Концепты «тоска» и «моӊ» (Райнер Мария Рильке и Габдулла Тукай)

Данное исследование опирается на методологию типологических схождений (В. Жирмунский) [1], типологических общностей (Н. Конрад) [2], а также литературного концепта (Ю. Степанов, В. Зусман) [3-4]. Запад и Восток проходят сходные стадии исторического развития. Восточная и западная культуры нередко используют близкие способы выражения нравственных ценностей, происходит взаимообогащение через культурный диалог.

Тоска – универсальный (общечеловеческий) концепт, который в различных формах может выступать национальным элементом этнической и языковой картины мира человека и, в частности, поэта. В художественном переживании комплекса чувств тоски выдающимся австрийским поэтом Райнером Марией Рильке и видным татарским поэтом и просветителем Габдуллой Тукаем наблюдаются типологические схождения. Не менее важны и отличия в воплощении данного концепта великими представителями разных культур.

Немецкое литературоведение ранее обращало внимание на художественный мир Габдуллы Тукая. Германский учёный Михаэль Фридерих опубликовал монографию о татарском поэте [5], которую перевели и издали в Казани под названием «Габдулла Тукай как объект идеологической борьбы» [6]. В 1993-1994 гг. М. Фридерих проводил исследования в архивах и библиотеках г. Казани, собирал материалы о жизни и творчестве Г. Тукая и о советском тукае-ведении. На основе собранных данных и предыдущих наработок учёный в 1996 г. защитил диссертацию в г. Бамберге (ФРГ) [7]. В работе Фридериха представлен взгляд иностранного исследователя на судьбу и творчество Тукая, выстроенный на основе новой периодизации.

Типологические связи между Габдуллой Тукаем и русской литературой (А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Н.С. Некрасов) монографически изучены В. Аминевой [8] и другими учёными. Исследование Г. Тукая в контексте немецкоязычной литера- туры – интересная научная перспектива. Фигуры Габдуллы Тукая и Райнера Рильке обстоятельно ранее не сопоставлялись – ни в татароведении, ни в германистике. Лирику обоих поэтов сближает философская направленность и экзистенциальная глубина. Оба поэта, помимо национальных источников, обращались к русской культуре как важному источнику формирования своего философского мировоззрения. Австрийского и татарского поэтов объединяют мотивы одиночества, созерцания, поиска истины.

Типологические общности между австрийским и татарским поэтами являются одностадиальными (П. Гринцер), т. е. принадлежат одной литературной эпохе. Хронологически литературные биографии поэтов могли бы в значительной степени совпасть, если бы не очень ранняя смерть Тукая, не дожившего до 27 лет. Райнер Мария Рильке (4 декабря 1875 г. – 29 декабря 1926 г.) умер от рака крови в возрасте 51 года. У поэта была своя концепция смерти. Он считал, что каждый человек рождается с семенем смерти и должен выносить плод естественный, именно своего ухода из жизни как индивидуальный итог жизни. Преждевременный уход означает, что человек умирает случайной, не своей, смертью. Сам Рильке, болезнь которого протекала мучительно, считал, что не успел доносить свою смерть. Несчастливое детство, обучение в военной школе в атмосфере муштры, ранние неприкаянность и бесприютность наложили отпечаток на всю последующую жизнь поэта, его здоровье и миронастроение. Его родители не скрывали ненависти друг к другу и в итоге развелись. Девятилетний мальчик остался с отцом, который, сожалея о собственной не сложившейся военной карьере, отдал тонко чувствующего ребёнка в кадетское училище.

Габдулла Тукай (26 апреля 1886 г. – 15 апреля 1913 г.) умер от туберкулёза. У поэта было очень тяжёлое детство. Он лишился отца, будучи грудным мла- денцем, мать отдала его на воспитание бедной старушке, но потом забрала ребёнка, а сама довольно быстро умерла. В возрасте четырёх лет мальчик остался круглым сиротой. В семье деда мальчик оказался нежеланным и затем переходил от одной приёмной семьи к другой, что подорвало здоровье и наложило неизгладимый отпечаток тоски на его мирочувствование.

