К вопросу об акустической адаптации спектакля

Почти каждый драматический театр сталкивается с гастрольными показами спектаклей. Это требует от коллектива театра не только решения множества технических и организационных задач, но и творческой адаптации к условиям новой сценической площадки. Артистам во время гастрольных показов приходится «пристраиваться» к новому для них пространству и пластически, и акустически. Непривычные размеры сцены вынуждают актеров и творческое руководство театра корректировать мизансцены и пластический рисунок спектакля, а объем сценического пространства и зрительного зала требует неизбежной модификации сценической речи. Процесс такой технической и творческой пристройки театрального зрелища к новому пространству мы предлагаем называть акустической адаптацией спектакля. Термин «акустическая адаптация», на наш взгляд, адекватно передает суть процесса и в таком качестве вводится нами впервые (до этого он применялся для описания адаптации артиста-вокалиста к звучанию собственного голоса и к использованию педагогом технических средств при проведении дистанционных занятий [1, с. 217; 2, с. 8].

В большинстве случаев театры и на родной сцене активно используют микрофонное усиление сценической речи. Для них вопрос акустической адаптации спектакля является исключительно техническим и находится в ведении звукового цеха. Но в настоящей статье мы хотели бы рассмотреть сложности гастрольных показов Академического Малого драматического театра – Театра Европы (г. Санкт-Петербург), который практически не использует микрофоны в своих постановках. Для театра, работающего без микрофонного усиления, вопрос «пристройки» к новому залу, новому акустическому пространству стоит чрезвычайно остро.

Автор настоящей статьи в качестве педагога-репетитора по сценической речи участвовал в нескольких гастрольных поездках Малого драматического театра (МДТ). В некоторых случаях гастрольные показы проходили в зрительных залах, по своим архитектурным и акустическим параметрам мало отличающихся от «родной» площадки театра. Так было, например, в случае с показами спектакля «Чайка» на основной сцене Московского театра на Таганке (500 зрительских мест) в феврале 2023 г., спектакля «Палата № 6» на сцене Государственного театра наций (540 мест) в декабре 2024 г., спектакля «Дядя Ваня» на сцене Новокузнецкого драматического театра (600 мест) в сентябре 2024 г., спектаклей «Чайка» (декабрь 2023 г.) и «Король Лир» (декабрь 2024 г.) на сцене дворца искусств «КИНЕФ» в г. Кириши (600 зрительских мест). Гораздо более сложными в акустическом отношении оказались гастрольные показы спектакля «Братья Карамазовы» в Пермском академическом Театре-Театре (630 мест) в октябре 2023 г. и в Екатеринбургском театре юного зрителя (650 мест) в июне 2023 года. В последних случаях сложная акустика и большая кубатура зрительных залов создали определенные проблемы со слышимостью и разборчивостью речи артистов, которые, впрочем, удалось преодолеть. Наиболее же наглядными в контексте настоящей статьи явились гастрольные показы спектакля «Чайка» в ноябре 2024 г. в г. Сургуте.

Малый драматический театр должен был сыграть два спектакля в современном, прекрасно оснащенном технически дворце искусств «Нефтяник». Однако пространство, в которое предстояло перенести спектакль Л.А. Додина, оказалось акустически сложным. Концертнотеатральный зал ДИ «Нефтяник» на 1127 мест (по сравнению с 440 местами на домашней сцене театра) является многофункциональной площадкой, предназначенной для проведения массовых мероприятий, концертов, театральных представлений. По свидетельству работников дворца искусств, все драматические спектакли на сцене концертно-театрального зала всегда игрались исключительно с микрофонным усилением. Большой объем зрительного зала остро ставил вопрос об обеспечении слышимости сценического слова, а большое время реверберации потенциально создавало проблемы в области разборчи- вости речи. Кроме того, к естественной реверберации зала должны были добавиться отражения от большого металлического задника. И если на своей сцене он давал лишь незначительный призвук, почти не ощутимый в зрительном зале, то на сцене ДИ «Нефтяник» отражения от металлической поверхности вкупе со специфической акустикой зала могли критически снизить разборчивость актерской речи.

