Колодец и венок: поэтика дискурсивного бессмертия

Речь пойдет о воронежском стихотворении Мандельштама:

Не мучнистой бабочкою белой В землю я заемный прах верну -Я хочу, чтоб мыслящее тело Превратилось в улицу, в страну: Позвоночное, обугленное тело, Сознающее свою длину.

Возгласы темно-зеленой хвои, С глубиной колодезной венки Тянут жизнь и время дорогое, Опершись на смертные станки -Обручи краснознаменной хвои, Азбучные, крупные венки!

Шли товарищи последнего призыва По работе в жестких небесах, Пронесла пехота молчаливо Восклицанья ружей на плечах. И зенитных тысячи орудий -Карих то зрачков иль голубых -Шли нестройно - люди, люди, люди, -Кто же будет продолжать за них? 27 июля 1935 - 30 мая 1936

Книга, посвященная этому стихотворению [Левинг 2021], открывается словами Надежды Яковлевны: «Стихи для него как управлять аэропланом». Я бы хотел позаимствовать эту цитату. Если поэт - пилот своей машины, то главный вопрос не куда летит аэроплан, а как он летает. И если машина летит, пилот знает, что он делает.

«Представьте себе самолет, <.. .> который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина также точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью» (2, 173; ссылки на тексты Мандельштама даются с указанием тома и страниц в скобках по трехтомнику: [Мандельштам 2009-2011]).

Свободный полет возможен, если он обеспечивает сам себя. «Производство и спуск машин <...> составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полета и обусловливает его возможность и безопасность». Новая машина - это и есть летящий само-лет. Речь идет об «орудийной метаморфозе»: поэтическая речь на полном ходу производит свой язык - конструирует саму себя. И поскольку «язык не является чем-то звучащим» [Соссюр 1999, 119], речь себя обеззвучивает.

«Поэтическая речь, или мысль, лишь чрезвычайно условно может быть названа звучащей, потому что мы слышим в ней лишь скрещиванье двух линий, из которых одна, взятая сама по себе, - абсолютно немая, а другая, взятая вне орудийной метаморфозы, лишена всякой значительности и всякого интереса» (2, 155).

Если следовать этой мысли, поэтический текст сам по себе лишен интереса. Текст - это беззвучная запись немой метаморфозы, порождающей этот текст. Текст не только определенным образом сконструирован: текст несет на себе свою конструкцию: нести самого себя - это и значит лететь. Машина висит в воздухе:

И он лишь на собственной тяге Зажмурившись, держится сам, Он так же отнесся к бумаге, Как купол к пустым небесам (1, 186).

Здесь нет автометаописания, поскольку описанию нечего описывать: в тексте нет ничего, что не было бы метатекстом. Орудийная метаморфоза -сознающая и создающая себя речь - не в смысле перформативности, а в смысле пойэзиса - актуальной потенциальности языкового знака, обозначающего одновременно то, что он обозначает, и саму сигнификацию [Ava-nessian, Hennig 2018, 22]. В поэзии язык «отдыхает сам в себе, созерцает свою способность говорить» [Агамбен 2015, 71]. Как интерпретировать то, что по сути является автоинтерпретацией? По-видимому только одним способом - не потерять интерпретацию, не отстать от скорости, с какой поэтическая речь читает свое письмо и пишет чтение.

Тянут жизнь

В контексте «Разговора о Данте» НМБ - запись орудийной метаморфозы, неотличимая от самой метаморфозы. Мучнистая бабочка, мыслящее тело, молчаливая пехота - превращенные и превращаемые формы. Превращение станет понятным, если признать, что в тексте пишется музыка: похоронную процессию сопровождает траурный марш. Нестройное шествие - визуализация фальшивящего оркестра. Музыка превращается в киноряд:

Шли нестройно люди, люди, люди.

Продолжая музыку, шествие ее обеззвучивает:

Пронесла пехота молчаливо Восклицанья ружей на плечах.

«И стынет рожок почтальона» (1, 205): звонкость звука застыла в немом орудии так же, как зоркость зрения потонула в зрачках.

И зенитных тысячи орудий -

Карих то зрачков иль голубых... Продолженье зорких тех двоих.