Каждый естественный язык создаёт определённое мировоззрение, языковую картину мира. Интересны факты, когда поэт не находит в своей родной культуре тот или иной концепт и начинает его поиски в другой культуре. Так, в немецком языке нет точного аналога русскому слову «тоска». На непереводимость русского слова «тоска» и национальную специфичность обозначаемого им душевного состояния обращали внимание многие иностранцы, изучавшие русский язык. И великий австрийский поэт Р.М. Рильке оказался в их числе. В письме к А. Бенуа от 28 июля 1901 г., желая объяснить смысл русского слова «тоска», он перешёл на русский язык, хотя владел им не в совершенстве: «Я это не могу сказать по-немецки… Как трудно для меня, что я должен писать на том языке, в котором нет имени того чувства, который самое главное чувство моей жизни: тоска. <…> Немец вовсе не тоскует, и его Sehnsucht вовсе не то, а совсем другое сентиментальное состояние души»1 [9, с. 31].

• А.    Вежбицкая относит тоску наряду с судьбой и душой к русским национальным ключевым понятиям [10]. Они уникальны и не могут быть в полном объёме переведены ни на один язык мира с сохранением их коренных значений.

Обратимся к словарным значениям слова «тоска». По В. Далю, – это «стеснение духа, томление души, мучительная грусть; душевная тревога, беспокойство, боязнь, скука, горе, печаль, нойка сердца, скорбь»1. В толковом словаре Д. Ушакова тоска характеризуется как «сильное душевное томление, душевная тревога в соединении с грустью и скукой»2. В словаре С. Ожегова – аналогично: «душевная тревога, уныние, скука»3 [13, с. 805]. Тем не менее тоска не синоним слов «тревога», «скука», «уныние».

• В.    Колесов, споря с вышеуказанным утверждением А. Вежбицкой об уникальности концепта «тоска», в своей интересной статье «Грусть-тоска в русском языковом сознании» [11] последовательно определяет связанные семантикой страдания концепты «грусть», «печаль», «скорбь», «скука», «тоска». Каждый из концептов обладает собственным запасом признаков. Важными отличиями становятся десигнатные признаки концептов. Ссылаясь на утверждение А. Потебни, В.В. Колесов замечает: «Для русского в познании признаки важнее содержащих их предметов: “мы познаём только признаки” (А.А. Потебня). Коренные признаки качества – типичные признаки – от прочих отличаются тем, что способны образовывать именные сочетания, ср.: тоскливая грусть – грусть тоски» [11, с. 6]. Учёный указывает на типичные (горькая, душевная, жестокая и др.), глубинные (адская, глубокая, глухая и др.), интенсивные (безысходная, безнадёжная, животная и др.) и длительные (вечная) признаки тоски. Он приходит к выводу о том, что тоска – «всего лишь образное воспроизведение скуки», эмоции, представленной и в английском языковом сознании. Однако данный вывод в художественной литературе едва ли может быть экстраполирован

  на период эстетики художественной модальности (С. Бройтман). Вместе с тем в европейской литературе ещё со времён романа И.В. Гёте «Страдания юного Вертера» (1774) существуют эмоционально близкие русской тоске феномены. К их числу относится «мировая скорбь» (Weltschmerz), идущая от Гёте, но характерная в большей степени для романтической традиции, а также байроновское/байроническое мироощущение с его мотивами разочарования и экзистенциального одиночества. «Мировая скорбь» Байрона, английский «сплин» (с которым сравнивается, но не совпадает «хандра» Онегина) коррелируют с русской тоской, однако не имеют под собой горечи русской действительности.

