Конфликт драматический

К. д. определяется многообразными ситуациями «кризиса частной жизни», традиционно носящими в драме подчеркнуто публичный характер. Культурно-исторической модификацией «кризиса частной жизни» рубежа последних двух столетий является «кризис идентичности». Именно он определяет содержание целой эпохи, когда одни иерархическая социокультурная и ментальная системы были перекрыты множеством новых и к тому же конкурирующих друг с другом социальных иерархий (см.: М. Липовецкий, 2005). «Всякий, кто хочет понять современный мир, едва ли достигнет своей цели, не постигнув логики кризиса идентичности» (Хесле, с. 112–113). Для определения специфики К. д. в новейшей драматургии также важно понять, что рефлексия «кризиса идентичности», художественные репрезентации которого представлены в новейшей драматургии, проясняет характер антропного драматизма не только в современной русской культуре, но и в культуре постмодерна в целом. В философском исследовании этого феномена отмечается: «социально-культурный смысл понятия кри- зиса идентичности

видится именно в отсутствии очевидного и естественного образа самого себя», однако «современный человек не может воспринимать в качестве е с т е с т в е н н о го ни одно из тех мест, которые он занимает в мире и обществе» (Шеманов, с. 26, 25).

Кризис идентичности – одна из наиболее распространенных причин дисгармонии, противоречий между «Я» и «социальным (-и) Я» (а также – «экзистенциальным (-и) Я», «культурным (-и) Я», «сущностным (-и) Я» и др.), представленных во многих пьесах современной драматургии.

Проясняя стратегию конфликтности в целом, а также определяя типологию К. д. в новейшей драматургии, стоит учесть феноменологическое положение, согласно которому художественный конфликт (в том числе и К. д.) – «структурная (т.е. смысловая и формальная) категория, ведущая нас вглубь художественного строя произведения или системы произведений»; «эта категория находится в особых соотношениях с <…> уровнями, или слоями, художественной структуры <…>, распространяющиеся в определенной плоскости, горизонтально. Конфликт же (если бы его можно было графически представить в системе целого) выстраивается вертикально. Художественный конфликт не остается в довлеющей самой себя сфере (плоскости), но как бы прорезает, пронизывает другие слои <…> конфликт строится так, что вбирает в себя элементы нескольких, многих уровней (например, отражает расстановку персонажей, развитие фабулы, мотивировку поступков; вбираются и элементы из речевого, стилистического уровня: принятые устойчивые приемы описания персонажей и т.д.) <…> За будто бы чисто пространственными и “геометрическими” свойствами конфликта скрывается очень важное методологическое свойство: художественный конфликт соотносит и координирует разнообразные элементы в различных плоскостях художественной структуры». По мысли Ю.В. Манна, конфликт выполняет «ту повторяемость сочетаний, ту вариативность форм и приемов, которую одно время принято было называть доминантой художественного явления и которая на языке более простого, повседневного эстетического обихода определяется как своеобразие художественного явления» (Манн, с. 24–25).

В драматургии рубежа XX–XXI вв. выделяется следующие «доминанты», репрезентирующие четыре типа идентичности героя:

• 1)    сущностный (эволюционно-видовой, гендерный, национальный) – тип идентичности, который определяет сущность субъекта и не может быть им изменен;

• 2)    социальный (социально-профессиональный, семейноклановый, национально-территориальный, религиозно-идеологический и др.) – тип идентичности, который задает социум;

• 3)    культурный – тип идентичности субъекта, который задается культурными рамками (прежде всего – литературой и кинематографом), историческими и мифологическими кодами;

• 4)    духовный – тип идентичности, определяющий экзистенциальный и метафизический опыт субъекта.

Выделенные типы идентичности соотносятся, в свою очередь, с четырьмя типами К. д. и соответствующими типами героев (поскольку герой, несомненно, – главный «носитель» изображаемых в драме кризисных состояний). Названные элементы определяют основу типологии К. д. в новейшей драматургии. Представим ее в виде следующей таблицы.