Параллельное превращение - в «Египетской марке»:

«Можно сказать и зажмурив глаза, что это поют конники. Песня качается в седлах <...>. Она плывет в уровень с зеркальными окнами бельэтажей <.. > словно сама сотня плывет на диафрагме, доверяя ей больше, чем подпругам и шенкелям» (2, 302).

Песня отражается в зеркале, но отражение видимо не глазами, а слухом: зеркало встроено в песню. Это значит, что мы находимся внутри песни, или же песня - зеркало того, внутри чего мы находимся. Можно сказать и зажмурив глаза... Зажмурившись, держится сам - зажмурившись не от страха высоты, а сдерживая функцию органа в самом органе. Пение с закрытым ртом и зажмуренными глазами - это сновидение: песня снится самой себе. Может быть, ей снится, что она песня?

Под звездным небом бедуины,

Закрыв глаза и на коне, Слагают вольные былины О смутно пережитом дне (1, 71).

Абхазские песни удивительно передают верховую езду <.. .> Бесконечная, хоровая нота - камертонное бессловесное длинное а-а-а! И на этом ровном многокопытном звуке, усевшись в нем, как в седле, плывет себе запевала, выводя озорную или печально-воинственную мелодию (2, 403).

Песня поется «верхом и на верхах» (1, 225). Казачья сотня «плывет на диафрагме» (2, 302). Певческий голос поставлен. Музыканты проносят музыку на плечах. Тогда вариант второй строфы - тоже о песне:

И морской походкой шли в покое,

На живые опершись станки,

Обручи краснознаменной хвои -Азбучные крупные венки.

«Крупные венки, закрывая тела людей, создают “анимационный эффект самостоятельного хода венков”» [Левинг 2021, 193]. По улице, раскачиваясь, плывут венки. Песня качается в седлах. «Волновая процессу-альность», обнаруженная в поэме Данте (2, 437), присутствует в ранних стихах Мандельштама - в танцах сновидца.

О красавица Сайма, ты лодку мою колыхала.

Я качался в далеком саду На простой деревянной качели, И высокие темные ели Вспоминаю в туманном бреду.

Как кони медленно ступают, Как мало в фонарях огня! Чужие люди, верно, знают, Куда везут они меня.

Сновидение возвращается анонимно. Отражая себя в себе, поэтическая речь отражает себя как жизнь, сон и песню, но в превращениях речи отражается не жизнь, не сон и не песня, а скольжение звука в песне:

И тихая работа серебрит

Железный плуг и песнотворца голос.

И железой поэзия в железе, Слезящаяся в родовом разрезе.

Скользящая модуляция артикулирует беззвучное шествие, точнее само это шествие есть отражение скольжения: позвоночное - сознающее - темно-зеленой - колодезной - жизнь. Волновая процессуальность - это и есть фонетический метаморфизм поэтической речи, отраженный самой поэтической речью. В свободе читается самодетерминация, в скольжении - тяга: «И он лишь на собственной тяге...»; «Поэму насквозь пронзает безостановочная формообразующая тяга».

«У меня теперь новые “у” потянуло», - говорит поэт Рудакову 30 мая 1936 г. в день, когда была закончена работа над НМБ [Герштейн 1998, 132-133], и та же тяга присутствует в самом тексте:

Тянут жизнь и время дорогое...

Я хочу, чтоб мыслящее тело Превратилось в .улицу, в страну: Позвоночное, обугленное тело, Сознающее свою длину, что соотносится с другой музыкальной транскрипцией:

Тянули жилы, жили-были, Не жили, не были нигде, Бетховен и Воронеж - или Один или другой - злодей. На базе мелких отношений Производили глухоту Семидесяти стульев тени На первомайском холоду.

СтранУ, длинУ, глухотУ, холодУ: ударное окончание падает в рифму Оба текста строятся как грамматическое буриме, подборка слов наУ - как осознающая себя буква (ср. подборку слов «на шипящий»: «Любишь - не любишь, поймешь - не поймаешь... / Не потому ль, как подкидыш, дрожишь»: о «школьной грамматике» Мандельштама см.: [Успенский 2014]).

По поводу другого стихотворения - «Не у меня, не у тебя - у них» (декабрь 1936 г), Надежда Яковлевна пишет: «О.М. пересчитал, сколько раз встречаются сочетания “их” и “из”, и почему-то решил, что это влияние испанской фонетики» [Мандельштам 2006, 372-373]. Сосчитана и сама метапоэтическая формула. У меня новые “у” потянуло^-, здесь три буквы «Н», три «О» и три «У». Счет имеет смысл. НОвое У - УНылый звук: не испанский, а вполне русский.