Обратимся к работам, где тоска определена как русское ключевое понятие. В первую очередь это работы лингвистов А. Шмелёва [9, с. 210221], Ю. Степанова [3, с. 876-890], Н. Красавского [12, с. 211-212] и др., относящих слово «тоска» к русской без-эквивалентной лексике.

Анализируя русские национальные ключевые понятия в своём труде «Самопознание», Н. Бердяев в главе «Одиночество. Тоска. Свобода. Бунтарство. Жалость. Сомнения и борения духа. Размышление об Эросе» признаётся: «Я стал философом, пленился “теорией”, чтобы отрешиться от невыразимой тоски обыденной “жизни”» [13, с. 57]. Тоска, по признанию Бердяева, сопровождала его всю жизнь, то обостряясь, то ослабляясь. «Тоска направлена к высшему миру, – пишет философ, – и сопровождается чувством ничтожества, пустоты, тленности этого мира. Тоска обращена к трансцендентному, вместе с тем она означает неслиянность с трансцендентным, бездну между мной и трансцендентным. Тоска по трансцендентному, по-иному, чем этот мир, по переходящему за границы этого мира» [13, с. 58]. Это «до последней остроты доведённый конфликт между моей жизнью в этом мире и трансцендентным» [13, с. 58]. Страх и скука направлены на низший мир и имеют причины, а тоска устремлена к высшему. В ней есть надежда, в скуке её нет. Она может быть не от недостатка, а от переизбытка сил, напряжённости жизни. Это всегда тоска по вечности, по невозможности примириться с временем.

В статье «Переводима ли “русская тоска”?» К. Азадовский рассматривает различные аспекты тоски в русской историософии и культуре, выделяя национальную специфику этого понятия. Тоска для него интересна в первую очередь не как настроение или определённое психофизиологическое состояние, а именно как русский концепт [14]. С ним связаны традиционные особенности русской жизни – тягостная нищета, унылая народная песня, бесконечная дорога, особое восприятие родины. Азадовский утверждает, что тоска как национальное чувство является постоянным спутником поэзии Есенина. Она свойственна Михаилу Лермонтову, Николаю Гоголю, Льву Толстому, Ивану Тургеневу, Николаю Некрасову, Александру Блоку, Марине Цветаевой, Николаю Клюеву, Вячеславу Иванову, Иосифу Бродскому и другим русским авторам. «Русская тоска уникальна. Да, её можно воспроизвести в другом языковом поле, – утверждает К. Азадовский, – но она непереводима в своём метафизическом измерении. Читатель иной культуры не услышит всей полноты и многозвучности этого слова» [14, с. 180].

Резюмируя сказанное, можно выделить такие черты (русской) тоски, как репрезентация русской ментальности, тревога без конкретной причины, разрыв между человеком и трансцендентным, невозможность примириться со временем, стремление получить неведомое, напряжённость жизни, нереализованное желание творчества, направленность к высшему миру, ощущение одиночества, пустоты, тленности, суетности, ничтожности земного мира и самого человека, горечь русской нищеты и пьянства, бесконечная дорога, беспредельность, протяжность и печаль народной песни. Д. Володина, ссылаясь на ряд учёных, указывает на такие черты концепта «тоска», как эмоциональность, иррациональность, неа-гентивность (людям неподвластна их собственная жизнь), любовь к морали, склонность к смирению, покорности, фатализму, предчувствие конца (смерти) и нравственное правило преданности судьбе или воле Божией [15, с. 53].

Исследуя концепт «тоска» в структуре языковой личности Р.М. Рильке (на материале стихов и писем поэта, написанных на русском языке) [15], Д. Володина ставит цель реконструировать данный концепт, определить в нём индивидуально-авторские, русские национальные и интеркультурные смыслы. Основное внимание она уделяет авторским способам репрезентации концепта «тоска» на лингвокогнитивном уровне. Исследовательница заявляет, что «стихи Рильке, написанные на русском языке в 1900-1901 гг., после посещения поэтом России, представляют собой поэтическую рефлексию культурной константы тоска» [15, с. 53]. Этот небольшой корпус текстов Рильке в аспекте концепта «тоска» обстоятельно исследован Д. Володиной.

