К вопросу о периодизации фресковых росписей пещерной церкви южного монастыря мангупа

DOI:

Цитирование. Могаричев Ю. М., Ергина А. С. К вопросу о периодизации фресковых росписей пещерной церкви Южного монастыря Мангупа // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 4, История. Регионоведение. Международные отношения. – 2019. – Т. 24, № 6. – С. 47–63. – DOI:

Введение. Поселение на плато горы Мангуп (рис. 1) известно в период раннего Средневековья как Дорос, а в XIV–XV вв. – Феодоро. Во второй половине VI в. по инициативе византийской администрации здесь возводится крепость. В 80-х гг. VIII в. Мангуп на короткий период был захвачен хазарами. К середине IX в. крепость вновь переходит в подчинение византийской администрации и включается в фему Климатов (в 50-х гг. IX в. переименованную в фему Херсон). В середине – второй половине XI в. городище приходит в упадок, который продолжался до XIV века. К середине XIV в. поселение, которое стало называться Феодоро, становится столицей одноименного княжества, находившегося первоначально под контролем золотоордынских наместников полуострова. Здесь формируется городская застройка, создается цитадель на мысе Тешкли-Бурун. Однако уже в конце этого столетия оно было разорено войсками самаркандского правителя Тимура. Начиная с первой четверти XV в. восстановленный город входит в период наивысшего расцвета. В 20– 30-е гг. здесь проводятся крупные строительные работы, в том числе возводится новый оборонительный рубеж – Вторая линия обороны, реконструируется цитадель, значительно обновляется базилика, сооружаются дворец правителей и княжеская церковь в цитадели (октагон), обновляются и расширяются пещерные монастыри и храмы. В 1475 г. Феодоро был захвачен турками-османами. В 70-х гг. XVIII в. турки покинули крепость, а в 1792 г. отсюда ушли и последние жители – караимы (подробнее о Мангупе см.: [1; 3; 4; 5, с. 461–470; 7; 18, с. 53– 57; 19, с. 120–144]).

В мангупской историографии внутрискаль-ные памятники, как «лежащие на поверхности», архитектурно выразительные и относительно хорошо сохранившиеся традиционно занимают важное место. При этом первенство среди пещерных сооружений Мангупа принадлежит культовым памятникам, а именно пещерным церквям и монастырям ([2; 8, с. 119–125; 19, с. 54–76; 20, с. 131–140, с. 144; 21, с. 79–81]).

Особое внимание заслуживает так называемый Южный монастырь. Памятник расположен в южном обрыве плато (рис. 1, 9 ). В монастырь из небольшого естественного грота в основании обрыва ведет искусственный туннель. Проход заканчивается на краю площадки еще одного естественного грота в средней части обрыва. В восточной стороне грота была вырублена пещерная зальная церковь (рис. 2). В период функционирования церковь была украшена фресками, которые покрывали апсиду с нишей и конхой, арку, окаймляющую алтарь и фриз над аркой. Комплекс представляется цельным с точки зрения планировочных решений. В храме монастыря не видно заметных переделок и перепланировок. Немногочисленный археологический материал, обнаруженный при зачистке монастыря, датируется XIV–XV вв. [2, с. 21–26, 37–41; 8, с. 123–124; 9; 19, с. 64–66, 71–73; 20, с. 138–139; 21, с. 80–81].

Методы. Несмотря на то что Южный монастырь и его пещерная церковь являются одним из «символов» Мангупа и часто, уже со второй половины XIX в., упоминаются в путеводителях и иной популярной литературе, посвященных им серьезных научных публикаций известно не много.

Первое подробное описание памятника (равно как и вообще первое упоминание) выполнил А.С. Уваров во время научной поездки на Юг России в 1848 году. По мнению исследователя, сначала, в период гонений на христиан, в данном месте был вырублен небольшой храм с ведущей к нему лестницей, а после победы христианства церковь расширили [9, с. 180–181]. Сопровождавшим А.С. Уварова художником М. Вебелем было сделано несколько изображений памятников, вошедших в так называемый «Неизданный альбом Уварова», в том числе и два рисунка церкви Южного монастыря: изображения интерьера и фресок (рис. 3, 4).

