Концепция романтического героя в скульптуре Аргентины 20-40-х гг. ХХ в

В искусстве Аргентины романтизм как внестилевое течение проявился в начале ХХ в. Применительно к искусству этой страны говорить о неоромантизме не приходится, так как темпы развития искусства в Новом Свете были иными, чем в Европе. Специфической именно для Аргентины особенностью явилась неустойчивость ее культурного развития, обусловленная политикой привлечения иммигрантов, которую правительство проводило более 30 лет, начиная с 1880 г.

^∗ Статья подготовлена при поддержке РФФИ, проект № 20012-00428.

В первом издании по истории искусства аргентинцев его автор Х.Л. Пагано задается вопросом: «Почему мы такие, какие мы есть?» Он констатирует отсутствие у аргентинцев сознания автохтонности как результат отсутствия культурной целостности страны, возникновению которой мешал постоянный приток иммигрантов, насчитывавший к 1916 г. 3 млн человек [1, p. 16]. Как представляется, наплыв иммигрантов не был единственной причиной проблемы автохтонности. Правительство не пощадило даже значительный слой метисного населения – гаучо, главной опоры в борьбе против испанской короны в войне за независимость. В соответствии с законами 1852– 1862 гг. их лишали права собственности на землю ради тех же иммигрантов. О коренных народах доминирующее белое население предпочитало говорить в контексте проблемы их европеизации. Однако реальность оказалась иной – «Грязная война» (другое название – «Завоевание пустыни») 1879–1886 гг. имела целью освободить земли от индейцев для заселения их иммигрантами. Именно генералов, возглавлявших войска, власть прославляла как героев, об их подвигах были написаны десятки картин, им воздвигались мавзолеи.

Что касается индейцев, хрестоматийной стала скульптурная группа Л. Моралеса «Пленная», созданная в 1905 г. (рисунок 1). Она находится в одном из скверов Буэнос-Айреса. Х.Л. Пагано пишет, что в этом произведении есть некое противоречие в использовании реалистических средств передачи эмоционального состояния матери, укрывающей детей от опасности, и вполне академической композиции, вписанной в треугольник и уравновешенной. При всей формальности такого анализа, Х.Л. Пагано признает доминирование в скульптуре Л. Моралеса высоких духовных переживаний [2, p. 333]. Именно эмоциональная взволнованность и искренность в сочетании с профессиональным мастерством сделали это произведение широко известным.

Рисунок 1 - Л.К. Моралес. 1905 г. Пленная. Мрамор. Буэнос-Айрес, Аргентина

Во Франции были хорошо встречены произведения аргентинского нативиста Г.Л. Пондаля. В его «Индейском цветке» заключена целая программа. Обнаженная фигура девушки, данная в рост, появляется из кукурузного початка, символизирующего в Южной Америке индейский мир. Ее фигура спокойна и величественна. Руки, вытянутые вдоль тела, обращены ладонями наружу, словно в магическом ритуале. Глаза девушки закрыты, лицо сосредоточенно. Суть вещей постигается внутренним зрением, интуитивно. Это значимый код культур коренных народов. Главный смысл произведения в том, что для Г.Л. Пондаля индейские культуры не защищены и беспомощны. Они только завораживают европейское сознание своей таинственностью. Стилистика скульптуры напоминает об архаических произведениях. Формы тела уплощены, его нижнюю часть обрамляет декоративно трактованный початок. Обучение Г.Л. Пондаля у известнейших мастеров Франции А. Бурделя и А. Майоля не изгладило из его сознания память о легендарном прошлом Аргентины. Он, по выражению Х.Л. Пагано, оставался художником, который сам себя учит, – El escultor, ya se que de si mismo [3, р. 47].

