Концепты мировой политики в фокусе мирового кинематографа

М ир начала XXI в. характеризуется множеством политических, социальных, экономических, духовных и иных проблем, которые не могут быть ни поняты, ни тем более разрешены без помощи новых форм взаимодействия человека и окружающей его действительности. Около ста лет назад людьми стремительно были освоены такие новые коммуникативные каналы, как кинематограф и радио: опыты Попова по передаче звука на расстояние состоялись в год первого киносеанса. За этот период набор коммуникативных каналов расширился, а с ним усложнился и процесс восприятия миропорядка, его осмысление стало невозможным без конкретизации содержания таких понятий, как «образ мира», «действительность», «реальность» и др. Они превратились из критериев оценки художественного аналога «образа мира» в критерии его политической, социальной, цивилизационной оценки.

ЛОЛО

Марк

Мерденович – генеральный директор

Действительно, по стремительности общественно-политических перемен, сменяемости кадров, на которых фиксируется внимание массового сознания, которые в то же время диктуют новые стандарты политической культуры, прошедшее столетие можно сравнивать с кино. Несмотря на то что между мировым кинематографом и мировой политикой существует сложная взаимосвязь, однако она не позволяет называть кинематограф зеркалом политики, тем более – мировой. И все же комплекс образов, действующих лиц в кинематографе дает возможность выделить важнейшие концепты, которые являются в тот или иной период развития международных отношений критериями их состояния.

Очевидны обстоятельства, благодаря которым кино превращалось в инструмент политики, особенно такой, которая не чуждается элементов шоу. При этом мы имеем примеры и прямого погружения политических деятелей в кинематограф. Так, Л. Троцкий в 1914 г., будучи в Америке, снялся в Голливуде. В том же году в качестве актера опробовал себя Б. Муссолини, который сразу после съемок отправился на фронт Первой мировой войны. Доволен был съемками в фильме, в котором в 1917 г. сыграл самого себя, Т. Рузвельт, затем неоднократно вспоминавший об этом событии. В межвоенный период среди занятий бывшего принца Румынии Кароля было участие вместе с Е. Лупеску в съемках американского кинофильма, посвященного его собственным амурным похождениям. В 1946 г. в кинематографе попробовал свои силы Ф. Кастро. 40-й президент США Р. Рейган в бытность актером снялся в 54 картинах:

играл спортсменов, ковбоев, любовников. Но особой славы не получил, хотя в 1942 г. был номинирован на Оскара. Значительно позже на президентских выборах в Соединенных Штатах баллотировался актер Ф. Томпсон, участвующий в сериале «Закон и порядок». Наиболее популярным среди актеров, ставших политиками, является губернатор штата Калифорния А. Шварценеггер. Американские киноактеры высоко оценивают свои шансы сделать политическую карьеру. Не отгораживаются от кино и исламские политики. Президент Ирана М. Ахмадинежад долгое время отказывал американскому режиссеру О. Стоуну, создавшему фильмы о Дж. Кеннеди, Р. Никсоне и Ф. Кастро и предлагавшему снять фильм о его жизни, для того чтобы изменить в лучшую сторону западное представление об исламских странах. Затем Ахмадинежад заявил, что не возражает против съемок1.

Известны киноактеры, которые отличались активной политической позицией. М. Дитрих была антифашисткой, уехала из Германии и получила американское гражданство. С марта 1943 г. она в течение трех лет выступала с концертами в войсках союзников. О. Хепберн была послом доброй воли ООН. Актер, сыгравший Джеймса Бонда, Р. Мур, еще в 90-х гг. становится послом ЮНИСЕФ. Некоторые деятели кино активно вовлекаются в общественные движения, например Р. Гир участвует в движении за независимость Тибета.

Опыт, полученный на киносъемках, не забывается в политике, даже если он был получен в детском возрасте. Например, в 1962 г. будущий президент Польши, тогда еще тринадцатилетний Лех Качинский со своим братом-близнецом Ярославом (будущим премьер-министром этой страны) сыграли главные роли в детском фильме «Двое, укравшие луну».