Перед репетиционным прогоном спектакля была проведена традиционная речевая разминка с артистами на сцене концертно-театрального зала. Первая ее часть по устоявшемуся распорядку прошла на сцене, а во второй части артисты по настоянию педагога распределились по зрительному залу, чтобы не умозрительно, а непосредственно ощутить размеры и объем нового пространства. Разминка была проведена в чрезвычайно интенсивном режиме: и с точки зрения объема дыхания, и с точки зрения громкости звучания. Но, к сожалению, даже после проведенной речеголосовой разминки и акцентирования внимания артистов на необходимости более активной и объемной подачи звука в зрительный зал возникли существенные сложности. Первые пробы на сцене показали, что специфическая акустика концертно-театрального зала быстро гасит нижние форманты актерских голосов, критически снижая слышимость и разборчивость уже для 6-7 ряда партера. Зона амфитеатра и балкон вообще образовали одну большую глухую зону.

Для обеспечения полетности звука, разборчивости согласных остро встала необходимость естественной тембраль-ной коррекции за счет более активного использования артистами верхнего резонатора. Подобная радикальная перестройка не могла даться легко. Не сталкивавшиеся с потребностью настолько серьезно модифицировать собственный тембр в уже знакомых ролях, артисты подсознательно держались за привычное и наработанное. Особенно большие сложности возникли у нескольких артистов, которые в силу своей индивидуальности пользуются преимущественно нижним резонатором. Впрочем, нелегко пришлось всем. Коррекция тембра – процесс не только и не столько технический, сколько художественный, напрямую связанный с зерном роли, внутренней органикой: ведь всякая роль требует своего голоса, своей тембральной пристройки, и форсированное подключение верхнего резонатора неизбежно ведет к изменениям. Модификация тембральной окраски, таким образом, из технического фактора становится фактором эстетическим.

Помимо общей рекомендации активнее подключать верхний резонатор, нами во время сценических проб и репетиций фиксировались те места в роли каждого из артистов, в которых возникала искомая тембральная характеристика. Это позволило превратить абстрактное требование в конкретное, создало некую точку отсчета. Каждый из артистов, в конце концов, почувствовал, какое место в его роли является эталонным для реальной акустики концертно-театрального зала, и прилагал усилия, чтобы тембрально приблизить всю роль к этому образцу.

Вскоре стала очевидной еще одна акустическая проблема: большой объем зрительного зала и увеличенное время реверберации приводило к эффекту так называемого временного маскирования [3], когда соседние звуки порой перекрывали друг друга, приводя к критическому снижению разборчивости. Например, фамилия Тригорин за счет маскирования начального [т] последующим активным [р] и почти полного маскирования ударным гласным [о] всех последующих звуков превращалась в [ригой]. Для компенсации подобных потерь был нужен иной объем согласных и другие временные затраты на каждый согласный звук. При такой перестройке фактически возникает иной ритм каждого слова и, соответственно, корректируется темпоритм всего спектакля.

Кроме исключительно технических рекомендаций артистам также был предложен чувственный «манок», подключающий работу воображения и опосредованно влияющий на речь. Так как действие первого акта спектакля «Чайка» происходит в лодках, качающихся на поверхности воображаемого озера, занятый в постановке народный артист С.В. Курышев предложил коллегам мысленно расширить масштаб, размер этого озера, продлив его силой воображения до последних рядов амфитеатра. Подобная рекомендация оказалась продуктивной: использование чувственного образа гораздо более эффективно и активно подключает актерскую психофизику, чем справедливое, но несколько абстрактное пожелание «доставать» дыханием и звуком до последних рядов зрительного зала.

Вынужденно изменились и некоторые мизансцены. В таких сложнейших акустических условиях каждый поворот головы, каждая реплика, произнесенная в профиль, резко снижали слышимость. В связи с этим в рамках здравого смысла была произведена мизансценическая коррекция: везде, где это не противоречило режиссерскому замыслу, артисты чуть больше разворачивались «на зал», стремясь к ракурсу «3/4».

Кроме непосредственной работы с актерами, занятыми в спектакле, в ходе акустической адаптации была проведена большая совместная работа с техническими службами и цехами театра. Благодаря изобретательности и заинтересованности осветительского цеха удалось отключить часть осветительных приборов, издающих постоянный громкий шум за счет работающих систем охлаждения. Монтировщики сцены под руководством заведующего художественно-постановочной частью театра Н.В. Бахурова предприняли существенные усилия для минимизации чрезмерных скрипов, издаваемых лодками, – неотъемлемой частью сценографии спектакля. При помощи сотрудников дворца искусств «Нефтяник» удалось на время спектакля частично отключать шумно работающую вентиляцию в зрительном зале (вообще надо сказать, что такая мера необходима почти на любой гастрольной площадке). Кроме того, в спектакле используются фонограммы плеска воды, музыкальных фрагментов. Звукорежиссеры, ведущие спектакль, также сделали немало для того, чтобы фонограммы не перекрывали речь артистов как за счет частотной коррекции и общего снижения уровня, так и за счет непосредственного живого микширования во время спектакля.

