Карикатурность как художественный метод формирования иконографии вождя

Отечественная карикатура претерпела существенные изменения после революции 1905 г., когда фокус ее внимания сместился от литературного сюжета к выразительному художественному образу, создаваемому художником. Как отмечает С. Мельников: «Карикатура стала точечной и конкретной, и не в последнюю очередь благодаря тому, что российская публика обрела привычку наблюдать политическую карикатуру в прессе» [1, c. 97]. Февральская революция 1917 г. закрепила этот эффект: общий подъем демократического духа вкупе со снятием цензурных запретов привели к тому, что только газет и журналов разных политических партий в марте-октябре 1917 г. выходило около 600 [2, c. 65]. Наибольшее влияние на формирование общественного мнения оказывали популярные петроградские издания: «Стрекоза», «Будильник», «Пугач», «Новый Сатирикон», «Бич» и др., в которых работали такие видные художники, как М. Дени, Д. Моор, И. Симаков и др. Их карикатуры апеллировали, прежде всего, к эмоциональ- ной сфере читателя и предоставляли ему вполне определенную модель мира, в где были четко распределены роли «врагов» и «героев».

На отечественной почве толчком к развитию визуального образа В.И. Ленина стала пропаганда первых лет революции. Устное слово агитации вкупе с широким коммуникативным набором (плакаты, стяги, листовки и т. д.) послужили основой формируемого большевиками образа своего вождя. Но в период 1917–1918-х гг. большевистская пресса практически не уделяла внимания В.И. Ленину. Более того, на протяжении 1917–1920-х гг. агитационные действия ВКП(б) находились в постоянной конфронтации с пропагандой «антисоветского» лагеря, транслировавшего свои идеи через либеральную прессу и, позже, белогвардейскую печать. В этом контексте ленинский образ формировался в жанре, наиболее ярко отражавшем противоречия революционной эпохи, – в карикатуре.

На сегодняшний день отечественная карикатура (особенно периода двух революций) изучена достаточно разносторонне: с точки зрения истории развития самой карикатуры [3-5] и отражения в ней различных исторических процессов [6-8]; в ракурсе изобразительного искусства и его форм [9; 10]; в русле различных междисциплинарных связей [1; 11; 12]. Однако отечественная политическая карикатура начала ХХ в., равно как и ее герои, чаще становятся предметом исследования историков, нежели искусствоведов. Образ В.И. Ленина в этом контексте фигурирует особенно часто [13-15]. Но за скобками подобных (хотя и безусловно значимых) работ остаются немаловажные для изобразительного искусства аспекты темы, в частности – вопросы сложения художественного образа и иконографии. В отношении ленинианы – значительного феномена советской культуры, период персонификации и формирования образа В.И. Ленина в искусстве является наиболее существенным. Карикатурность, понимаемая в данном исследовании как художественный метод, была характерна не только для собственно карикатурных изображений вождя, но также и для первых официальных большевистских плакатов и текстов, посвященных Ленину (в частности, написанных М. Горьким [16]).

Именно сложносочиненный язык карикатуры породил дуализм творческого подхода к будущей «официальной» лениниане: «документально-реалистическое» и «символическое» изображение вождя станет главной проблемой ленинского образа в 1920-х гг. [17]. А потому есть все основания рассматривать карикатурность в качестве иконографического ядра раннесоветской ленинианы.

Первая «ленинская» карикатура появилась задолго до 1917 г.1. Ее автором являлся не «журнальный» художник, а однопартиец Ленина П. Лепешинский, в 1904 г. отобразивший раскол членов партии на большевиков и меньшевиков в известном сюжете «Как мыши кота хоронили» (ил. 1). Лепешинский представляет Ленина в роли будто бы мертвого кота Мурлыки, вокруг которого пляшут торжествующие мыши – Мартов, Троцкий, Дан и другие меньшевики, а также «премудрая крыса Онуфрий» – Плеханов. В следующих рисунках, согласно канонической народной истории, Ленин расправится с «меньшевистскими мышами». Карикатура, ставшая оригинальным ответом на статью Ю. Мартова о «политических похоронах Ленина»2, была растиражирована и имела большой ход в партийной среде.

Ил. 1. Лепешинский П. Как мыши кота хоронили (1904). РГАСПИ. Ф. 139. Оп. 1. Д. 76. Л. 8

1 Карикатурные рисунки еще в период зарубежной эмиграции Ленина, также создавал Э. Эссен.

