средств для создания в музыке образа Востока. Поначалу В. Усович намеревался назвать свою партитуру или обобщённо – "Восток", или "Тибет", поскольку композитор говорил, что во многом его вдохновляло в работе над этим сочинением созерцание "тибетских" полотен Н. Рериха. Но в то время (1977) название "Тибет", как понятно было невозможным, и композитор обратился к названию "Бурятия", рисуя наш край как буддийскую страну, а этот замысел, конечно, тогда нельзя было обнародовать. Свою идею композитор осуществил лишь в 1997 г. в новом варианте "Бурятии" – симфонической поэме "Тибет". Пьеса построена по принципу чередования эпизодов с репризами некоторых из них. Через его партитуру проходят, скрепляя форму, остинатные ритмические формулы.

Ко времени работы над "Бурятией" В. Усович уже имел опыт сочинения в восточном складе – бурятском (Концерт для фортепиано с оркестром "На темы бурятских народных песен"), китайском (вокальный цикл "Пять стихотворений Ли Бо»), японском (вокальный цикл "Горсть песка" на стихи И. Такубоку), находил приёмы, не связанные с классическими традициями "русской музыки о Востоке". В "Бурятии" обновление палитры средств музыкальной выразительности связано с влияниями старинного бурятского народного мелоса (улигеры и песни), культового буддийского (тибетского), японского (средневековая музыка гагаку), что закономерно сказалось и на тембровой стороне (своеобразная самостоятельность комплексов духовых и ударных), организация созвучий по модальному принципу "вертикаль равна горизонтали". В тематизме пьесы нет подлинных напевов из указанных музыкальных фолькло-ров, но совокупность избранных композитором интонационно-ритмических, фактурных и тембровых средств рельефно передаёт дух восточной старины.

Во вступлении пьесы медные духовые перекликаются в разных регистрах и в разной динамике, чем создаётся ощущение большого пространства и эффекта «эха». Невольно вспоминаются картины Н. Рериха - ледяные грани пиков, буддийский монастырь, прилепившийся на самом краю головокружительной пропасти, плеск на холодном ветру разноцветных буддийских полотнищ-знамён. В мелодических линиях партитуры заметны лаконичный (в один такт) мотив, очевидно вычлененный из бурятского фольклорного напева или наигрыша, и ход по ангемитонному трихорду. Первый становится словно бы катализатором, подстёгивающим развитие образов, из второго постепенно вырастает более распевная мелодия. Активному развитию этих двух комплексов композитор противопоставил комплекс из ряда терцовых созвучий, лирико-созерцательный, статичный, порученный массиву струнных и постепенно охватывающий всё больший диапазон. Вспоминая скрытое программное название пьесы можно воспринять этот возвышенно-таинственный образ как "музыкальный портрет" буддийской святыни - дворца Потала Далай-ламы в Лхасе.

Безымянный корреспондент журнала "Новое время" метко определил манеру "восточной" музыки В. Усовича, особенно проявившуюся в «Бурятии», как поиск своего стиля "на пересечении западной музыкальной традиции и восточной психологии, области мало изученной и весьма перспективной" [4, с. 45]. Несомненно, "Бурятия" В. Усовича достойна определения "симфоническая поэма", и является одним из наиболее ярких симфонических произведений, созданных в республике.

Пьеса "Драматическая поэма" для камерного оркестра (струнные, деревянные, труба и тромбон) Ю. Ирдынеева, написанная в 1979-ом, обозначила вместе с его "Героической симфонией" (1976) творческую зрелость композитора в сфере инструментальной музыки. В пьесе отразились духовные поиски композитора, словесно раскрытые им так: "преодоление противоречивых настроений обогащает героя, делает его, более стойким, но борьба ещё не окончена" [13]. Несомненно, это произведение личностного плана, его герой - сам композитор. В музыке ощутимо напряжённое биение мысли, драматические душевные порывы.