Критически важным во время гастрольных показов спектакля «Чайка» в Сургуте стало следование устоявшейся процедуре получения артистами обратной связи от педагога-репетитора по сценической речи после каждого прогона и каждого спектакля. Актерам, находившимся в непривычном и не вполне комфортном акустическом режиме, было необходимо «ухо» в зрительном зале. В обратной связи обязательно отмечались как локальные проблемы и пути их решения, так и достижения. При осуществлении педагогом-репетитором слухового контроля за речевой стороной спектакля (не только во время гастрольных показов) велика опасность психологически «зажать» артиста уточнениями и замечаниями, вызвать протест или отрицание существующих проблем. В Сургуте же нам удалось добиться верной психологической настройки, ощущения совместного с артистами «выхода на битву» с несовершенствами акустики зрительного зала.

Особую значимость в аспекте акустической адаптации спектакля к новому пространству приобрели первые слова постановки: знаменитый монолог Нины Заречной «Люди, львы, орлы и куропатки» в исполнении актрисы Анны Завтур. Большой монолог в данном случае работал не только как важный смысловой узел, своеобразная экспозиция спектакля, но и как инструмент перенастройки зрительского внимания и слуха. Публике, привыкшей к исключительно микрофонному, комфортному для слуха звучанию актерской речи, предстояло адаптироваться к совершенно иной природе звучания сценического слова.

Таким образом, руководством театра, постановочной частью, педагогом-репетитором и в первую очередь артистами были предприняты существенные усилия для акустической адаптации спектакля «Чайка», при которой сложился новый стиль звучания актерской речи с новыми тембральными, скоростными, ритмическими, динамическими, амплитудными характеристиками. Так, техническая задача обеспечения слышимости и разборчивости в условиях сложной акустики нового пространства стала эстетическим фактором. Новое пространство, естественным образом, потребовало коррекции спектакля практически во всех аспектах: мизансцены, ритм, речевой стиль, световая и звуковая партитура, способ существования артистов. С некоторыми допущениями можно сказать, что на сцене ДИ «Нефтяник» была сыграна, в сущности, новая редакция спектакля Л. Додина. Но сыграна она была в непосредственном акустическом контакте со зрительным залом, что мы считаем важным. Зрители Сургута услышали «Чайку» не за счет использования микрофонной техники, а за счет творческих усилий коллектива театра. В том, что в конечном счете проблема слышимости и разборчивости на новой площадке действительно оказалась решена, мы имели возможность убедиться не только лично (смотря и слушая спектакль с одного из последних рядов амфитеатра), но и в ходе дальнейшего блиц-опроса среди зрителей и сотрудников дворца искусств.

Факторами, обеспечившими успешную акустическую адаптацию спектакля «Чайка» МДТ на гастролях в г. Сургуте, стали:

• 1)    высокий уровень речевой оснащенности и творческой пластичности артистов, их готовность к решению новых технических и художественных задач;

• 2)    заинтересованность художественно-постановочной части театра в минимизации шумового фона (вентиляция, гудение осветительных приборов, другие посторонние звуки);

• 3)    наличие в составе творческой группы театра педагога-репетитора по сценической речи, проводившего непосредственную работу с артистами;

• 4)    внимание художественного руководства театра к сценическому слову и стремление сохранить во время гастрольного показа «натуральное» звучание актерской речи без применения микрофонного усиления.

Высокий речевой тонус артистов МДТ обеспечивается, прежде всего, многолетней практикой ежедневного речевого тренинга. Речевые разминки традиционно проводятся педагогом-репетитором перед каждым спектаклем. В них участвуют все без исключения артисты, занятые в спектакле (вне зависимости от наличия почетных званий и профессионального стажа), а также стажеры театра. Разминка позволяет не только подготовить артистов технически, но и переключить их внимание, внутренне настроить и собрать, перейти из режима повседневности в режим творческого сговора, совместного художественного акта. Л.А. Додин говорит о речевой разминке так: «Заставьте артиста хотя бы десять минут разминаться перед спектаклем – уже что-то изменится. У нас в театре есть разминка перед спектаклем. Если вдруг заболевает педагог, который проводит разминку, артисты бродят по театру: “А где разминка?” И проводят ее сами. Потому что разминаться перед спектаклем становится для них органической привычкой» [4, с. 160-161].