2 Статья, которая называлась «Вперед и назад», вышла с подзаголовком «Вместо надгробного слова».

Рисунок Лепешинского примечателен не только в качестве одного из первых изображений Ленина (причем, несмотря на всю условность жанра, достаточно портретного)1. Любопытно само обращение автора к известному лубочному сюжету, возникшему в народной среде еще в петровскую эпоху. Впоследствии уже советские мастера (вроде М. Черемных или В. Маяковского) будут неоднократно прибегать к этому виду графики в своем творчестве.

Для большинства соотечественников Ленин оставался малоизвестной фигурой вплоть до весны 1917 года. Однако его загадочное возвращение в Россию после долгой эмиграции через Германию в «пломбированном вагоне» и яркое выступление с «Апрельскими тезисами» в Таврическом дворце в Петербурге привлекли к нему значительное внимание. Столичная пресса начала «раскручивать» «ленинскую тему»: «внимание журналистов, наделение ими большевистского вождя негативными, но исключительными качествами, демонизация и одновременно окарикатуривание его личности – все это превращало Ленина в “персону дня”» [15, c. 15].

К началу лета 1917 г. Ленин стал постоянным героем карикатур. Узнаваемость его образа во многом коррелировалась с действиями большевиков, которые были реальными или же приписывались им прессой. Так, Ленин в образе шпиона учит солдат-запасников, как правильно дезертировать с фронта (ил. 2) или же выступает в качестве агитатора и «разжигателя революции» на улицах города. В различных изданиях активно высмеивалось прибытие Ленина в Петроград в «пломбированном вагоне» или же захват большевиками особняка Кшесинской2.

Ил. 2. Моор Д. Университет дезертирства // Будильник. 1917. Июль (№ 26). С. 9

После июльских беспорядков центральной темой в карикатурной лениниане становятся полученные Лениным «немецкие деньги»3. Октябрьский же переворот не стал главным сюжетом карикатур осенью 1917 г., поскольку большевики еще с летних событий года прочно ассоциировались у населения с анархией и разрухой [18, с. 12].

Несмотря на активную деятельность однопартийцев, отображаемую в прессе, сам образ Ленина был еще мало узнаваем. Его легко можно было спутать с собирательным образом «большевика» или «ленинца» (представляемого в качестве обывателя средних лет, небольшого роста, в полосатом или клетчатом костюме, в шляпе или с лысоватой округлой голо вой) или же с образами анархистов⁴.

Ил. 3. Дмитрий Моор. На двух полюсах. Два казака – пара // Будильник. 1917. Нояб. (№ 37–38). Обложка

В этом отношении показательна знаменитая карикатура Д. Моора «На двух полюсах. Два казака – пара» (ил. 3), в которой художник уравнивает Ленина и атамана Каледина, выступавшего против большевиков и в 1917 г. объявившего, что принимает на себя всю полноту власти в Донской области. Как верно подмечает Т. Качкина: «“что Каледин на Дону, что Ленин в Петрограде” – в понимании населения суть была одна» [15, c. 16]. Иногда большевистский лидер и вовсе сопоставлялся с образами Николая II или Распутина1.

Ил. 4. Неизвестный художник. «С гордостью могу сказать…» // Стрекоза. 1917.

Сент. (№ 34). С. 2

Чтобы все же быть понятыми своими читателями, художники и редакторы сатирических изданий сопровождали ленинские карикатуры поясняющим текстом или же прибегали к непосредственной подписи – «Ленин» (ил. 4).

Тем не менее именно в карикатурных журналах появился язык обозначения видных государственных деятелей2, в связи с чем постепенно сложился и свой, персонифицированный, образ Ленина. Создавая «портрет» Владимира Ильича, художники часто акцентировали внимание на его внешних качествах, гиперболизируя облысение, маленькие глубоко посаженные и прищуренные глаза, редкую растительность на лице; традиционно подчеркивалась карликовость вождя.

Ил. 5. Неизвестный художник. Заслуженная награда // Барабан.

1917. Июль (№13). С. 16

Ил. 6. Лебедев А. Запоздали // Стрекоза.