В пьесе три основных темы, первая из них - комплекс остродиссонирующих, пронзительных созвучий, это образ потрясения души, острой скорби. Тема в дальнейшем не раз возвращается, словно навязчивая мысль, мучающая героя. В контрастирующее единство с первой темой входит вторая, порученная трубе-соло. В ней есть определённые интонационноритмические национальные черты - пентатоничность, ритмическая свобода, истоком которой несомненно является бурятская фольклорная песенность. Порывистость этой темы, романтическая приподнятость позволяют определить её семантику как образ мечты и как воплощение "я" героя. Третья тема усиливает драматическое начало, "высказанное" первой. Короткая попевка (ангемитонный трихорд) остро ритмована и изложена унисоном струнных в сопровождении ударов барабана. Коллега Ю. Ирдынеева, композитор Л. Санжиева отмечает, что автор "добивается чуть ли не подлинного звучания культового (ламаисткого - О.К.) оркестра" [14] и слышит в эпизодах пьесы "ламский причет и звучание дацанских раковин" (там же).

Композитор интенсивно развивает этот богатый тематический материал, гибко и логично переходя от полифонического сложения к гармоническому, изобретательно пользуется теми колористическими возможностями, которые предоставляет ему избранный инструментальный состав. Сразу же за экспозицией трёх тем начинается интенсивная разработка материала по волновой схеме. Первая волна воспринимается как наступление и победа негативного начала - это "злой" механический ритм, выходящих иногда на первый план ударных, пронзительный "свист" струнных в высоком регистре. Вторая волна ещё больше обостряет напря- жение, но в этом словно бы неуправляемом потоке звучания струнных, стуке ударных, к которым присоединяется грохот железного листа (этот "инструмент" включён в группу ударных), постепенно проступают интонации первой темы, они преодолевают "злой" поток, а кульминацией разработочного раздела становится мощное звучание темы. В репризе "Драматической поэмы" напряжённости первой темы и драматизму третьей противостоит новый вариант второй - обогащается её национальный колорит и повышается "энергетический уровень", что вносит в тему мудрый лиризм. Но согласно сказанному композитором в программе "борьба ещё не окончена", в финале конфликт не получает разрешения, а скорее отстраняется, о чём говорят характерный ритм траурного марша фортепианной сонаты b-moll Ф. Шопена, скорбный "дуэт" трубы и тромбона, истаивание звучности струнных - "уход в тишину".

Стремление к обогащению средств выразительности бурятской национальной музыки, свойственное Ю. Ирдынееву с первых его шагов в творчестве, сказалось и в "Драматической поэме". Это - контролируемая алеаторика (коллективная импровизация струнных в разработке), коллаж (упоминавшаяся цитата из шопеновской сонаты), важная роль ударных (не уступающая роли струнных). Вместе с тем, композитору удалось органично соединить новое с найденным в прошлом бурятскими композиторами старшего поколения. Симфоническая "Драматическая поэма" Ю. Ирдынеева - важный этап на пути к бурятскому национальному симфонизму.

О пьесе "Поэма" (1972) Г. Дашипылова трудно говорить по следующему обстоятельству, когда композитор в середине 1970-х гг. демонстрировал автору этих строк свою партитуру, выяснилось, что в ней не хватает почти трети страниц, а именно раздела "эпизод вместо разработки", где, по словам композитора, вариационно развивалась мелодия бурятской народной свадебной песни. Композитор вспомнил, что предоставлял партитуру дирижёру, намеревавшемуся исполнить произведение, но тот, неожиданно уехав, как видно, оставил партитуру без части страниц. К тому же, сам Г. Дашипылов считал своё сочинение несовершенным, о чём действительно можно было судить и по оставшимся частям (недостаточный контраст тем в экспозиции, однообразие инструментовки), и собирался заново написать среднюю часть и переинструментовать всю пьесу, но к нашим последним встречам в начале 1980-го он этого не сделал. Таким образом, авторское определение жанра - "симфоническая поэма" нельзя признать убедительным.

Пьесу "Свет над тайгой" (1977) Ж. Батуев посвятил строителям БАМа и говорил в радиопередаче: "Название "Свет над тайгой" заключает в себе не только картинное начало -электрический свет, озаряющий таёжные просторы, но, прежде всего, свет разума, свет будущего" [11]. Форму "Света над тайгой" можно определить и как трёхчастную композицию с большим вступлением, и как двухчастную контрастно-составную (из-за объёма вступления). Вступление - медленное, задумчиво сосредоточенное - можно воспринять как образ вековой тайги. Этот образ сменяет оживлённая в танцевальном ритме, мелодия, по словам композитора "образ молодости и радостного мироощущения" [11]. Основная часть произведения (если считать предыдущий раздел вступлением) трёхчастна, крайние части её построены на устремлённой шестидольной в духе скорого марша или танца теме, развивающейся по принципу темброво-колористического варьирования. В середине преобладает фактурный тематизм, а в сокращённой репризе главная тема ещё раз меняет свой тембровый облик.