Традиция регулярного речевого тренинга в МДТ неразрывно связана с именем многолетнего творческого союзника Л.А. Додина, выдающегося педагога по сценической речи, профессора, доктора искусствоведения, заведующего кафедрой сценической речи РГИСИ Валерия Николаевича Галендеева (1946–2024). Именно В.Н. Галендеев не только выучил сценической речи подавляющее большинство артистов МДТ, но и сформировал традицию ежедневного речеголосового тренинга, сделал необходимой эту совместную тренировку и настройку. Одну из речевых разминок В.Н. Галендеева описывает в своей статье московский педагог по сценической речи Елена Викторовна Двизова [5, с. 44-45]. Кроме него в разные годы речевые разминки в МДТ проводили Е.И. Кириллова, Д.В. Кошмин, другие педагоги. С 2022 г., по приглашению В.Н. Галендеева, педагогом-репетитором по сценической речи в МДТ стал автор настоящей статьи. Кроме проведения речевых разминок и контроля за речевой стороной спектаклей, приходится заниматься и акустической адаптацией спектаклей для новых сценических площадок (этот аспект работы педагога-репетитора, к сожалению, не упоминается в обстоятельной статье профессора Н.Л. Прокоповой [6]).

В заключительной части настоящего исследования необходимо поставить, пожалуй, ключевой вопрос: является ли оправданным стремление коллектива театра почти любой ценой сохранить естественное звучание актерской речи, избежав использования микрофонов? Осмысление роли микрофонного усиления актерской речи в театре вскрывает, на наш взгляд, примечательный парадокс: с одной стороны, микрофон легко и эффективно обеспечивает слышимость и разборчивость актерской речи, но, с другой стороны, очевидным образом препятствует непосредственному акустическому контакту между артистом и зрителем (а в случае использования индивидуальных петличных микрофонов – и между артистами). Даже самый тренированный артист невольно модифицирует свою речевую технику, зная, что его речь подвергается микрофонному усилению, и акустический контакт со зрителем, в конечном счете, обеспечивается не самим актером, а опосредованно: ведущим спектакль звукорежиссером, характеристиками микрофонов, звукового тракта, громкоговорителей и т. д. Отсутствие реальной потребности «доставать» своим голосом до зрителя, по сути, отсекает артиста от зрительного зала, нарушает обратную связь между сценой и аудиторией. Микрофонное усиление речи, таким образом, становится своего рода «четвертой стеной». Классическая формула Эрика Бентли «А изображает В на глазах у С» [7, с. 177] рискует превратиться (или невольно превращается) в «А изображает В в одном помещении с С». Третий элемент формулы Бентли – зритель – при использовании микрофонной речи становится если не лишним, то не настолько обязательным. Из реального сенсорного контакта артиста со зрительным залом почти полностью изымается слуховая, акустическая составляющая. Актер знает, что, попадая на сценическую площадку, он будет не только гарантированно освещен (а, возможно, даже показан зрителю крупным планом с помощью видеопроекции), но и гарантированно озвучен. У артиста больше нет потребности «“излучать” жизнь, делать ее слышимой и зримой, проецировать ее в зрительный зал вплоть до самого последнего ряда галерки» [7, с. 197]. Сцена и для артиста, и для зрителя становится герметичным пространством, в котором разворачивающееся театральное действие воспринимается аудиторией не непосредственно, а через систему (системы) звуковой и визуальной трансляции.

Отметим, впрочем, что реальный акустический контакт артиста со зрительным залом может быть потерян (или, по крайней мере, ослаблен) и вне использования микрофонного усиления, как часть общего процесса постепенной автоматизации спектакля во время его длительной эксплуатации в репертуаре. Любой спектакль любого театра в какой-то степени переживает этот процесс. Привычный зрительный зал, привычные мизансцены, отсутствие репетиций и прогонов давно идущего спектакля – все это распола- гает к инерционности актерского существования, неуправляемым внутренним изменениям, которые «происходят сами собой в театре, где никто ничего не репетирует и ни к чему не призывает» [8, с. 53]. Перефразируя известную максиму К.С. Станиславского «трудное делать привычным, привычное – легким и легкое – прекрасным» [9, с. 367], скажем так: новое становится знакомым, знакомое – привычным, привычное – пустым. Это же касается и акустической, речевой стороны спектакля. Даже самый опытный актер рискует впасть в заблуждение, что зрительный зал будет «взят» в любом случае, что отстроенный за долгие годы объем дыхания и звучания гарантированно обеспечит воспринимаемость артиста публикой. В этом отношении перенос спектакля на новую сценическую площадку представляет собой полезный опыт, очищающий театральное действие от автоматизма. Пристройка к новому залу позволяет «обновить» восприятие спектакля и роли артистами, заново взглянуть на знакомую и привычную партитуру роли. Это «обновление» актерского восприятия подобно тому, как искусство выводит вещь из автоматизма восприятия через остранение [10, с. 13-14]. В.Н. Галендеев пишет: «Поскольку наш театр много гастролирует, то в каждом городе, куда мы приезжаем, – будь то Париж или Сургут – проводим обязательную репетицию спектакля, которая сопровождается обстоятельным многочасовым разбором. У нас такого не бывает: “Ну, ребята, давайте играть, вы молодцы! Как вы отрепетировали, так и будет!” Все это, конечно, ведет к внутренним изменениям в спектакле» [8, с. 53].