Как над озером круглистыим Летят лебеди гульливые Летят гуси горделивые Серы младенькие утушки... Как спрошу бедна горюшица У гусей дау лебедей

У серых у утушок [Причитания 1960, 303].

Я покинул кладбище унылое, Но я мысль мою там позабыл, -Под землею в гробу приютилася И глядит на тебя, мертвый друг! (Некрасов, «20 ноября 1861»)

Изображение траурного шествия пронизывает фонетика плача: «подхалимское» стихотворение проникает в свой предмет изнутри. НМБ - литературный вариант причети - самосознающий и саморезервирующий голос. Стихотворение родственно той разновидности плачевного жанра, которая была названа публикатором покойнишный вой по Ленине [Ханд-зинский 2021]. К причети отсылает;’-моногония и серия лексических и морфологических соответствий (включая «заполнитель» -то: «Карих то зрачков иль голубых»).

По заре-mo по вечерней

Не могла моя матушка

Не учуть да не услышали

Моего-то зычна голоса [Причитания 1960, 364].

Но верно и другое: стихотворение изображает плач, подменяя акустический ряд визуальным. И если на экране немое кино, то вопрос, кого хоронят и состоялись ли похороны, теряет смысл. Похоронное шествие -отражение поэтической речи, отражающей саму себя. Стихотворение исполняет орудийный приказ сохрани мою речь навсегда^-, сохранить навсегда - это и значит похоронить.

Причеть - это не только часть похоронного обряда; обрядовое действие встроено в причеть. Фонетическая тяга отражает стремление голоса вытянуться в длину - «да повыдти да повыступить / На широкую на улицу» [Причитания I960, 366]. Песня открывается в публичное пространство, но открывается внутри самой песни. У меня новые “у” потянуло^-, улица тянется в звуках песни.

«В создании фонетики как бы участвует нянька. Губы то ребячески выпячиваются, то вытягиваются в хоботок» (2, 190). Сказано о поэме Данте, но губная мимика присутствует и в «Новых стихах» и в Сталинской оде:

Но эти наступающие губы -

Но эти губы вводят прямо в суть

Эсхила-грузчика, Софокла-лесоруба.

Становится понятным как мыслящее тело превращается в улицу страну - вытягивая губы. Звучащую речь продолжает огубленное тело.

«Если следить внимательно за движением рта у толкового чтеца, то покажется, будто он дает уроки глухонемым, то есть работает с таким расчетом, чтобы быть понятым и без звука, артикулируя каждую гласную с педагогической наглядностью» (2, 180).

Артикулируя речь, толковый чтец превращает звук в фонему - бессмертную единицу языка. Артикуляция есть момент осознания - фотогра- фия формы, консервация реального в складке виртуального. На губах речь становится видимой, а стих обнажает орудие речи - ГУБЫ:

Он так же отнесся к бумаге, Как купол к иустым небесам.

И вдруг дуговая растяжка Звучит в бормотаньях моих.

Я обращался к воз духу-слуге, Ждал от него услуги или вести,

Артикуляция - это и есть формообразующая тяга: несущая опора звука и смысла, не совпадающая со звуком и смыслом. «Как Слово о полКУ стрУна моя тУГа» (1, 202). В тяге читается туга, тучная печаль. Тянет унылое У - туга ум полонила, тугою им тули затче; тугою взыдоша по Руской земли: тУГая струна - ГУбная фонема.

«Слово о полку» отзывается в переводах из Петрарки [Левинтон 2011; Мерлин 2021]. Итальянскую фонетику транслирует артикуляционная мимика: «Страданье <.. .> приводит к губастому глазу <.. .> Виолончельный голос Уголино <...> выливается из узкой щели: Breve pertugio dentro dalla Muda - он вызревает в коробке тюремного резонатора, - тут виолончель не на шутку братается с тюрьмой» (2, 421).

