Катастрофа

«Экстатичность», «катастрофичность» сюжета, в том числе драматического, может быть рассмотрена и в историко-литературной перспективе. Сам по себе драматический род литературы изначально исторически предрасположен к обостренному вниманию к напряженным, переломным ситуациям: «драматургия становится главным действующим лицом в литературе именно тогда, когда после бурных передряг, революций, потрясений и сдвигов происходит стабилизация (застой, депрессия)», поэтому «именно драма начинает биться головой о стену новой социальности» (Липовецкий, с. 245). «Новая драма» не противоречит этой главной установке драматического рода. Однако современные драматурги в своем интересе к пограничным человеческим состояниям явно и в большей степени следуют (через зарубежную практику new writing и опыт отечественных предшественников) драме абсурда, где принципиально ожидание потрясения, а действие разворачивается в метафизической пустоте.

Первооткрывательницей этой темы – не на уровне личной судьбы героя, а почти в архаико-космогоническом смысле – в отечественной драматургической практике не без оснований считают Н. Садур: в ее творчестве изображается сознание, пережившее катастрофу/травму, драматический сюжет может выстраиваться вокруг предчувствия не просто К., а катаклизма, «конца света» (пьеса «Морокоб»: рыбаки Агрим и Имант вылавливают огромную рыбу, которая проглатывает весь мир – герои оказываются поглощены древним мраком, без всякой надежды на освобождение. Борис – персонаж, претендующий на роль демиурга и трикстера одновременно – не реализует никакой миромоделирующей функции). Немаловажную роль в выстраивании такой специфической эсхатологии у Н. Садур играют парафразы гоголевских сюжетов.

К. в «аристотелевском» понимании, как и античный Рок, – это проявление космической закономерности, циклическое действие «перво-энергии всеобщей умной Сущности» (А. Лосев). Во французской драме абсурда рок – это слепая сила, которая запускает механизм семантической анархии и повторения (именно поэтому у А. Арто, Э. Ионеско и С. Беккета так важны фигуры повтора, возврата к началу сюжета, дурной бесконечности), драматический сюжет – это нагромождение персонажей, жестов, слов, эксплицирующих опустошение языка. «Циклическая структура в “Лысой певице” и в “Ожидании Годо” остается безнадежно закрытой» (Brunel).

И у «новодрамовцев», и у представителей предшествующего поколения отечественных драматургов (Н. Садур, А. Строганов) К. представлена как центральная категория, сюжетно-образная «ось» – если не на уровне фабулы, то на уровне темы. Проблематизация языка, дискурсивная катастрофа хотя и не в радикальном варианте Ионеско, так или иначе актуализируются на разных уровнях художественной структуры. Основное качество нового катастрофизма – неопознаваемая, пугающая метаморфоза: «Времени у нас мало, но в любую минуту кто-нибудь, кого мы не знаем, может опередить нас и объявить мат. Не что иное, как предполагаемый конец света» («Шахматы шута» А. Строганова).

Так, у А. Строганова в пьесе «Четверо на самом верху Вавилонской башни» изображены персонажи, которые развлекаются клоунскими репризами и эскападами, а тема вселенского катаклизма остается лишь на уровне высказывания: «метафизическое» потрясение оказывается слишком неуловимым. В сюжете «Лисиц в развалинах» герои оказываются в ситуации отложенного конца света: они находятся в странном поезде, который врос в землю и никуда не движется, хотя все персонажи напряженно ждут его отправления, образ мира складывается из фантастических осколков в сознании персонажей.

