Классика и современная драматургия в любительском театре

Работа в любом театральном коллективе начинается с серьезной проблемы: выбор репертуара. Хорошее знание своего коллектива и интересов каждого из его членов безошибочно и точно поможет найти те произведения, которые будут приняты ребятами.

Иногда круг произведений, возможных для постановки в конкретном коллективе, легко обнаружить, выявив литературные произведения, актуальные сегодня для чтения в молодежных кругах. Очень часто участники коллектива называют произведения, составляющие «золотой фонд» литературы, и прекрасно известные руководителю.

Возможно, придется каким-то образом изменять знаменитые литературные произведения, исходя из возможностей данного коллектива (финансовых, наличия актеров, их способностей и др.).

Самостоятельный, сознательный выбор пьесы для подростка или юноши (конечно, при тонкой рекомендации руководителя театрального коллектива) - первый шаг к самоутверждению, поэтому нельзя отвергать в грубой форме предложения ребенка. Нужно тактично объяснить участнику коллектива, предложившему определенное произведение для воплощения его на сцене, по каким причина пьеса не подходит для постановки.

Любой руководитель театральной труппы находится в постоянном поиске репертуара. Конечно же, хорошая литература, безусловно, предпочтительней. Такие авторы как Н. Гоголь, А. Островский, В. Шекспир и М. Сервантес обладают колоссальным потенциалом воздействия, как на зрителя, так и на актера. Прекрасно, если режиссер чувствует созвучие в проблематике, если он в состоянии адекватно вместе с участниками любительского коллектива вскрыть содержание хорошей пьесы и потом опять совместно придумать интересную форму спектаклю. Однако не стоит играть спектакли, если дети в них оказываются в роли иллюстративного материала к пьесам русских и зарубежных классиков. Классика не прощает неточности и недопонимания, и в состоянии умертвить даже детскую непосредственность. Обращаются к классике, если чувствуют в ней живое созвучие потребностям участников, пришедших играть.

Вернемся к моменту, который предшествовал первой репетиции – первому знакомству с пьесой - выбору произведения. Он определяет и первые, и все последующие встречи с пьесой. Руководитель театрального коллектива должен так преподнести детям пьесу, что они сами захотят поставить ее на сцене.

Только в этом случае режиссер может быть уверен в том, что участники коллектива не будут работать над постановкой формально и холодно. Репетиции спектакля, который волнует и вызывает отклик в душе актеров-любителей, будут плодотворными и дадут в итоге по-настоящему творческий, высокохудожественный, заслуженный и долгожданный результат. Тогда многое можно рассчитать: возможности коллектива, бюджетные ресурсы, сценические трудности и даже соответствие этого материала с рекомендациями. Но изначально эти соображения, на наш взгляд, вредны. Они не творческие и искусству помочь не могут. Творческий процесс - именно творческий, не профессиональный, не ремесленный, а творческий всегда связан с болью художника, с его любовью и ненавистью.

Данную мысль можно проиллюстрировать высказыванием Российского театрального режиссера, профессора, народного артиста РСФСР З.Я. Корогодского: «Когда у драматурга рождается замысел пьесы, то это связано с такой мерой накопленных им впечатлений, что они как бы просятся на бумагу. Писатель что называется, не может больше молчать. Его переполняет такое чувство любви или ненависти к тем или иным сторонам действительности, что оно пропитывает всю ткань пьесы, наполняет ее отрицанием или радостью, и только это делает пьесу истинно художественным произведением. Значит, в зародыше драматического произведения лежит чувство поэта. И вот режиссер знакомится с пьесой. Она его взволновала. Он еще до конца не понимает чем, но, несомненно, чувство драматурга передалось режиссеру. Оно разбудило ассоциации (может быть, другие, чем у автора), установило связи между пьесой и современностью. Режиссер решает эту пьесу ставить» [1, с. 19].

На вопрос о том, почему одно произведение, мастерски сделанное, оставляет нас равнодушными, а другое волнует, делает богаче, есть очень простой ответ. Суть не только в том, что одно пробуждает широкий круг живых ассоциаций, а другое нет, а в том, что оно рассказывает о жизни необходимое, существенное, пробудив и нашу совесть, и нашу ответственность. Удачная книга, успешный фильм, музыкальное произведение, спектакль - это всегда мастерство нового рассказа о жизни средствами искусства. И если чувство автора не оставляет равнодушным зрителя, читателя, значит, автор честно рассказал «о времени и о себе». «О себе вне времени художник не может ничего сказать, но и о времени нельзя говорить не от себя или чужим голосом» [1, с. 19].

Следует упомянуть также о том, что репертуар должен обладать художественной полноценностью, актуальностью и быть связан с жизнью, а также он должен учитывать вкусы, склонности, степень культуры потенциальной аудитории.

Кроме того, репертуар должен обеспечивать загрузку труппы равномерно и увлекательно, конечно, с учетом возможностей творческого коллектива. Необходимо учесть и материальные возможности любительского театра, а также предусмотреть параллельные варианты работы.

Но все же мы считаем, что самой важной в подборе репертуара является необходимость того, чтобы материал трогал и волновал вас и участников вашего коллектива, то есть откликался на ваше общественное, гражданское, нравственное, эстетическое чувство. Часто режиссер принимает решение о постановке пьесы, исходя из того, что ее не трудно поставить - одно-два места действия, мало действующих лиц, недорогие костюмы, бюджет выдерживает, и т.д. - подобные соображения при всей важности и обязательности не могут быть исходными в творчестве.

Исходными должны являться те чувства, которые возникают у режиссера при первом знакомстве с пьесой.

Это пробуждение чувства у современного режиссера современным авторам понять не трудно. Мысли, картины, люди, изображенные драматургом, просятся на сцену, они будут вызывать живой и горячий отклик зрительного зала.

Случай с классикой выглядит иначе. Классическое произведение оживает не всегда и не всякое. Чувство драматурга-классика обретает новую силу, если режиссер обнаружил связь его с современностью, или само время вернуло этому чувству силу. Так или иначе, исходным является чувство.

Отрицать возможные связи классики и сегодняшнего дня - значит умалять ее высокое значение и призвание, которое еще и в том, что классика дает широкий, на века рассчитанный метод художественного мышления, с его широтой обобщения, смелостью социального анализа, гуманистической верой в силы и возможности человека, ощущением личной общности с культурой и историей народа.

Работа над темами современности, занимающими центральное, ведущее место в нашем театральном искусстве, всегда шла рядом с работой по сценическому освоению классики. В единении современного и классического заключен общекультурный и театральный смысл.

Речь идет не о реставрации старых приемов, а о творческом использовании традиций классической литературы и театра применительно к общественной практике сегодняшнего дня, сегодняшнему уровню театрального искусства. Поэтому работа над классическим репертуаром ставит перед искусством в целом и перед каждым режиссером в отдельности свои сложные и специфические задачи и требования.

«Открыв способы выявления непроходящего, вечного в классике, найдя принципы сочетания конкретно-исторического подхода к «старому» произведению с духом сегодняшнего времени, с сегодняшним историческим опытом, режиссеры вернули классику на сцену, сделали спектакли великих писателей и драматургов актуальными по своей духовной насыщенности» [2, с. 49].