Оценивая пьесу Ж. Батуева, отметим, что в ней безусловно есть картинное начало, а психологическое, о котором говорил композитор, не ощутимо. Тематизм пьесы развивается лишь внешне, сменяя тембровые "наряды", нестройна и форма сочинения, поскольку, как упоминалось, допускает различное истолкование, в чём "виноват" непропорционально большой объём вступления. Таким образом, нельзя согласиться с авторским определением "симфоническая поэма".

Пьеса "Поэма" (1972) Г. Батуевой представляет собой трёхчастную форму, в её крайних частях английскому рожку поручена пентатоническая мелодия, ритмо-интонационную плавность которой несколько обостряют синкопированные обороты и неожиданный (после продолжительной ангемитонности) ход на полутон. Композитор обращается к полифоническому сложению (канон), меняет тембровую окраску темы. В середине пьесы появляется танцевальный наигрыш в бурятском складе (пентатонические обороты). В репризе главная тема несколько динамизирована. В целом, пьеса Г. Батуевой производит впечатление лирико-картинного сочинения, и авторскому жанровому определению "симфоническая поэма" явно не соответствует, тем более что инструментовка её стандартна (так называемая «капельмейстерская»).

Из рассмотренных нами шести произведений, жанр которых композиторы, их авторы, определили как "симфонические поэмы", только в трёх случаях можно согласиться с авторскими определениями. Очевидно, что без тщательного анализа партитур, без изучения авторского замысла и уровня его музыкального воплощения (качество тематизма, логичность его развития, выбор других средств музыкальной выразительности, логичность структуры целого и частей композиции), нельзя судить о принадлежности к той или иной разновидности жанра произведения, предназначенного для исполнения симфоническим оркестром.

Таким образом, рассмотренные нами шесть произведений нельзя "выстраивать в один ряд" (употребим ходячее выражение), полагаясь лишь на мнение их авторов, иначе возникает, как уже говорилось, методологическая ошибка. Обратимся к аналогии за пределами музыкознания: не более логично "выстраивать в один ряд", например, лиц, носящих имя "Иван", не вдаваясь в их возраст, характеры, склонности и жизненные обстоятельства. Такой же ошибкой являлась бы попытка судить о "динамике жанрового развития" в сфере той же "симфонической поэмы", если, например, в бурятской музыке в 1970-е авторы так определили шесть произведений, а в 1980-е - только пять. Возвращаясь к нашей аналогии, это столь же логично, как судить о демографической ситуации, если бы, например, в 1970-е в каком-то посёлке родители нарекли Иванами шестерых младенцев, а в 1980-е - только пятерых.

Трудности определения жанровой принадлежности произведений (симфонических и не только) композиторов нашей республики, выяснения, насколько авторские определения соответствуют реальности, связаны и с трудностью получения для исследования нотного материала и, особенно, звукозаписей.