Цитированная строка Данте отразилась в переводе 31 сонета Петрарки - «Исчезнувшей, как сокол после мыта» [Левинтон 2011, 320], но в резонансе участвуют и немые рыбы из того же сонета, и мучнистая бабочка, и сокол в мытех - немые и губные тела превращения. Фонетическую игру поддерживает мука. Музыка немеет силой звука. Речь становится видимой на губах. Длительность переходит в статическое усилие, а усилие принимает видимую форму. Мысль превращается в .музыку, а музыка в букву.

Этому контексту принадлежат и обручи краснознаменной хвои. Обруч стягивает, и само это слово стоит вместо другого - КРУЧИНА:

Обручи краснознаменной хвои, Азбучные, крупные венки!

На ретиво на с ердечу шко Кладу обручи железные, Скую полосы железные [Причитания 1960, 306].

При произношении гласного [у] губы сужаются. Тянуть У значит выжимать букву из звука и ужимать время в пространство. Обруч - артикулирующая себя речь, и так же как плач вытягивается в Улицу, Сталинская ода сжимается в Уголек^-, это ода, которая не была написана - письмо, свернутое в орудие письма и орудие, искрошившееся в букву текста.

Сжимая уголек, в котором все сошлось, Рукою жадною одно лишь сходство клича, Рукою хищною - ловить лишь сходства ось, -Я уголь искрошу, ища его обличья.

Ключ к поэзии Мандельштама подобрал тот, кого поэт называл своим другом: «Стихи Мандельштама - силы необычайной. Значит, о них говорить нельзя. Их можно только произносить» [Кузин 1999, 154]. Произносить - это и значит анализировать. Произнося текст, читатель ничего в него не привносит: текст артикулирует сам себя. Дело не в самих оральных жестах, а в том, что эти жесты отрефлектированы в тексте - как если бы «Шинель» Гоголя и статья «Как сделана “Шинель” Гоголя» были написаны одним человеком в одно время и на одной и той же бумаге. Фонетика семантически проработана. Артикуляция артикулирована. Текст произно-сит-производит сам себя.

Темно-зеленый / краснознаменный

Свое стихотворение автор называл «Венок». Речь идет о предмете похоронного обряда - о знаковой форме бессмертия:

Возгласы темно-зеленой хвои, С глубиной колодезной венки.

Обручи краснознаменной хвои, Азбучные, крупные венки!

Темно-зеленая хвоя приравнивается к орденскому знаку. Это элементарный - азбучный знак и символ, обладающий глубиной. В классическом дискурсе живопись понимается как немая риторика, а риторика как говорящая живопись: средством красноречия является цвет [Lichtenstein 1993]. В качестве траурного символа темно-зеленая хвоя эквивалентна возгласу надгробной речи, но это немой возглас. Обозначая глубокое горе, символ обладает глубиной смысла. Символ тонет в своей глубине - падает в колодец Глаза, читающего его глубину, и так же, как в глубине зрачка содержатся все цвета, темно-зеленая хвоя насыщена смыслом: «Глаз превращался в хвойное мясо» (1, 202).

Траур - это театр. Похоронная причеть - репрезентация самой репрезентации [Адоньева 2004, 229], и если функцию траурного символа выполняет цвет, то «смертные станки» подразумевают станковую живопись. На похоронах Ленина присутствует художник («Прибой у гроба»), на похоронах Андрея Белого - «гравер, друг меднохвойных доек»: мелкая хвойная дрожь (1, 150) несет озноб медных духовых.

Художник - портретист знака, при-ставленный к речи:

Кто ж без меня поймет и в звук поставит Что смерть нашла прибежище в богине.

В звук поставлены СЛЕЗЫ.

Возглясы темно-зеленой хвои, С глубиной колодезной венки

Текст пишет свой жанр - ПЛАЧ:

Пронесла пехота молчаливо Восклицанья ружей на плечах.

Слезы застилают зрение. В Сталинской оде художник рисует свою модель сквозь слезы:

Смотри, Эсхил, как я, рисуя, плачу.

Переживание накладывается на изображение: и поскольку переживание становится видимым, переживание - часть изображения. «Горький дым ест глаза. Какой-то художник сует к огню замерзшие краски, оттаивает кисти». («Прибой у гроба»). Художник - свидетель орудийной метаморфозы: «Краски даны в той стадии, когда они еще находятся на рабочей доске художника, в его мастерской» (2, 426).