1917. Авг. (№ 31). С. 4

Карикатурный портрет Ленина обычно варьировался, приобретая то монголоидные, то семитские черты¹, то и вовсе «обезьяньи» (ил. 5). Как правило, Ленин был одет в темный костюм (клетчатый или же с брюками в полосочку), с кепкой (что реже) или котелком на голове². Наиболее устойчивый образ Ленина сложился в журнале «Стрекоза». Несмотря на всю условность изображения (небольшой рост, лысая круглая голова, жиденькая бородка, маленькие глаза) и даже некоторую «муль-типликационность», из карикатуры в карикатуру внешний вид Владимира Ильича практи чески не менялся³.

Это приводило к тому, что образ вождя был узнаваем читателями «Стрекозы» даже тогда, когда Ленин представлялся в виде фантастического существа (ил. 6). Так, на одном из рисунков художника, работавшего под псевдонимом А. Лебедев, Ленин изображен кентавром, которого за удила пытаются удержать руки Временного пра-вительства4. Такие «анаморфозы» ленинского образа были редкостью5; распознать лидера большевиков в подобных «фантастических» карикатурах можно было либо по надписи или сопровождающему тексту, либо по особым «ленинским» атрибутам, вроде газеты «Правда» или «германских символов» (мешочки с деньгами, герб с орлом и пр.).

Ил 7. Дени М. Верная служба – честный счет // Бич. 1917. № 28. С. 12

Лебедевский «Ленин-кентавр» достаточно узнаваем, но для пущей верности художник также снабжает его традиционным «клеймом» – поясом с германским орлом.

В карикатурах формировался не только «портретный», но и символический образ вождя, который отличался большим разнообразием: «Негативные образы Ленина были созданы практически на любой вкус: для патриотической общественности – образ немецкого агента, для демократической – отступник от социалистических принципов, для религиозной – злой демон, для обывателей – разбойник с большой дороги» [14, c. 457]. Типаж «Ленина – немецкого шпиона» был особенно популярен. Как отмечает В. Аксенов, его можно было разделить на две концепции: «“патриотическую”, при которой Ленин оказывался немцем, искренне преданным Вильгельму II (или его воплощением), и “меркантильную”, рисующую образ предателя, отрабатывающего полученный гонорар» [14, c. 461]. Для российского читателя сама связь Ленина с Германией наделяла его качеством «иудушки» (ил. 7). Эта «ленинская роль» была особенно популярной во многом благодаря тому, что образ предавшего Христа ученика «совпал с пропитанными христианскими и антисемитскими стереотипными представлениями крестьянского населения» [22, c. 75]. Изображения Ленина и других вождей большевиков в виде святых или православных священников в принципе были достаточно частыми в карикатурах, поскольку именно религиозные образы наиболее успешно воздействовали на неграмотное население1.

Наблюдая рост популярности Ульянова и его партии, некоторые газеты и журналы превращали образ Ленина в нечто более пугающее и менее комичное. Так, в одном из выпусков «Петроградского листка» Ленин предстает уже не забавной «марионеткой в руках кайзера», а хитрым и коварным пироманом, разжигающим огонь народной ненависти к действующей власти. В то же время июньский номер журнала «Барабан» представил особенно зловещий образ вождя на своей обложке: в карикатуре под названием «Враг народа» лидер большевиков изображен летящим над городом демоном; одной рукой он сбрасывает бомбы, в другой держит мешок с немецкими «серебряниками» (ил. 8). Карикатура сопровождается перефразированным двустишием из лермонтовского «Ангела»: «По небу полуночи Ленин летел / И песню анархии пел…»². Демонизация Ленина совпадала с усиливающейся угрозой гражданской войны: Корнило вский мятеж, который

Ил. 8. Неизвестный художник. Враг народа // Барабан. 1917. Июнь (№ 9). Обложка

Ил. 9. Неизвестный художник.

Владимир – «Красное солнышко» // Раннее утро. 1918. 25 дек.

ослабил авторитет А. Керенского, породил слухи о предстоящем «втором пришествии» скрывающегося Ульянова, который, по слухам, должен был вернуться с немецкой армией (что также нашло отражение в ряде карикатур). Так, образ Ленина стал воплощением тревожных предчувствий современников, и, как отмечает В. Аксенов, обращение в этом контексте к библейским сюжетам или инфернальным образам «добавляло лениниане эсхатологическую коннотацию» [14, с. 462]. В агитационных и пропагандистских материалах Гражданской войны Ленин уже стабильно предстает опасным диктатором и тираном, «сеятелем смерти» и угрозой России и всему миру; «невинной» карикатурности в его образе почти не остается (ил. 9).