Автору этих строк довелось на себе испытать трудности поисков материалов. Будучи в 1963-ем после окончания 4-го курса историко-теоретического факультета Новосибирской консерватории направлен на годичную педпрактику в Улан-Удэнское музыкальное училище, избрал в качестве темы для дипломной работы изучение бурятской музыки для симфонического оркестра и выяснил, что в библиотеках - республиканской, музучилища и института культуры - нет нот данных произведений, в том числе, и немногих изданных. И до сих пор из более 90 партитур издано менее 10-и, это сочинения русских мастеров, работавших с бурятским музыкальным фольклором в 1940-1950-е гг., а также 3 оркестровые сюиты бурятских композиторов старшего поколения. Почти всё это, изданное в 1950-е, к середине 1960-х стало библиографической редкостью. Единственные рукописные экземпляры новичку, только начавшего работу в Бурятии композиторы не доверяли. В итоге, содержание дипломной работы было ограничено творчеством Б. Ямпилова. В дальнейшем удалось основательно познакомиться почти со всеми партитурами, кроме 3-х партитур Л. Книппера. На обращение к нему, а после кончины композитора к его родственникам ответа не было. А позже начались утраты - исчезли рукописные партитуры Сюиты В. Морошкина, "Романтической поэмы" Б. Ямпилова, Симфонии Д. Аюшеева, а в 1970-е пропали многие сочинения Д. Аюшеева и других авторов, а также архив Союза композиторов Бурятии 1940-1962 гг., когда сгорел сарай, где были сложены все бумаги Д. Аюшеева после его гибели. Позже пропала партитура симфонической поэмы "Бурятия" В. Усовича и ещё многое. Автору этих строк оставалось только радоваться, что в своё время изучил партитуры, в дальнейшем исчезнувшие. Так, изучив хранившуюся в библиотеке Бурятского театра оперы и балета, рукописную партитуру Симфонии Д. Аюшеева и сделав клавирные выписки, через какое-то время я захотел ещё раз обратиться к партитуре, но услышал от библиотекаря оперного театра вполне пренебрежительное: "У Аюшеева вооб- ще нет симфонии!". Кстати, известна привычка дирижёров оставлять себе "на память" партитуры, в том числе, и единственные рукописные. Есть и просто "коллекционеры" чужих нот. Не говоря уже о гибели нотного архива Бурятского радио и части архива музея Бурятского оперного театра. Поэтому понятны трудности, вставшие перед теми, кто обратился к изучению бурятской музыки для симфонического оркестра в конце ХХ века. Им поневоле приходилось брать на веру авторские жанровые определения, не всегда, как нами показано, соответствующие истине, и "оперировать" названиями, вместо изучения самих произведений.

И ещё одно важное обстоятельство, которое необходимо учитывать всем, кто берётся исследовать музыку (как для симфонического оркестра, так и иную) композиторов Бурятии. Если какая-то работа озаглавлена "Бурятская симфоническая музыка", то следует разъяснить, к чему относится определение "бурятская" - к музыке в национальном стиле или же в целом к той, что написана в республике Бурятия? Рассуждения о том, что дифференциация художественного творчества и периодов в его становлении по национальным признакам якобы некорректна, прямолинейна, формальна, неверна и т.д, элементарно ошибочны. Подобные негативные оценки применимы в сфере политики и общественной жизни во всех проявлениях, но в сфере искусства, в том числе, музыкального, тяготение слушателей к музыке в национальном стиле столь же закономерно, как и потребность к внутреннему общению на родном языке, что давно чётко выразил английский музыкант Р.В. Уильямс: «Не каждый композитор может рассчитывать на всемирный резонанс своего творчества, но он с полным основанием должен стремиться к тому, чтобы собственный народ его услышал» [16, с. 35]. Призывы "уйти от музыкального этнографизма", что в последнее время нередко слышны, не более разум -ны, чем идеи отказа от родного языка и перехода на нечто вроде "эсперанто".

При этом надо учитывать, что национальный стиль складывается далеко не сразу и начальный период становления практически всех национальных музыкальных школ проходит под влиянием других, уже более развитых школ и обычно при участии их представителей. Вспомним, что в России целый век работали итальянские мастера, а становление русской оперы в XVIII века проходило под сильным влиянием итальянской и только великий М. Глинка смог преодолеть это влияние. Точно так же начало музыке в бурятском национальном стиле положили в 1930-1940 гг. русские мастера, причём конечно, создавали не «бурятскую музыку», а продолжали традицию "русской музыки о Востоке". По воспоминаниям Б. Ямпи-лова, Р. Глиэр, посетивший республику в середине 1930-х гг., говорил: "Мы, приезжие композиторы, можем написать музыку про ваш народ, но это будет русская музыка про Бурятию, а бурятскую музыку, национальную культуру вы должны создавать сами, мы можем только помочь вам" [6]. Очевидно, например, что опера "Энхэ-Булат-батор" М. Фролова, хотя и основана на тематизме, почерпнутом из бурятского музыкального фольклора, не является собственно бурятской, поскольку по драматургии, приёмам изложения и развития в ней продолжены традиции русской классической оперы. Таким образом, несомненно, что первым периодом становления музыки в бурятском стиле был период работы русских мастеров. Утверждение о том, что якобы в 1930-е годы уже появились первые сочинения национальных композиторов, может свидетельствовать лишь о элементарной неосведомлённости авторов подобных утверждений, поскольку например, Б. Ямпилова, тогда ещё студента не Свердловской консерватории, а лишь специальной национальной студии при ней, нельзя всерьёз считать соавтором блестящего мастера П. Берлинского по работе над музыкальной драмой "Баир", так же, как и автором виртуозной фортепианной пьесы "Ёхор", исполненной каким-то из московских пианистов на Первой декаде бурят-монгольского искусства в столице.