Позвоночное / обугленное

Первое значимое слово стихотворения (и возможно самое значимое) - мучнистой - соотносится с началом другого стихотворения, написанного в том же месяце:

Исполню дьгмчатый обряд, и еще с одним, тоже июльским:

Бежит волна - волной волне хребет ломая, Кидаясь на луну в невольничьей тоске, И янычарская пучина .молодая, Неусыиленная столица волновая, Кривеет, .мечется и роет ров в песке.

А через воздух сумрачно-хлопчатый Нена чаюй стены мерещятся зубцы.

Месяцем раньше написаны строки:

Мучным и потным карнавалом.

А кто с венгерской немчурой («За Паганини длиннопалым...»).

В стихах Мандельштама нередки случаи, когда хронологически близкие тексты связывает перекличка паронимов: Эривань и мигрень, мура и моруха, кошенили и Джугашвили, и, поскольку семантической ценности эта перекличка не имеет, остается признать, что интертекст растет из каламбура, или что каламбур заряжен интертекстом.

В «За Паганини длиннопалым...» речь идет о скрипичной музыке, в «Бежит волна...» - о настройке радиоприемника: канючат и хнычут голоса эфира. Но как быть с дымчатым обрядом, где предмет изображения - немые камни (один из них, по-видимому галечнику! Обряд молчалив, радиоволны беззвучны. Немое орудие скрипача - смычок. Чемчура - гремучая смесь чардаша и чехартмы - кошачья голова во рту. Каламбур обладает остротой: «- И угощение было тоже настоящее кавказское: суп с луком, а на жаркое - чехартма, мясное. - Черемша вовсе не мясо, а растение вроде вашего лука». (Чехов, «Три сестры»). Жгучее кушанье раздирает рот, и продолжая беззвучие, голодная пучина гложет камень, а голос плакальщика захлебывается горем. Инвариант фразеологических трансформаций - оральный жест, смычка говорящего с несказуемым.

И не рисую я, и не пою,

И не вожу смычком черноголосым:

Я только в жизнь впиваюсь и люблю Завидовать могучим, хитрым осам -впиваюсь в жизнь, смакуя молчание.

Мучнистый - лексически сдвинутая транскрипция причитания, воспроизводящая фонетические маркеры этого жанра: голос зычный, слезы горючие, леса дремучие, сироты горемычные^-, плач - это смычка голоса с непоправимым онемением умершего [Рахимова 2010, 51]. Мучнистый как бесцветный - визуальный эквивалент онемения: как иначе можно высказать беззвучие, если не визуальной метафорой?

О семантике орального жеста не нужно гадать. Семантика сформулирована. Форма семантики - семиотика:

«Создается странная саранчовая фонетика: <...> “Работали зубами на манер кузнечиков” <...> И еще: “Подобно тому как голодный с жадностью кидается на хлеб, один из них, навалившись на другого, впился зубами в то самое место, где затылок переходит в шею...”» (1, 191).

Саранчовую фонетику иллюстрируют челюсти кузнечиков и голод

Уголино, то есть сама оральная жестикуляция. Обозначены два типа жестов - имплозивные сочетания [нч], [мч] и щелчковые [кл], [пл]: в качестве метаязыковых маркеров имплозивы и клики освоены в переводах из Петрарки [Мерлин 2021]. Язык присасывается к нёбу и отскакивает от него. Губы слипаются и разлипаются, втягивая прослойку пустоты. Саранча обгладывает фонетическое мясо, оставляя голый фонологический костяк.

Какое отношение к саранче имеет мучнистая бабочка? Отношение, по-видимому имеется, поскольку в тексте сочетаются те же два жеста:

Не мучнистой бабочкой бел ой

Позвоночное, о бугл енное тело

Азбучные круглые венки, и это сочетание сквозное:

Ис пол ню дьшчатый обряд: В о пал е предо мной лежат

И янычарская пучина мол одая, Неусыпленная столица вол новая

За Па ган ини длинно пал ым Бегут цы ган скою гурьбой -Кто с чохом - чех, кто с поль ским бал ом, А кто с венгерской чел/чурой.

«Щипки, причмокиванья и губные взрывы не прекращаются ни на одну секунду <.. .> Тут вскрывается новая связь - еда и речь» (2, 190-191). Еда артикулирует речь. Неопределенные дескрипции мучнистая бабочка белая, позвоночное обугленное тело, азбучные круглые венки обозначают актуальную данность. Способ обозначения - указательный жест: присасывание и обгладывание, «максимальное прилегание и минимальное проникновение» [Регев 2015, 23]. Артикулирующее тело бесконечно близко к означаемому, но не ближе, чем само означивание.