Творческие, магические потенции слова могут вырваться на свободу, но героям по-прежнему угрожают марионеточность и условность речи. Языковые клише вступают в открытую игру (пьесы бр. Пресняковых), приобретают не узнанное персонажами метафизическое значение («Шахматы шута» А. Строганова, «Красная чашка» М. Дурненкова), включаются в жонглирование цитатами («Прогулка в Лю-Бле» Е. Рубина). Тема ожидания К. реализуется через актуализацию культурных мифологем эсхатологии («Замерзли», «Морокоб» Н. Садур, «Нелюдимо наше море, или Корабль дураков» Н. Коляды) или через включение «текста-в-тексте» с мистическим сюжетом, специфической организации «рамки» (ремарка с описанием тибетских монахов у Вяч. Дурненкова в «Трех действиях по четырем картинам»). Даже внешне социальный конфликт оборачивается «карнавально-экзистенциальным действом», быт грозит провалами в иррациональное, но Апокалипсис становится вариативным, подчеркнуто условным (финал пьесы «Кислород» И. Вырыпаева).

Исследование феномена смерти, в том числе и «мнимой», пограничных состояний, которые подводят героя к черте небытия, но не дают возможности творческого высказывания, изменения и самоосуществле-ния, реализуются в особой организации хронотопа: у А. Строганова в пьесе «Черный, белый, акценты красного, оранжевый» переключение Хаоса и Космоса воплощено в визуальных переходах театрального освещения, весь сюжет – это картины «состояний», а свет (в театре!) понят как медиатор между разными бытийными уровнями; у Е. Гришковца в пьесе «Зима» образ рассыпающегося прошлого фиксируется на уровне «лирического» речевого сюжета замерзающих персонажей, время рождественской сказки – прощания с прежним и рождения нового – обозначает мгновенные, пугающие трансформации мира. Но «К.» – включение таинственного опасного рубильника – оказывается игрушечной: зажигается елка, взрываются хлопушки, а герои «упрыгивают» в темноту.

В новейшей драме К. – это нередко случайное, которое «выстраивается в современном произведении как основная опора реальности», динамика, которая может обернуться статикой. «К. вторгается в жизненное пространство и время отдельного человека. Принося ужас и страдание, она, между тем, не окрашена светом роковой необходимости. К. могла быть, но могла и не быть» (Рымарь, с. 18). Поэтому мифологические мотивы в современной драме не свидетельствует о целостности мира, бытие здесь предстает фрагментарным, а поиски сакрального начала вырождаются в серию бытовых, бессмысленных ритуалов (Н. Коляда, А. Строганов, бр. Пресняковы). Так фиксируются мгновения экстатического, которое «не возвращает в мир, не сменяется благополучным разрешением противоречия между мирами» и оставляет некий «след зияния» (там же).

Лит-ра: Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля // Новое литературное обозрение. 2005. № 3; Лосев А.Ф. Внутренние особенности трагического мифа.

М., 2010. URL: (дата обращения 19.12.2010); Рымарь Н.Т. Смех и поэтика экстатического // Смех в литературе: семантика, аксиология, полифункциональность. Самара, 2004; Суворов Н.Н. Катастрофа как эстетическая категория // Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века: материалы научной конференции 10 октября 2001 г. Вып. 16. СПб, 2001. (Symposium); Brunel P. Où va la littérature française aujourd’hui? Paris, 2002.

Lit-ra: Lipoveckij M. Teatr nasilija v obschestve spektaklja // Novoe literaturnoe obozrenie. 2005. № 3; Losev A.F. Vnutrennie osobennosti tragicheskogo mifa. M., 2010. URL: (data obraschenija 19.12.2010); Rymar’ N.T. Smeh i pojetika jekstaticheskogo // Smeh v literature: semantika, aksiologija, polifunkcional’nost’. Samara, 2004; Suvorov N.N. Katastrofa kak jesteticheskaja kategorija // Jestetika v interparadigmal’nom prostranstve: perspektivy novogo veka: materialy nauchnoj konferencii 10 oktjabrja 2001 g. Vyp. 16. SPb, 2001. (Symposium); Brunel P. Où va la littérature française aujourd’hui? Paris, 2002.

О.В. Семеницкая, А.В. Синицкая