Поездки в Россию в 1899 и 1900 гг. (во время второй поездки Рильке посетил, в числе других городов, Казань, которая впоследствии не раз упоминается в его лирике) усилили интерес австрийского автора к её духовным ценностям, ставшим для него источником глубочайшего поэтического откровения. Рильке интересовался русским фольклором, делал переводы с русского языка (перевёл несколько стихотворений Спиридона Дрожжина, переводил «Слово о полку Игореве»), тесно общался с известной российской немкой Луизой Саломе, которая была музой как для него, так и раньше для Ницше и позже для Фрейда. Стихи, написанные Рильке на русском языке, при более хорошем знании поэтом языка могли бы стать бесценным вкладом в русскую культуру, но и в имеющемся виде пополняют копилку русской ментальности глазами заинтересованного иностранца.

Татарский концепт «моң» и похож, и непохож на русскую тоску. В фундаментальной статье В. Аминевой и Н. Шаймердиновой [16] на материале татарской поэзии начала ХХ в. выявляется эпистемологический потенциал функционального подхода в определении как константных признаков в структуре концепта «моң», так и индивидуально-авторских вариантов репрезентации его семантического ядра. Будучи ключевым татарским концептом, моң не имеет адекватного выражения в других языках. «Моң, пронизывающий лирику Г. Тукая, – пишут соавторы, – является выражением основ его миропонимания. Это лирическая эмоция сложного состава, которая вырастает из трезво-реалистического взгляда на жизнь, из страданий от её противоречий и диссонансов, из привязанности к этому, земному, миру, несмотря на всё его несовершенство, из погружения в глубины собственной души, из созерцания богатого исторического прошлого своего народа, из отрадных воспоминаний и упоения красотой природы и поэзией человеческих чувств, из понимания изменчивости судьбы, непрочности житейских благ, наконец, из напряжённой активности духа и страстной устремлённости к идеалу иного бытия, из веры в возможность его осуществления» [16, с. 163].

Словари определяют моң, к примеру, как «национальный колорит татарской духовной культуры, специфическую черту мироощущения, эмоционального состояния сдерживаемой печали»1. Слово «моң» возводится к древнетюркской лексеме муң, которая означает: «михнəт, кайгы, уй, хəсрəт, акыл» –

«страдание, горе, дума, печаль, мысль»2. Как считает Р. Закирова, при исследовании концепта «моң» можно определить ядро и периферийные части: ядром является слово «моң», а к периферии можно отнести кайгы, (горе, печаль, горесть, скорбь, кручина, огорчение; горечь, боль; забота), сагыш, (тоска, грусть, кручина), хəсрəт (горе, печаль, скорбь) – слова, означающие разнообразные душевные состояния человека, переживания [17]. Моң лирики Г. Тукая характеризуется как «приглушённость, сдержанность чувства трагического и комического, их подчинённость чувству прекрасного» [18, с. 159].

Как и русская тоска, татарский моң тесно связан с народной песней. Однако эта связь у моң постоянная и глубинная. Гали Рахим обращает внимание на вплетённость песенных традиций татар в моң Г. Тукая («Национальные мелодии»/«Милли моңнар») [19, с. 17]. В. Аминева исследует моң как категорию поэтики музыкальной драмы [20]. Словом «моң» (моңлы) называют также мелодии, песни, напевы [21].