Я к губам подношу эту зелень - Эту клейкую клятву листов, Эту клятвопреступную землю -Мать подснежников, кленов, дубков. Погляди, как я крепну и слепну, Подчиняясь смиренным корням, И не слишком ли великолепно От гремучего парка гчизам?

А квакуши, как шарики ртути, Голосами сцепляются в шар, И становятся ветками прутья И молочною выдумкой пар.

Стихи Мандельштама объектно ориентированы [Панова 2021, 222], но объект, на который они ориентируется, это облако: купы деревьев, толпы звуков, бугры голов, - множество, взятое как целое, то есть потенциально о-значаемое. Тем же способом конструируется математическое множество и так же определяется Бытие - оболочка всего, не равная ничему [Badiou 2006]. Совокупный объект не имеет имени, но может быть назван любым именем: мощность универсального множества равна полному объему говоримого.

В качестве текста круглые венки не сообщают ничего, кроме плеоназма, но на метатекстовом уровне азбучные круглые венки (вариант: крупные) - объект того же типа, что копна, гумно, кошачья голова, меблированный шар, шар-голован, слово-колобок - гаптическая вокабула и губная буква. Венок назван обручем: это оболочка пустоты. Колодезный сруб - рамка глубины. Губы артикулируют нулевой объект как тело бессмертия: «Бублик можно слопать, а дырка останется».

Люди, люди, люди

Тем не менее главный звуковой объект остается незамеченным. Слова мучнистый, улицу, глубиной имеют форму бублика. И не только эти слова: у/п-модуляция - сквозной мотив 1930-х гг.

И свои-то мне губы не любы - И убийство на том же корню -И невольно на убыль, на убыль Равноденствие флейты клоню.

И с благодарностью улитки губ людских Потянут на себя их дышащую тяжесть.

Дрожжи мира дорогие: Звуки, слезы и труды.

Влез бесенок в мокрой шерстке -Ну куды ему куды?

Наушники, наушнички мои

Рояль Москвы слыхали? Гули-гули

Гуди, старик, дыши сладко, Как новгородский гость Садко.

На акустической шкале [у] - максимально низкий, [и] - максимально высокий гласный. За минимальное время происходит максимальное изменение основного тона. В терминах синергетики это режим с обострением. Голос скользит. Флейтист свингует. Рыданье аонид переложено на голос губной гармоники: «Губы то ребячески выпячиваются, то вытягиваются в хоботок»; «Два клоуна засели - Бим и Бом <...>/ То слышится гармоника губная, / То детское .полочное иьянино». Бемольность чередуется с диез-ностью, лабиальность - с палатальностью. За людей продолжают губы -не как замкнутый объем, а как пластическая модуляция.

Улитки губ людских - мимический эквивалент улыбки. Там, где в текстах Мандельштама появляется слово улыбка, его сопровождают I- и и -лабиализация - «лисья» и «колобковая» улыбка [Мерлин 2021, 43].

Когда заулыбается дитя

С развилинкой и горечи и сласти, Концы его улыбки, не шутя, Уходят в океанское безвластье.

Детская улыбка не имеет причины. Улыбка - это forma formans, артикуляция, артикулирующая саму артикуляцию, энергия, искривляющая пространство, и гомомотопическое преобразование, порождающее само пространство:

На лапы из воды поднялся материк -

Улитки рта наплыв и приближенье -И бьет в глаза один атлантов миг Под легкий наигрыш хвалы и удивленья.

Атланты держат на плечах землю, на которую они опираются. Материк поднимается из океана на собственной тяге. Большевик - самородная сила: Пластами боли поднят большевик (1, 307). Музыка - сомонесущая конструкция.

Артикуляция формирует смысл, но сама не имеет смысла. Губы - опора речи, но эта опора висит в воздухе. Форма не имеет другого пространства кроме пустоты, она нуждается в пустоте, чтобы быть формирующей формой. Артикуляция и пустота связаны неразрывно, как лопата и котлован в повести Платонова.

Улитка выползла, улыбка просияла, Как два конца их радуга связала.