Единого иконографического типа Ульянова-Ленина в 1917 г. не сложилось. Художники интерпретировали внешний вид вождя по-разному, порой игнорируя портретное сходство в пользу создания изображений с явной политической окраской.

В связи с этим именно в карикатурах впервые (правда, пока негласно, неосознанно) возникла проблема «двух образов» Ленина: собственно портретного (узнаваемого, условно «реалистического») и символического, прежде всего направленного на выражение той или иной авторской идеи. Синтез обоих подходов станет характерным для ранних «ленинских» плакатов; но его можно обнаружить уже в некоторых карикатурах 1918–1919 годов. Ярким примером «синтетического» образа Ленина является шарж И. Симакова 1918 г. (ил. 10). Рисунок был частью серии «Революционных шаржей», созданных художником для «Синего журнала» и сопровождавшихся текстом автора под псевдонимом Ур а1. Симаков изображает видных политиков своего времени (Троцкого, Каменева, Мартова, Коллонтай и др.) схожим образом: каждый показан в полуфигуре, как правило, эмоциональным и активно жестикулирующим.

Ил. 10. Симаков И. Революционные шаржи. Ленин // Синий журнал. 1918. № 7–8. С. 7

И только образ Ленина в этой серии исключительно портретен. Большая ленинская голова, представленная в фас, занимает все отведенное ей версткой пространство. Художник, следуя карикатурной иконографии, акцентирует «портретные» черты Ленина: его лысоватость, большой лоб, редкую растительность на лице; узкие монголоидные глаза грозно глядят на зрителя из-под нахмуренных бровей1. Однако Симаков создает не просто «портрет» большевистского лидера, но «икону»: композиция рисунка, равно как и грозный взгляд Ленина,

1 Июнем 1917 г. датируется и вполне реалистичный симаковский рисунок Ленина. Художник запечатлел Владимира Ильича на улице, когда будущий вождь революции поджидал трамвай. В моментальном наброске Ленин изображен в несколько непривычном виде: с большой черной папкой под мышкой и в шляпе-федора на голове. Однако общий силуэт, поза и, конечно, портрет с типичным «ленинским прищуром» выдают характерные черты Ульянова-Ленина, остро подмеченные карикатуристом. Зарисовка Симакова была опубликована за подписью Linus в журнале «Лукоморье» (№ 24–25, 6 авг. 1917) под названием «Ленин ждет трамвая». В начале 1950-х гг. рисунок был уничтожен; его удалось воссоздать в 1989 г. по сохранившемуся негативу.

отсылают к каноническим образам Христа, а именно к «Спасу Нерукотворному» и «Ярому оку»2. «Сакральное» впечатление усиливает и сопровождающий изображение текст, в котором Ленин представляется чем-то «внеземным», «божественным»: «Ленин – все. Это альфа и омега большевизма. Что-то бестелесное, невесомое и неделимое, как ураган, как стихия, как вечность. Быть может, это даже не человек, а символ. Может быть, он только временно принял форму человеческую, а его нет, как такового. Есть же только лишь представление о нем людей, одержимых галлюцинацией слуха и зрения»3. Шарж Симакова является не просто персонифицированным образом Ленина (с набором узнаваемых и разработанных в более ранних карикатурах элементов); что важнее, он закрепляет один из самых распространенных символических образов вождя – «религиозный», «сакральный», который в дальнейшем разовьется уже в официальной лениниане.