В 1888 г. памятник попал в число объектов экскурсии Симферопольской мужской гимназии. Текст был проиллюстрирован рисунками А.А. Архипова. Один из них показывает в фас (развертка) алтарную часть церкви, где довольно четко, правда без проработки деталей, представлены основные сюжеты росписи. При этом не передан синтез архитектуры и живописи [24, с. 124–125].

В ноябре 1889 г. инженер Агеенко отправил в Археологическую комиссию чертежи и описания церкви Южного монастыря, а она, в свою очередь, обратилась в Таврическую ученую архивную комиссию с просьбой осмотреть памятник. Осмотр произвели известные крымские ученые А.Х. Стевен и А.И. Маркевич, которые датировали памятник XIV–XV вв. [12].

В 1890 г. в Известиях Таврической ученой архивной комиссии А.И. Маркевич поместил статью «Экскурсия на Мангуп», в которой много места было уделено и рассматриваемому объекту [17, с. 105–107]. Автор отметил лучшую сохранность фресковых росписей по сравнению с другими подобными памятниками Крыма: «До сих пор уцелели греческие надписи с именами святых, напр. Феодора, Параскевы и др.; во многих местах хорошо сохранились краски, а также позолота, которой покрыты и надписи. Все иконы греческого письма» [17, с. 106]. Тот же А.И. Маркевич указывал на хорошую сохранность фресок еще в 1911 г., после посещения ряда «пещерных городов» [25, с. 35].

В.В. Латышев в Записках Одесского общества истории и древностей (т. 20) опубликовал работу «Заметки к христианским надписям из Крыма», где, основываясь на данных А.Л. Бертье-Делагарда, упомянул надписи, сохранившиеся тогда на фреске церкви Южного монастыря. Среди имен под изображениями святых он отмечал «св. Григория, Феодора, арх. Гавриила и Михаила, Параскеву, Марину, Иоанна и Марию» [16, с. 154].

Изображения были описаны и в путеводителе по Крыму 1914 г.: «... фрески испещрены подписями, лики выковыряны за исключением немногих, но по остаткам можно восстановить сюжеты росписи» [15, с. 269–270].

Детальное описание памятника поместил Н.И. Репников в неопубликованных «Материалах к археологической карте Юго-Западного нагорья Крыма». По стилистическим особенностям росписей исследователь датировал церковь и ее росписи концом XIV в. [26, л. 230–231].

И.Е. Грабарь в 1927 г. сделал зарисовки отдельных сюжетов фресковых композиций рассматриваемого храма. По его мнению, роспись была создана в ХІV в., а в ХV– XVI вв. обновлялась [11, с. 256].

В 1966 г. О.И. Домбровский опубликовал труд «Фрески средневекового Крыма», четвертая глава которого посвящена церкви Южного монастыря [13, с. 78–89]. Ученый датировал росписи концом XIV – XV в. [13, с. 88–89].

А.Г. Герцен и Ю.М. Могаричев детально проанализировали памятник в ряде своих работ. Они попытались сопоставить описание фресковых композиций Н.И. Репникова с предложенными коррекциями О.И. Домбровского, обратив внимание на уязвимые места концепции последнего. По их мнению, монастырь следует датировать первой половиной XV века. Возможно, он являлся семейной усыпальницей княжеской династии Феодоро [2, с. 21–26, 37–41; 8, с. 123–124; 9; 19, с. 64–66, 71–73; 20, с. 138–139; 21, с. 80–81].

Е.М. Осауленко представил свое видение изображений в храме. По его мнению, храм был расписан приглашенными в начале XV в. из-за пределов Крыма (но не из Трапезунда) живописцами [23, с. 109].

Таким образом, в историографии прочно закрепилось представление о церкви Южного монастыря как о памятнике, время создания которого не выходит за пределы конца XIV – первой половины XV века. Разногласия прослеживаются по следующим вопросам: перед нами единовременная роспись или фрески в период функционирования храма подновлялись (в ряде мест переписывались); кто и где изображен на композиции.