Докторская           диссертация

А. Хабибуллиной включает в себя раздел «Моң как источник элегического в татарской поэзии XX века» [22, с. 170191]. Исследовательница выделяет его музыкальную природу, тесную связь с лиризмом народной песни. Моң «репрезентирует черты татарского народного характера, его этнонациональную идентичность (например, подчёркивает такие черты психологии татар, как интровертированность, углублённость в себя, неоткрытость в выражении чувств). Вместе с тем через данный концепт раскрывается уникальность самой татарской народной песни» [22, с. 172]. По мнению А. Хабибуллиной, моң соположен элегизму [22, с. 174]. Исследовательница отмечает, что он «также передаёт состояние необъяснимой грусти в характере лирического субъекта татарской поэзии начала XX века (Тукай. Өзелгән өмид; Ш. Бабич. Шәфкатем (Йѳрǝгем бүлǝге))» [22, с. 175]. Цитируя Я. Сафиуллина, автор диссертации говорит о сладости страдания, присущей моң.

Резюмируя сказанное о моң, можно отметить такие его черты, как репрезентация татарской ментальности, подчёркивание интровертированности, углублённости в себя, неоткрытости в выражении чувств татар, глубинная музыкальность, чувство прекрасного, сдерживаемая печаль, страдания из-за несовершенства мира, приглушённость трагического и комического, сладость страдания, близость к лиризму и раскрытие уникальности горестной татарской народной песни, погружение в глубины души, просветлённость, упоение природой и человеческими чувствами, страстная целеустремлённость.

Тоску и моң объединяют направленность к высшему миру, ощущение беспричинного страдания, одиночества, пустоты, тленности, суетности, ничтожности земного мира и самого человека, напряжённость жизни, печаль народной песни, любовь к морали.

Учёные прямо говорят о сходстве русской и татарской тоски: «Тоска Руси – татарская тоска» [23, с. 104]. Однако моң и тоска скорее схожи наднациональными элементами и отличаются этническими – татарскими и русскими. Несмотря на сильное сходство, видны их отличия: моң сдерживается, тоска беспробудна, открыта; моң связан с музыкальностью и песенностью практически всегда (через музыкальность моң можно описать национальные чувства), тоска – фрагментарно; эмоциональный спектр моң (помимо страданий, сдержанность, уравновешенное ощущение трагического и комического, просветлённость, страстная устремлённость, сладость страдания) шире, чем у тоски; моң чаще возникает из-за чего-то, а тоска возможна по чему-то, то есть моң чаще имеет конкретный источник переживания, тогда как тоска может быть направлена на неопределённый объект; моң рождается из грустного трезво-реалистического мироощущения, а тоска – горько-опьяняющее чувство. Если моң соположен элегизму, то тоска как внутреннее созерцание смерти, неотвратимости катастрофы балансирует на грани трагизма. Моң сопровождают эмоции меланхолии, задумчивой грусти, «светлой печали», атмосфера ностальгии, бережности к воспоминаниям, а тоску – глубокое страдание, потрясение, ужас и одновременное смирение перед судьбой, мучительное осознание неотвратимости гибели.

Какие из возможных немецких синонимов слова «тоска» использует Рильке в лирике? Чаще всего die Sehnsucht, ведь это интенсивное, неопределённое томление по непостижимому. В стихотворениях «Sehnsucht»/«Тоска» и «Das ist die Sehnsucht: wohnen im Gewoge… »/«Это тоска: жить в приливе…» поэт доискивается сути этого переживания. Переводчики (Б. Пастернак, В. Куприянов, В. Микушевич, А. Равикович и др.) передают «Sehnsucht» словом «тоска».

Стихотворение «Das ist die Sehnsucht: wohnen im Gewoge…», впервые опубликованное в 1897 г., затем под концептуальным названием «Motto»/«Девиз» открывает книгу Рильке «Frühe Gedichte»/«Ранние стихотворения» 1909 года. Испытывать тоску для Рильке – значит не иметь родного дома, родины во времени («keine Heimat haben in der Zeit»), значит в беспрерывном ряду часов жизни приближаться к тому «самому одинокому» часу, который замолкнет перед вечностью.