Преодоление актерского автоматизма и инерционности в жизни спектакля – один из принципов, определяющих жизнь МДТ не только и не столько в гастрольной деятельности театра, сколько в ежедневной жизни коллектива. Постановки текущего репертуара регулярно репетируются и уточняются художественным руководителем Львом

Додиным. Любой ввод артиста на роль превращается в репетицию всего спектакля и работу режиссера-постановщика со всеми его участниками. Зачастую после очередного просмотра какого-либо из спектаклей руководством театра занятые в нем артисты вызываются не на репетицию, а на беседу, в ходе которой уточняется «сговор» между участниками, по-новому расставляются акценты, вспоминается забытое, привносится свежее. Кроме того, в рамках индивидуальной творческой траектории каждого артиста его роли непрерывно влияют друг на друга, взаимно обогащаясь: «Когда Козловский репетирует Лопахина, то это отражается на том, как он играет Новикова в “Жизни и судьбе” или же Виктора в “Варшавской мелодии”, – пусть он этого даже не осознает» [8, с. 53]. Таким образом, спектакли текущего репертуара в Малом драматическом театре непрерывно развиваются и внутренне обновляются. Это позволяет артистам преодолевать невольно появляющийся автоматизм, а художественному руководству театра – вновь и вновь возвращаться к спектаклям, переосмысливать его содержание, непрерывно соотносить художественную ткань спектакля с изменчивой действительностью. За счет этого спектакли порой живут чрезвычайно долго. «Дядя Ваня» не сходит со сцены более 20 лет (с 2003 г.). Много десятилетий жил на сцене МДТ спектакль В.М. Фильштинского «Муму», а с 2016 г. играется обновленная его версия. Легендарный спектакль «Братья и сестры» шел в репертуаре 30 лет (19852015), а затем сменился обновленной редакцией «Братья и сестры. Версия 2015», идущей до сих пор. В 2025 г. исполняется 18 лет спектаклю «Варшавская мелодия», 16 лет – обновленной редакции спектакля «Повелитель мух», 15 лет – «Трем сестрам», 12 лет – «Врагу народа».

Во время гастрольного показа на сцене, значительно отличающейся по своим физическим и акустическим параметрам от «родной» площадки, перед любым театром стоит выбор: производить существенную адаптацию спектакля в соответствии с акустическими параметрами нового зала (за счет изменений в мизансценах, амплитуде и темпе речи, ритме спектакля, зерне роли и др.) или оставить спектакль в первозданном виде, обеспечив слышимость и разборчивость за счет использования микрофонной техники. Каждый театр решает эту проблему по-своему, исходя как из технических, так и из художественных соображений. Большинство театров (и в этом нет ничего зазорного) активно применяют микрофонную поддержку актерской речи не только на гастролях, но и на своей собственной сцене. Есть мнение о необратимом изменении эстетики сценического звучания и зрительского восприятия, об обязательности микрофонного усиления речи, о том, что «использование микрофонов в театре становится совершенно эстетически необходимым средством создания образности представления» [11, с. 167-168]. В случае с МДТ, напротив, ключевой является установка театра на акустическую достоверность, непосредственный акустический контакт как между артистами, так и между сценой и залом (подробнее мы писали об этом в статье «Микрофонная речь в Малом драматическом театре» [12]). Исходя из художественной концепции театра Льва Додина, микрофонная передача речи не гарантирует передачи смыслов, а ключевым критерием качества сценической речи становится не слышимость, а воспринимаемость зрителем1. В силу того, что режиссерская партитура, творческие и технические возможности артистов позволяют акустически адаптировать спектакль практически к любой сценической площадке, коллектив Малого драматического театра продолжает сохранять верность актерскому звучанию без использования микрофонов.