Целью настоящей работы является рассмотрение периодизации отдельных архитектурных членений рассматриваемого памятника путем сопоставления иконографии и стилистики изображений.

Анализ. Стенопись церкви Южного монастыря сконцентрирована в алтарной части и разделена на композиции апсиды, роспись карниза алтарной арки, изображения святых на сводах церкви. При оформлении интерьера данной церкви перед художником стояла задача – учитывая движение глаз зрителей, участвующих в литургических обрядах, скомпоновать изображение внутри архитектурных членений в небольшой по объему пещерной церкви и при этом не разрушить плоскость изображения. Важным также было гармонично связать изображаемые сюжеты между собой композиционно и выстроить религиозно-эстетическую идею всей системы росписей. В то же время необходимо было связать сюжеты с пространством интерьера церкви. Известно, что для средневековой живописи характерно не изображать художественными средствами реальные формы в пространстве, а аллегорически передавать символы веры [22, с. 13].

Композиция апсиды (рис. 5) содержит сюжеты «Деисус» и «Служба святых отец». В нише апсиды, которая обрамлена дугообразным выступом, запечатлено изображение Эммануила в медальоне.

Центральным сюжетом, отражающим литургическое значение всей системы росписей церкви Южного монастыря Мангупа, является композиция «Деисус», помещенная в конху апсиды. Что касается ее содержания, то наиболее убедительной, на наш взгляд, является интерпретация А.С. Уварова (напомним, он видел изображения в лучшем состоянии, чем последующие исследователи): направо от Спасителя – Богородица и Святой император Константин Великий, налево – Иоанн Креститель и Святая царица Елена, серафимы шестикрылые [9, с. 181].

У Спасителя сохранилась только нижняя часть лика (борода густая, разделенная на локоны, дугообразные усы и небольшой круглый подбородок), крещатый нимб цвета желтой охры, окаймленный белой полосой и темные, спадающие до плеч волосы. Трактовка изображения лика и рук плоскостная, колорит фигур светло-охристый. Образы представлены на темно-синем фоне светлыми силуэтами.

На плоскости алтарной апсиды по сторонам от ниши сохранились фрагментарные остатки сюжета «Служба святых отец». Наше натурное обследование памятника подтвердило версию О.И. Домбровского о содержании композиции: изображены святители во весь рост [13, с. 80–81]. На северной стороне от ниши – Иоанн Златоуст, Григорий Богослов и две фигуры, которые не идентифицируются; на южной стороне от ниши – Василий Великий, Кирилл Александрийский и две фигуры, изображения которых совсем не сохранились.

Фигуры святых отцов, облаченные в неяркие сероватые либо беловатые саккосы с черными орнаментированными вставками омофора, представлены в процессе богослужения. Незначительна роль темных орнаментальных вставок. Основной теплый белый тон доминирует и играет важную роль в формировании композиционного равновесия росписи и внутреннего архитектурного пространства церкви.

По справедливому замечанию Е.Н. Осауленко, изображение Эммануила в нише апсиды выступает единой композицией с сюжетом «Служба святых отец» и передает литургическое значение евхаристической жертвы Спасителя [23, с. 98]. В конхе ниши апсиды изображен процветший восьмиконечный крест с монограммой Христа – IC XC HI KA («Иисус Христос победитель»). Ниша обрамлена дугообразным выступом с синей широкой полосой и двумя красными полосами по сторонам. По белому фону ниши черной краской нанесен орнамент – греческий текст. Снизу остатки бахромы, что придает нише вид убруса – материи.

Необходимо отметить, что данные изображения носят исключительно плоскостно-графический характер. В произведениях сакральной монументальной живописи не предполагалась передача «линейного потока времени» от пошлого к настоящему, поэтому статические позы, которые фиксировали момент перехода от одной позы к другой, передавали стремление к движению. Застывшее движение использовалось художниками в качестве эффекта вечности. Такими изобразительными средствами, как линия, пятно, тон и цвет, используя плоскостной изобразительный метод, при котором с помощью крупных, ясных цветовых отношений, тяготеющих к противоположным цветам (синий – охра красная, лиловый – охра желтая), художник, оформляя архитектурные плоскости, передает ирреальный мир [22, с. 15]. Плоскостная трактовка ликов и яркий цвет одежд позволяют отметить некоторые сходства рассматриваемого памятника со стенописью монастыря Убиси (Грузия, конец ХIV в.) (рис. 6). Близость проявляется в похожем синтезе архитектуры и сложного многофигурного сюжета «Деисус». Также, отметим общие черты с композицией «Деисус» в конхе апсиды церкви Дмитрия