Рильке проносит ощущение тоски через все этапы своего творчества. Но больше всего проникнут этим чувством цикл стихов «Часослов»/«Das Stunden-Buch». Это объяснимо. Лирический субъект здесь находится в прямом диалоге с Богом, в сущностном общении. В «Du bist so groß, daß ich in deinem Schatten…»/«Ты так велик, что я в твоей тени…» стихотворный пере- нос подчёркивает предельное умаление лирического героя до не явившегося в этот мир:

Du bist so groß, daß ich in deinem Schatten nicht lebe…1

Ты так велик, что я в твоей тени не существую…2

И только тоска человека достигает подбородка Создателя («Nur meine Sehnsucht ragt dir bis ans Kinn»).

Монах у Рильке создан из тоски («An den jungen Bruder»/«Молодому брату»):

…in meinem Blute sind so viel Geräusche, ich aber weiß, daß ich aus Sehnsucht bin3.

…в моей крови так много звуков, но я знаю, что я из тоски.

Строка Рильке «Geh bis an deiner Sehnsucht Rand…»/«Иди до края своей тоски…» в стихотворении «Gott spricht zu jedem nur, eh er ihn macht»/«Бог говорит с каждым лишь прежде, чем сотворить его» из книги «Часослов» (1905) представляет собой обращённые к человеку неясные слова («wolkige Worte») Бога, которые Он адресует человеку, создавая его. Бог замолкает, уводя его из Своей материнской ночи в динамичную жизнь. Господь не желает человеку только благополучной жизни, но предрекает ему напряжение:

Lass dir Alles geschehn: Schönheit und Schrecken.

Man muss nur gehn: Kein Gefühl ist das fernste4.

Пусть с тобой случится всё: красота и ужас.

Нужно просто идти: нет более дальнего чувства.

Тоска зреет из всех загадок, движется от солнца, света («So hat man sie gemalt…»/«Так её рисовали…»). Бог и есть «тоска без края». Тоска у Рильке не только персонифицированная, но и овеществлённая.

Немецкое слово «die Sehnsucht» оказывается настолько недостаточным в отражении комплекса чувств глубинной тоски, что у Рильке порой возникает в усиленной комбинации в сочетаниях с другими смысловыми оттенками тоски – «der Schmerz» («боль»), «das Leid» («печаль») («Und du erbst das Grün…»/«И ты наследуешь зелень…»):

…zu Schmerzen, welche erst erwachsen machen.

Sie bringen Leiden mit in ihrem Lachen, Sehnsüchte, welche schlafen, und erwachen…5

…к страданиям, которые приближают взрослую жизнь.

Они приносят страдания своим смехом, душевные устремления, которые дремлют и пробуждаются…

Лексема «das Leid» близка по звучанию слову «das Lied» («песня») и возникает у Рильке в паре с ним. Отсюда близость его тоски к песенной.

Печаль выступает и в контексте радости, создавая дихотомию «радость-боль» («Das waren Tage Michelangelos… »/«Это были времена Микеланджело…»):

Die vor ihm hatten Leid und Lust…

Те, кто был до него, испытывали и печаль, и радость…

Единичные использования слов:

«die Trauer»: «Bis ihr ihn trostlos und in Trauern…»/«Пока вы не одолели его опустошением и скорбью…», «Ihr vielen unbestürmten Städte…»/«Вы, многочисленные непокорённые города…»;

«die Heimweh»: «Du großes Heimweh…»/«Ты большая тоска по родине…», «Ich liebe dich, du sanftestes Gesetz…»/«Я люблю Тебя, кротчайший закон…»);

«der Qual»: «und fühlte voller Qual… »/«И был полон муки…», «Da trat ich als ein Pilger ein…»/«Затем я вошёл как паломник…» и других синонимов слова «тоска» показывают поиски австрийским поэтом эквивалента русскому слову.