Чтобы прояснить тип К. д., необходимо эксплицировать доминанту самоопределения героя в каждом конкретном случае. То, что является доминантой в одном типе К. д., может выступать субдоминантой в другом. Так, например, в пьесе Ю. Клавдиева «Пойдем, нас ждет машина» конфликтная доминанта – столкновение мечты героинь – провести один день как «стервы, которым плевать на все и на всех» – собственно с теми, кому «что изнасиловать, что убить, что высморкаться – все равно…». Идентификация девушек в их новой роли (и для самих героинь, и для читателя/зрителя) происходит через отождествление себя с героями боевиков и вестернов – Тельмой и Луизой, Бонни и Клайдом и т.п. Попытка определения смысла жизни и

объяснения устройства всего мироздания через скандинавскую мифологию (дерево Иггдразиль, которое в интерпретации героини и есть «человеческий мир») и изменение этой позиции к финалу пьесы иллюстрируют четвертый тип К. д., но для данной пьесы он будет субдоминантой.

Понимание специфики отношения героя к миропорядку, представленному в драматическом произведении, позволяет отграничить один тип К. д. от другого. В одном случае миропорядок «фонит» на периферии сознания героя, акцент в сюжете сделан на универсальном, всеобщем, и, одновременно, уникальном опыте, позволяющем достичь единения с миром читателя/зрителя (особый тип новодрамовской «не-осентименталистской» «партиципации», который требует отдельного исследования). В другом миропорядок захватывает личность, поглощает ее и либо трансформирует героя в одномерное существо, безличную, «бесчувственную», функцию, либо физически уничтожает. В третьем – миропорядок для героя ограничивается его культурной памятью, в которой перемешаны зачастую не отрефлексированные исторические, мифологические, культурные реалии. В четвертом случае герой противопоставляет «неправильному» («ненормальному») миропорядку собственное самораскрытие, обличающее неправедность «всего сущего».

При первом типе К. д. серия рефлективно-речевых жестов направлена на восстановление и/или пересоздание собственного Я. Сюжетное развитие здесь полностью подчинено саморефлексии героя.

При типе К. д. – «последовательное испытание социумом» – возможны реализации нескольких драматических ситуаций: «кто-то приходит со стороны и испытывает мир героев» («Землемер» Н. Коляды, аналогично – «На дне» М. Горького); «герой последовательно исключается из разных социальных институтов и из самой жизни» (Максима из «Пластилина» В. Сигарева отвергают сверстники, выгоняют из школы, убивают насильники); «герои сами испытывают судьбу и подвергают себя опасности» («Выхода нет» Г. Ахметзяновой, «Пойдем, нас ждет машина» Ю. Клавдиева) и др. Этот тип К. д. характеризуется рассогласованием языковых норм, периферийным положением социального обращения, когда язык демонстрирует исключительно тотальное отчуждение одного героя от другого, столкновение героя с «равнодушной» и/или «агрессивной» средой.

Третий тип К. д. также имеет свои модификации: «культурные реалии становятся предметом рефлексии и/или игры Автора» («Три действия по четырем картинам», «Голубой вагон» В. Дурненкова, «Валентинов день» И. Вырыпаева, «Кухня» М. Курочкина, «Пленные духи» бр. Пресняковых); «культурные реалии используются автором для демонстрации собственных культурологических идей» (драматические римейки, например, «Смерть Ильи Ильича» М. Угарова; «Декабристы, или В поисках Шамбалы» Д. Привалова и др.), либо – «для решения личных проблем Автора» («Павлик – мой бог» Н. Белениц-кой); «столкновение “обыденного героя” с “культурным” персонажем» («Лунопат» М. Курочкина) и др.

Четвертый тип К. д. осуществляется в пьесах, где герой противопоставляет «неправильному» («ненормальному») миропорядку собственное самораскрытие, обличающее неправедность «всего сущего». К. д., развивающийся на основе такой ситуации, включает в себя несколько уровней «мистериального События» (см.: Мистериальность ): Бог и сфера сакрального в целом – представления людей о Боге и сакральном (расходящиеся с истинными) – Я, разоблачающий эти представления через глумление, юродство – утверждение опровергаемых ранее ценностей, воскрешение объединяющего всех Смысла. Особенно ярко отмеченный К. д. и его рефлексия представлена в «жестоких» пьесах И. Вырыпаева и Ю. Клавдиева.