Солунского в Каффе (XIV в.) (рис. 7). Здесь мы можем наблюдать определенные аналогии в атрибутах и деталях: орнаментальная отделка мебели и тканей одежд, трактовка нимбов, которые также имеют аналоги в стенописях, иконах и миниатюрах Византии XIV в. [13, с. 61–68]. О.И. Домбровский настаивал на отсутствии известных ему прямых аналогов росписи церкви Южного монастыря Мангупа. Тем не менее исследователь отметил фрески Перилевпты и Пантанассы в Ми-стре, а также икону Преображения (XIV– XV вв.) в Третьяковской галерее и флорентийские иконы XIV–XV вв. из собрания Государственного Эрмитажа как произведения, близкие по трактовке формы в фигурах и колориту памятника [13, с. 83].

Изображения карниза алтарной арки церкви Южного монастыря Мангупа (рис. 8) контрастируют с изображениями апсиды и подобны иконному ряду, который характерен для иконостасов XV–XVI вв. [23, с. 94].

На замке тяги карниза центральный образ – Спас Нерукотворный («Убрус»). Изображенный на фоне плата лик Спасителя в византийской иконографии связывался с темой Воплощения, вследствие этого размещение живописного Убруса над престолом в алтаре храма отражает понимание образа как евхаристической жертвы [23, с. 96]. По обе стороны от образа Спаса Нерукотворного изображения святых воинов: правее – Архангел Михаил; левее – св. Георгий, один из двух святых Федоров (Федор Тирон или Федор Стра-тилат) и Дмитрий Солунский.

По обе стороны от «иконного ряда» А.С. Уваров видел две фигуры в полный рост – фигура сидящей Богоматери на фоне палаты, а соответствующая ей фигура на северном краю – Архангела Гавриила – уже в середине XIX в. была практически полностью утрачена [9, с. 181]. О.И. Домбровский подробно проанализировал данные изображения. Он выделял здесь часть крыла, нимб и надпись рядом с ним, которая свидетельствует, что не сохранилась фигура именно Архангела Гавриила. С противоположной стороны выделяется фигура Богоматери с пряжей на фоне архитектурного стаффажа [13, с. 78–89].

Таким образом, изображение Спаса Нерукотворного, которое перемещено в преде- лы алтарного пространства, объединяет других святых воинов. Оно по своему содержанию и глубинному смыслу становится центральным элементом композиции Благовещения, разделяя ее на две равные части.

Несмотря на то что иконография вышеперечисленных образов относится к иконописным традициям позднего XII – XIII в., мягкая тоновая лепка формы и густые оливковые тени в ликах, моделировка светотени светлой охрой отчетливо указывают нам, что автор данных изображений находился под влиянием реалистических тенденций, характерных для Итальянского Ренессанса. Отметим, что О.И. Домбровский так же указал на эту особенность: «Роспись этих участков явно сделана другой рукой и представляется несколько более поздней (по сравнению с росписями апсиды. – Ю. М. , А. Е. )» [13, с. 83].

Изображения святых на сводах церкви (рис. 9) имеет оригинальное, отличное от предыдущих изображений, расположенных в апсиде и на карнизе алтарной арки, композиционное решение. Здесь центральный образ Богоматери типа «Знамение» с подписью Н ПАНАГIА помещен в медальон, а две фигуры в рост библейских пророков по обе стороны от медальона вписаны в декоративные аркосоли.

Поясное изображение Богородицы – с молитвенно воздетыми руками на красном фоне. На груди Богоматери медальон, в котором изображен Младенец Иисус Христос. Такая трактовка изображения Богородицы – знак таинственного воплощения от Девы Марии всемогущего Бога. О.И. Домбровский указывает на одну особенность – опущенные веки Богородицы, приводя аналоги XIV в. и сопоставляя свободную интерпретацию данного образа с итальянской живописью ХV в. [13, с. 86–87].