Сегодня кажется вполне закономерным, что тема героизма коренных народов в противостоянии захватчикам, отнявшим у них земельные угодья, имущество и свободу, появилась в искусстве наиболее обездоленных. Именно в отдаленной от столицы больше чем на тысячу километров провинции Чако сформировались художники, помнившие, как боролись индейцы за независимость и как изгоняли из своих селений гаучо. Первый художник-индеец, К. Домингес, начал делать скульптуры из камня и дерева еще подростком. В жажде быть художником он преодолел голод и сиротство, стал участником региональных и общеаргентинских выставок. Отдавая должное истории Аргентины, он создал бюст Либертадора Сан Мартина, затем в его скульптурах возникла тематика восстаний индейцев и образов их предводителей. Выполненная более чем в два роста фигура обнаженного индейского касика некоторое время стояла на центральной площади Ресистенсии - столицы провинции [4]. Религиозные фанатики не пожелали видеть в центре города фигуру обнаженного индейца, и скульптуру разрушили.

Знаковым произведением К. Домингеса стало «Восстание в сельве», которое символизирует обнаженная женская фигура более чем в натуру (рисунок 2). Этой скульптурой мастер отдал должное доблести женщин-воительниц, не уступавших мужчинам в ярости сопротивления врагам. Физический тип воительницы соответствует нагрузке, которую она взяла на себя. Известность приобрела автобиографическая книга К. Домингеса, изданная в 1948 г., названная аналогично - «Восстание в сельве». Совершенно иной женский тип представляет собой бюст «Дочь касика» - это нежное и прекрасное в своей загадочности юное лицо с закрытыми глазами. Очевидно, она жрица. Об этом говорят ее облачение и украшения. Скульптор специально использовал для бюста белый мрамор.

Рисунок 2 – К. Домингес. 1928 г. Восстание в сельве. Бронза. Ресистенсия, пров. Чако, Аргентина

Ровесник К. Домингеса скульптор К. Скеноне профессиональное образование получал урывками, эпизодически. В 1948 г. он в течение года обучался в Высшей академии изящных искусств в Буэнос-Айресе и одновременно брал уроки у знаменитого русско-аргентинского скульптора С. Эрьзи, с которым его связывала давняя дружба [5, р. 45]. К. Скеноне создал бюст «Тоба», ставший одним из наиболее известных произведений индейской тематики (рисунок 3). Это обобщенный образ представителя одного из индейских народов тоба. Этноним дал название произведению. Мужественное волевое лицо скульптор дает обобщенными объемами, выделяя крупные черты. В скульптуре подчеркнуты непримиримость и гордость народа, вынужденного уйти вглубь непроходимых лесов и оставить колонистам лучшие земли. Однако индейцы не пожелали жить в чужом и чуждом для них мире.

Рисунок 3 – К. Скеноне. 1940 г. Тоба. Камень. Ресистенсия, пров. Чако, Аргентина

Напротив входа в Центральную библиотеку Ресистенсии установлена монументальная композиция К. Скеноне. Из дерева кебрачо он выполнил «Голову индейца», помещенную в нишу из кирпичной кладки. Кажется, что юноша о чем-то грезит. Его глаза полузакрыты, подвижна мимика, легкий трехчетвертной поворот усиливает ощущение того, что еще мгновение - и юноша посмотрит на нас. Очевидно, место для скульптуры выбрано неслучайно: героическое прошлое индейцев Чако - это книга, которую еще предстоит прочесть, словно хочет сказать скульптор.

Таким образом, мотив подвига трактуется скульпторами Ресистенсии абсолютно романтически, как легендарное событие, в котором героическое начало проявили и мужчины, и женщины-воительницы. Особая сакральная сфера бытия в этом легендарном прошлом означена образами таинственных и прекрасных жриц, стремящихся проникнуть в будущее и помочь предводителям-касикам спасти свой народ. При отсутствии эпоса у коренных жителей Аргентины подобное понимание недавнего прошлого представляется вполне возможным. И К. Домингес, и К. Скеноне (хотя он и не был индейцем) с детства жили среди индейцев.

Общенародную известность и признание получило в Аргентине искусство гаучо Х. де ла Мены [6]. Его раскрашенные деревянные фигурки, называемые термином «курупи», - выполненные с большим юмором произведения, в которых каждое новое поколение аргентинцев узнает удивительно яркие в своей типажности характеры. Однако видение национального характера не лишено романтизма, а порой и трагичности.