После революции многие либеральные сатирические издания были закрыты1. С окончанием Гражданской войны и установлением советской власти на территории большей части Российской империи карикатуры на Ленина постепенно исчезают со страниц газет и журналов. Но при этом элементы внешности вождя, заостренные карикатуристами, с небольшими изменениями перекочевали в официальное плакатное искусство. Ярким примером взаимосвязи карикатуры и плаката является знаменитая работа 1920 г. В. Дени и М. Черемных «Тов. Ленин очищает Землю от нечисти». Художники создают шаржированный и при этом официальный, пропагандистский образ вождя, который, взгромоздившись на земной шар, выметает метлой буржуев и коронованных особ. В других своих плакатах периода Гражданской войны Черемных также использует язык карикатуры при изображении Владимира Ильича. Непосредственно включая его забавную, но привлекательную для зрителя фигуру в пропагандистский нарратив своих «лубочных» композиций, художник добивается максимального приближения образа Ленина к народу (ил. 11). Примечательно, что Черемных не называет Владимира Ильича по имени – в текстах, сопровождающих рисунки, вождь, как и во многих карикатурах, фигурирует как «большевик». В плакате Д. Моора того же 1919 г. Ленин, изображенный с факелом в руке, также напоминает образ из карикатур (ил. 12). Однако рожденный в либеральных изданиях негативный образ «большевика» или «Ленина – разжигателя революции» в обоих плакатах меняет свою идейную направленность на противоположную: «большевик-Ленин», открывший солдату глаза, теперь выступает его спасителем, а разрушительное пламя революции оказывается в руках вождя «пламенем свободы». Так, уже успевшие стать устойчивыми карикатурные нарративы советская пропаганда пытается наделить новыми смыслами.

Карикатурный Ленин проникает и в официальную советскую печать2. В 1922 г. Д. Моор изобразил Ленина на международной конференции в Генуе (ил. 13). Карикатура вышла в первом советском сатирическом издании «Крокодил» под заголовком «Ильич выз-доровел»3. Несмотря на то, что Ленин, именно по причине плохого здоровья4, не принял участие в Генуэзской конференции, Моор создал «мифический», гиперболизированный образ вождя, чья фигура возвышается над столом переговоров и отпугивает европейских противников5. Работа Моора, равно как и сама творческая судьба художника, сменившего свои политические взгляды после 1917 г., демонстрирует, насколько важен был язык карикатуры уже для официальной советской пропаганды.

пммсилж Oomi •в^Снгг<1?1 Рлчи«ч

Ил. 13. Моор Д. Ильич выздоровел. Появление Ленина на Всемирной конференции // Крокодил. 1922.

8 окт. (№ 7). С. 3

Ил. 11. Черемных М. «Кричат капиталисты...» (1919). Литография. 78х54.

Из фондов Российской государственной библиотеки

Ил. 12. Моор Д. Ленин держит факел мировой революции. 1919. Цветная литография

Ил. 14. Антоновский Б. Точный анализ // Бич.

1918. № 4. С. 11

Подобные мооровскому прецеденты перехода талантливых художников-оппозиционеров в лагерь большевистской печати также способствовали дальнейшему развитию и распространению карикатурных приемов в агитационном искусстве. Впоследствии эти приемы все глубже проникали в официальную лениниану, становясь ее неотъемлемой частью.

Определенной долей карикатурности и «плакатности» пронизана и первая «официальная» литературная лениниана, главным автором которой был М. Горький. В течение 1917–1918 гг. Ленин и большевики столкнулись с жесткой критикой со стороны писателя. В это время Горький описывает Ленина и его политику эпитетами «безумный», «бешеный»; он сравнивает Владимира Ильича с «химиком в лаборатории», чьи «опыты» приведут Россию к гибели: «Он работает как химик в лаборатории, с тою разницей, что химик пользуется мертвой материей, но его работа дает ценный для жизни результат, а Ленин работает над живым материалом и ведет к гибели революцию»1. Примечательно, что данный Горьким образ находит свое визуальное воплощение в белогвардейской печати, в которой плакатные образы Ленина в роли «безумного фанатика» или «врача больной России» были особенно распространенными2 (ил. 14).

Однако уже в 1920 г. Горький произнес речь в честь юбилея Владимира Ильича, где он впервые описывает его как «Человека с большой буквы». Писатель, снова изменивший свои политические взгляды, представляет достаточно противоречивый образ вождя. С одной стороны, Горький говорит о Ленине как об «интеллигентном, простом человеке», с другой – как о «пугающем своей мощью гениальном политике»: «Такой он простой, такой милый, такой душевный, обычный простой русский человек, как каждый из вас. И вдруг мы видим такую фигуру, глядя на которую, уверяю вас, хотя я и не трусливого десятка, но мне становится жутко. Делается страшно от вида этого великого человека, который на нашей планете вертит рычагом истории так, как этого ему хочется. И этот переход от простого, милого, душевного, смеющегося великолепным смехом, к этой громадной фигуре, значение которой трудно объять, – прямо-таки чудесен»3. Образ Ленина, созданный Горьким, колеблется между «первым и самым безумным» и «современным святым». Публицист А. Амфитеатров (редактор сатирического журнала «Бич») отмечал пародийные и карикатурные черты такого изображения Ленина: «“Гениальный”, “честнейший”, “добрейший”, “святой” Ленин, в напыщенных хвалах Горького, неожиданно карикатурно оказывается таким круглым дураком, таким круглым невеждою, таким бессердечным лицемером и негодяем, что, право же, даже мы, его противники, гораздо лучшего о нем мне-ния»4. Однако именно парадоксальным и «карикатурным» горьковским образам Владимира Ильича суждено будет стать каноническими для последующей визуальной ленинианы.