По обе стороны от Знамения – две фигуры в рост библейских пророков в царских облачениях [13, с. 86–87]. Е.Н. Осауленко предположил, что это пророк Моисей в образе царя аскета (на северном своде) и пророк Аарон (на южном своде) [23, с. 101].

Изображения на южной и северной стенах над сводом карниза алтарной арки сильно повреждены. А.С. Уваров на южной стене видел образы Св. Параскевы и Св. Марины

[9, с. 181]. Н.И. Репников изображений уже не видел в связи с утратами красочного слоя. Е.Н. Осауленко предположил, что на северной стене могло быть парное изображение полуфигур святых мужей [23, с. 109].

В образах святых на своде церкви просматривается нюансная передача формы. Наиболее наглядно это в моделировке ликов. В живописи лика Богородицы санкирь – цвет теней – формирует силуэт, а светлая охра путем постепенного перехода одного тона в другой моделирует объем. С помощью светотеневых и живописных средств передается ощущение иллюзорного объема.

О.И. Домбровский предположил, что росписи вне апсиды (карниз алтарной арки и своды церкви) выполнены в один промежуток времени: «Видимо, роспись тябла и плафона была выполнена одновременно, хотя, может быть, и не одним мастером» [13, с. 83].

Однако, как нам представляется, для организации изображений свода церкви характерно отличное от апсиды и росписи карниза алтарной арки композиционное решение. Плоскость свода разделена на геометрические формы, которые служили конструктивными элементами композиционного членения плоскости. Из этого следует, что композиционное решение карниза алтарной арки и свода складывалось в разный временной промежуток разными художниками.

Результаты. Таким образом, проанализировав фресковую роспись пещерной церкви Южного монастыря Мангупа, мы пришли к выводу, что в апсиде изображения древнее остальных. Они появились раньше, чем в других архитектурных членениях интерьера храма, и носят исключительно плоскостно-графический характер. Принципиально разная организация тектоники изобразительной поверхности карниза алтарной арки и сводов позволяет нам предположить, что росписи этих архитектурных членений выполнены не одновременно, а через небольшие промежутки времени разными художниками (сначала в карнизе арки, а затем на сводах), предположительно представителями одной школы живописи, возможно – итало-греческой.

При этом, несмотря на определенную длительность формирования стенописи церкви Южного монастыря Мангупа, система рос- писи предстает как нерасторжимое целое ввиду его замкнутой композиционной схемы: это передается с помощью равновесия – центральной симметрии. Смысловые точки тектонической структуры стремятся к центру, в котором сосредоточены главные религиозноэстетические идеи княжества Феодоро того времени.

Художникам удалось гармонично связать изображаемые сюжеты между собой композиционно благодаря общему густому синему цвету фона росписей, который использовали как при росписи апсиды, так и в росписях более позднего времени.

Можно предположить, что роспись церкви Южного монастыря Мангупа формировалась в три этапа. Она была исполнена разными художниками, представителями, возможно, различных восточнохристианских школ сакральной живописи. При этом мы не можем однозначно утверждать, что росписи второго и третьего этапов были нанесены поверх более ранних или на «голое» место.