Выработка умения держать себя перед камерой, запоминать тексты, отработка навыков удержания внимания зрителей являются важными частями подготовки политика. Часто на актера, решившего стать политиком, работают и положительные образы героев, созданных им в кино. А happy end в фильмах убеждает зрителей – избирателей, что и предлагаемая таким политиком программа будет столь же успешной, невзирая на все сложности конкретной политической или экономической ситуации.

Можно не быть политиком и не принимать активного участия в политической жизни, но оказаться под влиянием политических обстоятельств. После того как в США в июне 1950 г. был опубликован доклад о коммунистической «фильтрации» на радио и телевидении, в котором указывалось более ста деятелей культуры, которым предъявлялись требования – либо уйти с работы, либо доказать свою приверженность антикоммунизму, в стране началась «охота на ведьм».

Но лишь недавно американская гильдия сценаристов восстановила справедливость, внеся в титры 14 фильмов, вышедших в прокат в период с 1951 по 1964 гг., имена восьми сценаристов из так называемого «черного списка», куда во времена маккартизма попали режиссеры, сценаристы, продюсеры, актеры, отказавшиеся в 40-е и 50-е гг. сообщать соответствующим службам о том, кто, по их мнению, сочувствует компартии. При этом американцы не стремятся уничтожить историю маккартизма. Например, актер и режиссер Дж. Клуни снял фильм «Доброй ночи и удачи», в котором подробно рассказывается о том, как в первые годы развития телевидения журналисты противостояли сенатору Маккарти, обвиняющему их в симпатиях к коммунизму.

Проблемы, связывающие кино и мировую политику, достаточно разнообразны. Первая проблема – обеспечение посредством кино реализации принципа культурной свободы в современном многообразном мире2. Вторая проблема – использование инструментов мирового кинематографа для развития институтов гражданского общества. Третья проблема – восприятие политическими лидерами кино как средства презентации собственной политической программы или создания собственного положительного имиджа. Четвертая – акцентирование внимания мирового сообщества с помощью киноязыка на тех или иных концептах-критериях международного политического развития.

Концепты в международных отношениях представляют собой порождение конкретной системы международного взаимодействия, существующее, однако, исключительно в силу того, что люди согласны действовать согласно установленным правилам, зафиксированным в документах, или сложившимся обстоятельствам, которые пока не силах привести к изменению правил игры на мировой арене. Идентификация состояния международных отношений отличается от выявления особенностей их уровней, видов или типов.

Состояние международных отношений всегда характеризуется неустойчивостью, возможностью сдвинуться с определенной точки, расположенной на линии, протянутой между дихотомиями стабильности и нестабильности; доверия и вражды, сотрудничества и конфликта, мира и войны и т.п. Образы кинематографа помогают зафиксировать эту зыбкость перехода от одного состояния к другому, осознать его последствия, и в результате – остановить движение или же его ускорить, а порой и приложить силы, чтобы возникли условия движения мира к противоположному состоянию.

Кино дает возможность максимально приблизить модель к реальности. Будучи статичным, сюжет может прочитываться по-другому, раскрывать иной концепт. Кино позволяет увидеть явление в динамике. В этом заключается первая особенность восприятия концептов мировой политики посредством кино. Ведь далеко не всегда общество способно представить тот или иной образ, программу в развитии. Другая особенность состоит в том, что природа кино социализирует людей, объединяет их. А это превращает концепты, раскрываемые посредством кино, в общедоступные. В них, благодаря синтетическим возможностям киноискусства, уже произошел сплав архетипов и символов времени, индивидуального и коллективного опыта, сознательного и бессознательного, «высокого» и «низкого». При всем несовпадении «киноязыка» и «языка мировой политики» первый служит для перевода второго для самой широкой аудитории, не знакомой ни с историей проблемы, ни с ее идеологическим насыщением.