Габдулла Тукай использует слово «моң» и его производные в названиях («Милли моңнар»/«Национальные мелодии») и тексте произведений («Пар ат»/«Пара лошадей»):

Әйтә иртәнге намазга бик матур, моңлы азан:

И Казан! Дәртле Казан! Моңлы Казан! Нурлы Казан!1

Очень красивый, скорбный призыв приглашает к утренней молитве:

О Казань!   Страстная Казань!

Скорбящая   Казань!   Сияющая

Казань!

Как видим, слово «моң» может отсылать к жанру грустной песни либо обозначать эстетическую тональность, в ядре которой лежит светлая грусть. Наиболее отчётливо его тональность слышна в стихотворениях «Милли моңнар»/«Национальные мелодии», «Өзелгән өмид»/«Оборванная надежда» и др.

Произведение Г. Тукая «Милли моңнар»/«Национальные мелодии», наиболее известное русскому читателю в переводе Вероники Тушновой, – квинтэссенция концепта. Здесь моң – и песня («Милли моңнар»), и эстетическая тональность, и татарская ментальность. Татарская песня названа печальной («моңлы»):

Ишеттем мин кичә: берәү җырлый

Чын безнеңчә матур, милли көй;

1 Тукай Г. Әсәрләр = Сочинения: академик басма: 6 томда. Т. 1: Шигъри әсәрләр (1904-1908) = Поэтические произведения (1904-1908) / төз., текст., иск. һәм аңл. әзерл. Р.М. Кадыйров, З.Г. Мөхәммәтшин; кереш сүз авт. Н.Ш. Хисамов, З.З. Рәмиев; Татарстан Республикасы Фәннәр акад., Г.Ибраһимов исем. Тел, әдәбият һәм сәнгать инты. Казан: Татарстан кит. нәшр., 2011. C. 172.

Башка килә уйлар төрле-төрле, – Әллә нинди зарлы, моңлы көй2.

Услышал я вчера: кто-то поёт По-нашему красивую национальную мелодию;

В голову приходят разные мысли –

Какая-то жалобная, печальная мелодия.

В национальные чувства татар вросли горе, слёзы и необходимость их мудро сдерживать. Тукай подчёркивает протяжность татарской народной песни, её печаль, душевность, стремление к возвышенному, уход от земного. Эта песня рождает родство. Прослушав татарскую песню, лирический герой обращается к певцу-соотечественнику «Кардәш…»/«Брат…».

В стихотворении «Өзелгән өми-д»/«Оборванная надежда», известном в переводе Анны Ахматовой под названием «Разбитая надежда», Тукай рисует пейзаж души: на небе жизни лирического героя вместо молодого месяца горит полная луна, птица сердца вылетела из тесной клетки мира. Молодость сравнивается со священной мелодией:

И мөкаддәс моңлы сазым!

Уйнадың син ник бик аз?3

О, моя священная мелодия!

Почему ты играла так недолго?

Лирический герой ищет и не находит покоя, потому что у него острая нехватка родины, родного дома, родства:

Күпме моңлансам кунып милли агачлар өстенә,

Барсы корган – бер генә юк җан-лысы, яфраклысы4.

Сколько бы я ни тосковал на вершинах национальных деревьев,

Все они засохли: нет ни единого живого, покрытого листвой.

Автобиографическое начало явно проступает за проникновенными строками: Тукай снова и снова переживает главную травму своей жизни – смерть матери в его раннем детстве. С той поры, как мать в последний раз поцеловала его, ото всех дверей ребенка гнали. Он родился «чуждым миру человеком». Однако стихотворение подчёркивает амбивалентность моң – боль здесь горькая и сладкая одновременно, обусловленная горечью утраты и сладостью материнского образа.

Бар күңелләрдән җылы, йомшак синең кабрең ташы, –

Шунда тамсын күз яшемнең иң ачы һәм татлысы!1

Всех сердец теплей, мягче твой надмогильный камень –

Пусть капают на него мои самые горькие и сладкие слёзы!