Что касается датировки фресковых росписей, то на данном этапе исследования нет возможности определить их узкую хронологию и даже однозначно отнести их исключительно к XV веку. Однако наши представления об истории и культурных напластованиях Мангупского городища не позволяют считать XIV в. временем возможного появления церкви и фресок в ней. Уже во второй половине XIV в., вероятно с начала 60-х гг., письменные, археологические и эпиграфические источники фиксируют становление на плато Мангупа центра княжества, находившегося, скорее всего, в системе золотоордынских владений в Крыму [6]. Однако ни архитектурные особенности монастыря, ни фресковые роспи- си не позволяют выделить там следы тимуровского разгрома и последующего запустения, красочно описанного иеромонахом Матфеем [3, с. 580–587]. Поэтому, скорее всего, ранее упомянутая точка зрения А.Г. Герцена и Ю.М. Могаричева о датировке комплекса первой половиной XV в. и его связи с правящей династией Феодоро представляется наиболее аргументированной. Вероятно, монастырь был основан, а его церковь впервые расписана во время «строительного бума» 20– 30-х гг. XV в., развернувшегося на Мангупе в период правления князя Алексея. Тогда существенно реконструируется цитадель, возводится Вторая линия обороны, основательно перестраивается базилика, строится дворец [7, с. 360]. Кроме того, были построены крепости Фуна и Каламита, реконструирована базилика в Партените [28, с. 111]. Соответственно, более поздние росписи могут датироваться периодом между 30-ми гг. XV в. и 1475 годом. Крайне маловероятно, что такое могло произойти после захвата столицы Феодоро турками-османами, когда погибло значительное число жителей города, а Мангуп превратился в центр кадылыка [7, с. 362–363; 27, с. 187– 264]. Если верна версия о связи Южного монастыря с княжеской династией Феодоро (или даже с представителями местной элиты), то, соответственно, каждый последующий ктитор обители должен был пытаться оставить о себе память в виде новых росписей в церкви или обновления старых, что и нашло отражение в последних двух периодах стенописи. Отметим, что мангупский дворец основательно перестраивался в 50–60-е гг. XV в. [10, c. 57]. По мнению В.П. Кирилко, тогда же в его современном виде возводится донжон цитадели [14, c. 229].

ПРИЛОЖЕНИЕ

1 - Северный монастырь                            8 - Церковь Св. Константина

2- Стратиграфический раскоп в верховьях Табана-дере 9 - Южный монастырь

3 - Миква                                          10 - Стратиграфический раскоп на склоне м. Тешкли-бурун

4 - Синагога

5 - Базилика

6 - Дворец

7 - Церковь Св. Георгия

11 - Октагональная церковь

12 - Северо-восточный монастырь

13 - Лагерная Балка

14 - Храм 2015 г.

Рис. 1. План Мангупа с указанием основных памятников (по А.Г. Герцену)

Fig. 1. Plan of Mangup indicating the location of significant monuments (according to A.G. Herzen)

Рис. 2. Мангуп. Южный монастырь. Церковь. План

Fig. 2. Mangup. Southern Monastery. Church. Plan

Рис. 3. Мангуп. Южный монастырь. Церковь. Из неизданного альбома А.С. Уварова

Fig. 3. Mangup. Southern Monastery. Church. From the unpublished album of A.S. Uvarov

Рис. 4. Мангуп. Южный монастырь. Церковь. Фресковые росписи. Из неизданного альбома А.С. Уварова Fig. 4. Mangup. Southern Monastery. Church. Fresco paintings. From the unpublished album of A.S. Uvarov

Рис. 5. Схема-реконструкция композиции апсиды церкви Южного монастыря Мангупа.

Рисунок А.С. Ергиной

Fig. 5. Scheme-reconstruction of the apse composition of the church of the Southern Mangup Monastery.

Drawing by A.S. Ergina

Рис. 6. «Деисус» в монастыре Убиси. Грузия. Фреска. Конец XIV в.

Fig. 6. Deesis from the Ubisi Monastery. Georgia. Fresco. Late 14th century

Рис. 7. «Деисус» в церкви Дмитрия Солунского. Феодосия (Каффа). Фреска. XIV в.

Fig. 7. Deesis from the Church of Dmitry Solunsky. Feodosia (Kaffa). Fresco. 14th century

Рис. 8. Схема-реконструкция изображений карниза алтарной арки церкви Южного монастыря Мангупа.

Рисунок А.С. Ергиной

Fig. 8. Scheme-reconstruction of the altar arch eave from the Church of the Southern Mangup Monastery.

Drawing by A.S. Ergina

Рис. 9. Схема-реконструкция изображений святых на сводах церкви Южного монастыря Мангупа.

Рисунок А.С. Ергиной

Fig. 9. Scheme-reconstruction of paintings of saints in the arches of the Church of the Southern Mangup Monastery. Drawing by A.S. Ergina