И несомненно, что следующим периодом в становлении национального композиторского творчества в Бурятии стали 1950-е годы, когда шла совместная работа русских и бурятских (старшего поколения) композиторов, вторые в этом процессе приобретали необходимый опыт в композиции, которым пользовались в творчестве в дальнейшем.

На рубеже 1960-х и 1970 гг. начинается третий период формирования национальной музыки, поскольку ряд значительных произведений предлагают слушателям композиторы среднего поколения. При этом одни продолжают традиции, заложенные русскими мастерами и продолженные бурятскими композиторами старшего поколения, другие ищут новые формы работы с национальным по складу тематизмом (фольклорным, а чаще собственным): Однако ясно, что общеевропейское (ставшее общечеловеческим) преобладает. Если обратиться к анализу сочинения, вполне заслуживающего жанрового определения "симфоническая поэма" -пьесе "Гэсэр" (1969) А. Андреева, то несмотря на пентатонический тематизм, эта партитура по приёмам изложения и развития входит в категорию "традиция русской музыки о Востоке", что конечно, не умаляет достоинств этого незаурядного произведения.

Поиски органичного синтеза бурятского национального и общечеловеческого продолжаются и в наше время.

Из сказанного следуют выводы:

Во-первых, нельзя "выстраивать в один ряд" различные по сути произведения, доверяясь жанровым определениям, которые произвольно дали своим сочинениям композиторы. Это показал наш разбор 6-ти произведений, названных авторами "симфоническими поэмами".

Во-вторых, нельзя не изучая партитуру, судить о произведении по его авторскому программному названию. Это показал приведённый нами абсурдный казус с поэмой "Богатая долина" Д. Аюшеева.

В-третьих, не следует принимать всерьёз авторские жанровые определения, как например, "симфонические зарисовки", "симфонические фрагменты", "симфонические эскизы" и даже "симфонические гравюры" - это своего рода указания авторов или на картинность музыки ("зарисовки"), или на отсутствие интенсивного развития ("эскизы") или на выбор частей сочинения (множественное число в названиях очевидно указывает на многочастность) из более крупного ("фрагменты") или (предположим) на преобладание в инструментовке медных ("гравюра"). Необходимо также помнить, что "миниатюра" не жанровое определение, а лишь указание на небольшой объём произведения, поскольку миниатюры могут быть различными - прелюдии, танцы, романсы.

В-четвёртых, если исследуется композиторское творчество национальной республики, где национальная музыкальная стилистика ещё в процессе становления, то надо чётко разграничить, к чему относиться определение к термину "музыка" - в нашем случае, определение "бурятская" - к национальной окрашенности или к региону, где музыка была сочинена. Иначе можно в своих оценках сравнивать произведения, авторы которых ставили перед собой решения совершенно различных стилистических задач. И также несомненно, что обращаясь к исследованию бурятской музыки, как явления, принадлежащего к национальной культуре данного региона, необходимо изучать процесс становления национального музыкального языка.

Несоблюдение перечисленных элементарных норм, а также других, столь же общеизвестных, превращает любой труд, какое бы он не носил авторское определение - научная статья, учебное пособие, монография, диссертация - не может считаться подлинно научным трудом.

Как сегодня можно оценить музыку для симфонического оркестра композиторов Бурятии?

Есть ещё немало произведений, которые можно оценить, как этапные на пути к симфонизму, но простое перечисление их не имеет смысла, а подробный разбор их в нашу задачу не входит.

Предсказывать будущее – занятие малопродуктивное, но несомненно, творческие поиски композиторов Бурятии со временем принесут впечатляющие результаты, в том числе, и в сфере собственно бурятской национальной музыки, которая, достигнув высокой степени совершенства, станет общечеловеческим явлением, как это стало с музыкой П. Чайковского, однако не переставшей быть музыкой русской.