Если учесть, что прошедший век во многом не только духовно, но и политически и экономически развивался под знаком кинематографа, то становится явной не- обходимость анализа того, как, каким образом, зачем и для кого кинематограф трактовал, воссоздавал, преобразовывал концепты-критерии мирового общественного развития. Чтобы использовать кино в политических целях, не обязательно применять кино в качестве политической рекламы, посредством кино призывать идти на выборы, поддерживать ту или иную политическую программу. Власти многих стран в трудное время понимали, что счастливый конец в кинофильме, наказание врагов и чествование победителей способны сформировать в обществе оптимистический настрой. Мажорные или пафосные картины вовсе не случайно появляются в сложные годы. В 1944 г. на чешской киностудии снимался немецкий музыкальный фильм «Девушка моей мечты» с Марикой Рекк в главной роли. Любопытно, что из фильма были убраны почти все детали, напоминающие о войне.

Понимание магической силы кино определило то, что многие политические лидеры считали кино важнейшим из искусств. Кино смогло мобилизовать то, что было накоплено в живописи, музыке, танце, соединить, сделать так, чтобы все это было воспринято людьми на совершенно другом уровне, ведь кино обладает высоким уровнем иносказания.

Политиков в качестве инструмента донесения до аудитории определенной программы привлекает не только сюжетная линия кинофильмов, но и организационные возможности кинематографа, проявляющиеся на таких ярких и неординарных форумах, как кинофестивали. Первый такой фестиваль открылся 6 августа 1932 г. в Венеции в период мирового экономического кризиса. Из отобранных для показа фильмов выделялся шедевр французского кинематографа, созданный Рене Клером, «Свобода для нас». Его тематика была созвучна времени Великой депрессии: «маленькие люди» попадают в оборот индустриального производства. Почти сразу же после Второй мировой войны, в 1946 г., как соперник Венецианского фестиваля возник фестиваль в Каннах, а среди его наград сразу же был «Международный приз мира».

Концепты, содержащиеся в кинофильмах, позволяют измерять мировую политику кинематографическими мерками, поэтому знаковые фильмы часто получают продолжение в виде сиквелов, где не только развивается известный сюжет, но действуют те же герои, руководствующиеся теми же ценностями. В международной жизни концепт холодной войны не успел уйти в прошлое. Программа Стратегической оборонной инициативы (СОИ) при Р. Рейгане получила название «Звездных войн», а при Дж. Буше-мл. проект по развертыванию системы НПРО в Польше и Чехии окрестили «сыном “Звездных войн”». Решение Барака Обамы об изменении этой программы, возможно, повлечет за собой создание сиквела «Звездных войн».

Отметим, что общее обстоятельство места – корабль – не помешало художникам создать два противоположных по смыслу фильма, каждый из которых отвечает сложившейся в истории мировой культуры символике корабля. В то же время эти картины в символическом плане отразили процесс углубляющейся взаимозависимости мирового развития. Именно об этом говорит еще один культовый фильм – «Титаник» Дж. Кэмерона (1997).

Политические реалии прошедшего столетия не так сильно способствовали гуманизации нравов, как этому содействовало внедрение новых технических средств, документирующих военные преступления. Кинохроника сыграла важную роль в раскрытии преступлений, совершенных в нацистских концлагерях.

Не менее важно проследить, как концепт войны эволюционировал на экране. И в этой связи важно подчеркнуть, что к началу XXI в. он в значительной степени освободился как от идеологических шор, так и от гуманистических абстракций, типичных для середины прошлого века. Эволюция экранной жизни этого концепта имеет этапы, отмеченные фильмами «Летят журавли» (М. Калатозов), «Баллада о солдате» (Г. Чухрай), «Иваново детство» (А. Тарковский), «Пепел и алмаз» (А. Вайда), «Хиросима, моя любовь» (А. Рене), «Ночной портье» (Л. Кавани). Современные фильмы о войне акцентируют внимание не столько на проблемах политического режима, сколько на этической стороне конфликта. В программе «После победы», представленной на международном кинофестивале в Роттердаме (2010), актуализировались военные конфликты прошлого столетия, их психологические последствия; то, как сплелись культы насилия и жертвенного героизма в мифологии разных наций.