Улыбка - дуговая растяжка между двумя углами рта. Губы работают как маятник. Непрерывное колебательное движение опирается на две переломных точки; само это движение - инскрипция крайних точек и ломаных линий,

Извилистых как честные зигзаги

У конькобежка в пламень голубой.

Я б воздух расчертил на хитрые углы

И осторожно и тревожно.

На этом фоне работа в жестких небесах - это графика голоса и геометрия пустого пространства. Конькобежец движется зигзагами. Поэт - чертежник пустыни. Морскую походку продолжает раскачка - карих то зрачков иль голубых. Стихотворение рождается как двойчатка - растяжка между двумя равновесными вариантами. Отсюда и два финала:

Шли нестройно - люди, люди, люди.

• 1.    Продолженье зорких тех двоих.

• 2.    Кто же будет продолжать за них?

Казалось бы, чтобы ответить на заданный вопрос, нужно понять, о каких двоих идет речь. Но если текст - это матрица своего понимания, то заполнение матрицы не имеет значения. Речь идет о них - тех или иных^-. Ленин и Сталин, Чкалов и Байдуков, Мандельштам и Пастернак. Ой ли, так ли, дуй ли, вей ли - все равно.

Заменяя одну строку другой, поэт сохраняет з/ж-модуляцию. Скольжение модуляции означает выход звука в пространство зрения. Песню-сон-жизнъ продолжает письмо. «Улитка выползла, улыбка просияла». Продолжая себя, звук разрывает с собой. Непрерывность двоится - фонетически и лексически. Поэтическая работа заключается в построении самого языкового пространства:

«Представьте себе, что производится грандиозный опыт Фуко, но не одним, а множеством маятников, перемахивающих друг в друга. Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд» (2, 192-193).

Соссюровский langue - пространство значимостей, а не значений. Колебания маятника - работа различения, немая борьба означающих. Но здесь есть и другое продолжение:

«Термин “инструментовка” для обозначения упорядочения качественной стороны звукового материала в поэзии должен быть признан чрезвычайно неудачным; упорядочивается, собственно, не акустическая сторона слов, но артикуляционная, двигательная <...>; Значение творящего внутреннего организма <...> максимально в лирике, где порождающее звук изнутри и чувствующее единство своего продуктивного напряжения тело вовлечено в форму <...> Поэзия как бы выжимает все соки из языка» [Бахтин 1975, 46, 68].

Конструируя языковую форму, тело рождает себя как форму формы. НМБ примыкает к советским концепциям бессмертия, подчеркивая их главное качество - телесность [Гройс 2015, 9]. Бессмертие тела - в делах: не в результате работы, а в самой работе - в продуктивном напряжении и ценностной активности тела. Бессмертием обладает полное народное тело, орально воспроизводящее свою полноту.

Фонетическая работа стиха - практика бессмертия. Не бабочка вылупляется из куколки, а мЫслящее тело вытягивается в УлицУ, странУ: губы тянут узкое [у] и растягиваются в напряженное [ы]. Трансформация имманентна: она производится губами и на губах. В сущности, это у/п-модуляция в качестве продуктивного напряжения тела. Инструмент модуляции - мыслящий бессмертный рот (1, 181). Люди, люди, люди - речевая работа людей, порождающая пространство языка и сохраняющая себя в этом пространстве. В качестве артикулированного слова люди - это публика, резонатор голоса, продолжающий роботу губ.

«На амфитеатр надо смотреть не тогда, когда он пуст, а когда он наполнен людьми. Увидев себя собранным, народ должен изумиться самому себе - многоглавый, многошумный, волнующийся, - он вдруг видит себя соединенным в одно благородное целое, слитым в одну массу, как бы в одно тело» (1, 653).

В 1930-е гг. поэт ищет пространство резонанса, соответствующее новой - фольклорной природе его стиха. Сталинскую оду он передает античному хору - Эсхилу-грузчику, Софокла-лесорубу, а сталинские куплеты - «комсомольцам на улице» и читает эти куплеты людям. Работа губ бессмертна, но бессмертие заражено тревогой. Если люди - это те, кто продолжают сами себя, то за людей не будет продолжать никто. Не имея опоры вне себя, машина имманентности производит пустоту. Бессмертию угрожает смертельная опасность - проснуться.