В 1924 г. Горький откликнулся на смерть Ленина еще одним текстом, в котором будет дан более полный и «портретный» образ вождя. В знаменитом очерке «Владимир Ленин» Горький, коррелируясь с поисками изобразительной ленинианы тех лет, обрисовал каноничный облик Владимира Ильича как «лысого, картавого, плотного, крепкого человека» с «сократовским лбом», «живыми глазами» и «хитрой улыб-кой»5. Именно Горький в разнообразных и ярких эпитетах (вроде «заразительного ленинского смеха» или «победоносно-петушиной позы» заложенных за жилет кистей рук) преподнесет читателям ленинские манеры, мимику и привычки. Горький представит Ленина «насквозь русским человеком», в котором внешне «не чувствуется ничего от вождя», но тем не менее это «герой легенды», «Человек с большой бук-вы»1. Как отмечает С. Фирсов, Горький «пытался нарисовать портрет Ленина “без грима”, не замечая, как сам этот портрет ретуширует» [24, с. 73].

Большевистская критика приняла очерк Горького весьма прохладно. Несмотря на «ценность подмеченных писателем черт», многие большевики назвали горьковского Ленина «фаль-шивым»2. В 1930-е гг. Горький в очередном тексте о Ленине избавит вождя от «ненужных» (с точки зрения партии) черт3. Однако бытование ярких и гротескных, карикатурных по своей сути горьковских эпитетов надолго закрепится в репрезентации ленинского облика. Отдельные его черты проявятся в визуальной (и особенно кинематографической) лениниане; в статьях большевиков неоднократно встретятся упоминания о «гениальных глазах Ленина» (Бухарин), о «сократовском лбе» (Луначарский), о «ленинской простоте» (Осинский, Сталин). Подобные эпитеты использует и В. Маяковский в своей поэме «Владимир Ильич Ленин», вышедшей в печати в 1925 году. Цитаты и Маяковского, и Горького на протяжении всего советского времени будут сопровождать многочисленные «ленинские» плакаты. Несмотря на неоднозначность горьковского портрета Ленина, многие определения писателя перерастут в официальные словесные конструкции и составят идейный комплекс советского вождизма.

Гротескная, эмоциональная интерпретация ленинского образа, представленная в карикатурах 1917–1920-х гг., не создав собственно «ленинского портрета», тем не менее заложила его канонические основы. Сами того не осознавая, карикатуристы обозначили пути развития официальной ленинианы: вопрос о «портретном (=доку-ментальном)» и «символическом» образах Ленина станет центральным в дискуссиях второй половины 1920-х годов. Помимо прочего, именно в карикатурах начал складываться язык, рассчитанный на восприятие образа власти народными массами: «религиозностью» и особой «народной» мифопоэ-тикой будет пронизана вся дальнейшая лениниана. Таким образом, в 1917– 1920-е гг. карикатура переросла рамки жанра и стала определенным художественным методом. Перекочевавшие из карикатуры в плакат, а из плаката в другие виды искусства художественные приемы и образы к 1930-м гг. превратятся в устойчивые «ленинские штампы». В лучших плакатных образцах (М. Дени, М. Черемных, Д. Моора и др.) такие авангардные «средства», как динамизм и лаконичность формы, образный и цветовой символизм, органично соединятся с появившимися в карикатуре паттернами жестов и поз вождя. Плакатный образ Ленина, пришедший из карикатуры и традиции русской сатирической графики с искаженными чертами лица, деформированной фигурой, в гиперболизированной динамике действия и уже непременно с «фирменным» указующим жестом, зачастую будет наделен гораздо большими чертами «живого человека», чем его ранние живописные или скульптурные варианты. Как отмечает Н. Тумаркин, «вместо объекта простого портретирования, Ленин [в плакате] стал предметом иконографии» [23, с. 102].