Важно подчеркнуть, что почти во всех представленных фильмах война показана с точки зрения агрессора, несмотря на то что рассказывалось о разных войнах. В Роттердаме демонстрировался фильм «Ясукуни» (Ли Ин) о японском храме, куда приходят ветераны Второй мировой и их родственники, чтобы отдать почести национальным героям: в списках их числится около двух миллионов, включая тысячу осужденных и даже казненных военных преступников. Посещение храма бывшим премьер-министром Японии Д. Коидзуми вызвало протест мирового сообщества. При анализе репрезентации концепта войны в произведениях мирового кинематографа невозможно обойти вниманием один из наиболее отмеченных кинокритиками фильмов – фильм К. Бигелоу «Повелитель бури». То, что этот мощный военный триллер снят в стиле документального кино, усиливает приближение сюжета к реальности.

Кинематограф обращается и к такому вызову безопасности, как терроризм2.

Имеются случаи прямого воздействия террористических актов на киноиндустрию: террористические акты в Мумбае привели к тому, что два фильма – «Lucky Oye! Lucky Oye!» и «Sorry BHAI!» – практически были отменены из-за нехватки зрителей, несмотря на то что в индийских домах почти нет телевизоров, а билеты в кино стоят несколько рупий. Претендует на сенсационную правдоподобность немецкий фильм «Комплекс Баадера-Майнхофа» (режиссер У. Эдель, 2008) о террористической группе «Фракция Красной армии» (РАФ).

В качестве значимого концепта развития международных отношений выступает международная миграция, представляющая собой один из наиболее мощных глобальных процессов. Среди многочисленных линий пересечения миграции и кино следует выделить ту, которая выделяет кинематограф как особый язык коммуникации, позволяющий создавать образы, способствующие новой глобальной планировке пространства. А это имеет важнейшее значение для понимания проблемы миграции населения. Получившее развитие в кино использование визуальных образов для адаптации иммигрантов берет начало в американских комиксах, из которых в кино пришли рисованные «пузыри», в которых появлялась речь героев, что давало возможность иммигрантам, плохо знавшим английский язык, понимать содержание фильмов.

С проблемой миграции тесно связан такой концепт глобального развития, как мегаполис. Еще на ранней стадии развития мирового кинематографа этот концепт получил отражение в фильме Ф. Ланга «Метрополис». Этот фильм с полным правом считается первой экранной антиутопией. По решению ЮНЕСКО в 2001 г. фильм включен в список «Памяти мира» – свод эталонов духовной и материальной культуры человечества. «Метрополис» поражает воображение постановочным размахом, массовыми сценами, в которых участвовало около 30 тыс. статистов, визуальными эффектами, изобретательным монтажом, невероятной динамичностью и экспрессивностью. Открытие этим фильмом 60-го Берлинского кинофестиваля можно считать символичным, так как образ мегаполиса концентрирует в себе множество глобальных проблем, которые вместе с тем не могут быть решены без участия таких новых акторов мировой политики, как глобальные города.

Современные мировые события опережают процесс осмысления сущности многих явлений международной жизни. Глобализация ставит под сомнение значимость концепта мононационального государства, увеличивающиеся потоки миграции изменяют концепт «другого», проблемы глобального регулирования закладывают основы концепта «глобального управления» и т.д. Все это требует изменения подходов к изучению международных отношений, включения в этот процесс тех новых инструментов и источников, в т.ч. многообразных кинодокументов, которые способствуют как повсеместной гибридизации образов, так и проблематизации роли исследователя в усложняющемся дискурсивном пространстве.