Мужество настоящего гаучо Х. де ла Мена воплощает в своем «Дома/Укротителе», изображенном в самый напряженный момент укрощения гигантского быка (рисунок 4). Небольшой коренастый человек, с бешеным упорством вцепившийся в упряжь, пытается удержаться верхом на быке, который вот-вот опустится на передние ноги. На потемневшем от напряжения лице Дома, как у древнего божка, светятся яростные глаза. Обыденное переведено Х. де ла Меной в иной, героический, регистр противостояния природного человека и самой природы, что вполне в духе эстетики романтизма.

Еще более сложную проблему затрагивал атеист Х. де ла Мена, когда создавал Распятия (рисунок 5). Он выполнял их для небольших приходов маленьких поселений. Это не было нарушением церковных законов, так как Ватикан смягчал требования к художникам, получавшим заказ от церкви [7, с. 273]. В церковные догматы Х. де ла Мена не верил. Он считал, что каждый человек рождается изначально добрым. Запас доброты, конечно, не был неисчерпаемым. Искупление грехов человечества казалось ему нереальным.

Рисунок 4 – Х. де ла Мена. Дома/Укрощение. Раскрашенное дерево

Рисунок 5 – Х. де ла Мена. Распятие. Раскрашенное дерево

Поэтому, выполнив Распятие, автор вздыхал – «Бедный креол!», полагая, вероятно, что ни гаучо, ни индейцы не станут приносить свою жизнь в жертву ради всего человечества – существенные различия этнокультурных ценностей. Ужас реальной смерти при Распятии Х. де ла

Мена изображал безжалостно – мертвое тело Спасителя выглядело как тело человека, подвергавшегося жестоким пыткам. Даже заготовки для скульптуры он окрашивал зеленовато-черным цветом. Х. де ла Мена глубоко, но по-своему пережил комплекс виоленсии.

Таким образом, самосознание региональных скульпторов было основано не на идеях расовой однородности страны и идеологическом мифе «об исчезновении индейцев», а на признании трагической судьбы коренных народов и ценностей их культуры. Им не были присущи «стереотип аргентинца с европейским обликом, с европейскими занятиями и манерами и развенчание прежнего национального героя – гаучо» [8].

Можно считать, что в Ресистенсии сложился круг художников-единомышленников с типичными для художников-романтиков ментальностью и мировоззрением. Постепенно их произведения получили известность не только в Ресистенсии, но и на столичных выставках в Буэнос-Айресе, о них начала писать региональная и столичная пресса, их стали приобретать известные музеи и частные собиратели [9]. Эти художники не просто открыли новые темы и сюжеты в скульптуре Аргентины, их персонажи явились подлинно национальными героями страны.

Ссылки:

• 1.    Pagano J.L. El arte de los argentinоs. Buenos Aires, 1937–1940. Т. I. 463 p.

• 2.    Ibid. T. III. 595 p.

• 3.    Ibid. P. 47.

• 4.    Un hallazgo de 30 kilos de bronce, por la senda de Crisanto [Электронный ресурс] // El Diario de la Región. 2017. 16 de julio.

• 5.    Zaldivar I.G. Erzia. Buenos Aires, 2003.

• 6.    Huan de Dios Mena [Электронный ресурс] // Blogspot. 2010. 11 de febrero. URL: http://juandediosmena.blogspot.com (дата обращения: 08.12.2020).

• 7.    Умштеттер-Мамедова Л. Образ Христа во французской религиозной скульптуре 1950-х гг. // Искусство скульптуры в ХХ в. М., 2010. С. 273–281.

• 8.    «Окончательное решение индейского вопроса». Аргентина. 1871–1884 [Электронный ресурс] // Livejournal. 2016. 21 авг. URL: https://oper-1974.livejournal.com/602199.html (дата обращения: 08.12.2020).

• 9.    Juan de Dios Mena [Электронный ресурс] // Universidad Católica Argentina. 2009. URL: http://uca.edu.ar/es/pabellon-de-bellas-artes/muestras/muestras-2009/juan-de-dios-mena (дата обращения: 08.12.2020).

URL:  

(дата обращения: 08.12.2020).

Редактор: Тюлюкова Мария Олеговна Переводчик: Бирюкова Полина Сергеевна