Присущие Тукаю сверхдлинные стихотворные размеры усиливают песенную протяжность боли, моң течёт из грустной народной песни. Причитание, надмогильные плачи (сыктаулар) не распространены в татарской культуре из-за сдержанности как народной черты. Отсюда и отсутствие неизбывного томления, беспросветного отчаяния в поэзии Тукая.

Изредка моң в лирике татарского поэта соперничает с зыбкой идилликой. Таково стихотворение «Пар ат»/«Пара лошадей». Лирический субъект этого произведения в пароконной упряжке с молчаливым кучером едет в Казань. Человека, на душе которого горечь сиротства («Бар да бар, тик юк туганнар, мин ятим монда, ятим»/«Всё есть, но нет родных: сирота я здесь, сирота»), одиночества, разлуки с родиной, окружает тихая сияющая природа. Страдающий плачет навзрыд, его голова тяжёлая, как камень:

Сездән айрылып, туганнар! – җай-сыз, уңгайсыз тору;

Бу тору, әйтергә мөмкиндер, кояш-айсыз тору2.

Жить в разлуке с вами, родные, тяжело;

Жить так – словно жить без солнца и луны.

Однако он оживает, когда приезжает в Казань, в «священные места наших дедов», «рай страстной души». Это одно из наиболее оптимистичных стихотворений Габдуллы Тукая, не типичное для его лирики. Топос дома остаётся для Тукая воображаемым, влекомым мечтой и для его лирического героя не сложился. Несмотря на пробивающуюся здесь идиллику и оптимистический финал лирического сюжета, в «Паре лошадей» влияние моң опережает и несколько подавляет идиллику. Раннее сиротство накладывает отпечаток на отношение татарского поэта к родному, своему.

Габдулла Тукай и Райнер Мария Рильке – два крупных поэта мирового значения, близких по поэтическому мировоззрению (мотивы экзистенциального одиночества, познания человека через природу, направленности к высшему миру). На биографическом уровне татарского и австрийского поэтов сближают тяжёлое детство, обусловленное ранним сиротством, непростая жизнь и мучительная относительно ранняя смерть. Рильке был почти вдвое старше Тукая, когда ушёл из жизни, но согласно собственной концепции вынашивания плода «своей смерти» мучительно переживал уход из-за смерти случайной, не своей.

Моң Тукая находится в ядре его этнической и языковой татарской картины мира, тоска Рильке выходит за пределы тех смыслов, которые закреплены в немецкой языковой картине мира. Родной язык Рильке как «дом бытия» (М. Хайдеггер) не вмещает искомый для австрийского поэта концепт тоски, заставляя искать его аналог в другом, малознакомом языке – русском.

Общими чертами переживаний австрийского и татарского поэтов являются ощущения глубинного одиночества и бесприютности, страдания из-за несоответствия должного и сущего. Но есть и концептуальные отличия.

Для Рильке тоска – это инструмент общения с Богом и мерило метафизической глубины человека, индикатор человеческого в человеке. Идти к краю своей тоски – Божий завет. Бог Cам есть тоска, и человек создан из этой тоски. Речь идёт о неизбывной, вечной сердечной тоске. Человек в своём диалоге о тоске может быть понят только Богом.

Переживание моң Тукаем неотделимо от темы ценности родины, род- ного дома, их нехватки, ощущения сиротливости, одиночества, проникновенного созерцания природы, пробуждения через светлую грусть и чувство прекрасного. Важной составляющей стихотворений Тукая, наполненных моң, является создание пейзажа души, внутреннего ландшафта глубоко чувствующего человека. Его моң питается мелодией и грустью татарской песни. Поэтому лирике Тукая, пронизанной моң, свойственна субъект-субъектность (С. Бройтман), субъект и объект здесь генетически сращены: один страдает, другой слушает, но это один и тот же образ. Если у Рильке тоска – это признак полноты бытия, то у Тукая моң проистекает из нехватки сущностного.