Корейское искусство начала XX века (по материалам новейших исследований)

В конце XIX в. Корею, которая долгое время находилась под властью консервативной династии Ли, накрыла волна модернизации. Экстремальные изменения, вызванные проникновением западных идейно-политических и культурно-просветительских течений, привели к расколу страны на два лагеря – консерваторов и реформаторов. В условиях обострившихся внутренних противоречий корейское правительство оказалось неспособным маневрировать между сверхдержавами Запада и остальными странами Северо-Восточной Азии, в результате чего в 1905 г. Корея оказалась под протекторатом Японии.

Корея стала экспериментальной площадкой для японских властей, которые старались внести радикальные изменения во все сферы жизни населения Корейского полуострова – от политики и экономики до архитектурных стилей.

Новые реформы и современные западные концепты оказали влияние и на сферу изобразительного искусства. Анализ развития и становления корейской живописной традиции начала XX в. позволяет воссоздать картину жизни населения полуострова в соответствующий период, а также получить богатый материал для изучения историко-культурных связей между Китаем, Кореей и Японией.

Можно сказать, что современными южно-корейскими художниками традиция понимается двояко. С одной стороны, это копирование китайских образцов, созданных в средневековый и древний периоды, а с другой – сопротивление этим образцам при сохранении общей идеи, в ходе которого создавались уникальные национальные стили.

Эстетика китайских художников-интеллектуалов вэньжэнь (кор. мунъин , яп. бундзин ) сыграла важную роль в культуре и искусстве стран Дальнего Востока. Поэтому круг эстетических и мировоззренческих проблем, связанных с их творческой деятельностью в разные временные периоды, неизменно привлекает внимание многих исследователей.

Представителей этого сообщества интеллектуалов, зарождение которого в самом широком понимании относится ко времени формирования конфуцианского учения в Китае (VI–V вв. до н. э.), характеризовали глубокие познания в области истории, словесности, искусства, ритуала [Войтишек, Шмакова, 2011. С. 86].

Что касается трактовки понятия 文人 вэньжэнь (букв. «человек культуры»), то ученые обращают внимание на разные аспекты его функционирования. Так, В. В. Малявин определяет вэньжэнь как «человека, воплотившего в себе культурное начало» и «культивирующего, взращивающего самого себя». Жизнь такого человека, если судить по литературе и живописи того времени, складывается из самых обыденных, но обязательных эпизодов: из чтения (происходящего из культа грамотности и книжного знания), прогулки в горах, любования пейзажем, неспешной беседы с другом, музицирования и из игры в шашки [Малявин, 2003. С. 80–85].

Н. П. Мартыненко в статье «Вэньцзы и истоки китайской культуры» говорит о том, что знатоками вэнь называли людей, сведущих в письменности и культуре. К этому понятию возводятся истоки китайской письменности, а также культуры – 文化 вэньхуа (букв. «превращения вэнь ») (цит. по [Мещерина, 2005. С. 42]).

Исследователь средневекового китайского искусства Е. В. Завадская определяет вэньжэнь как «служителей прекрасного и доброго, творцов особого, неповторимого мира, где пребывают истина и красота» [1983. С. 7]. Действительно, в духовной культуре стран Восточной Азии занятия музыкой, каллиграфией и живописью, а также умение играть в шашки и шахматы считались важной формой досуга и четырьмя главными ипостасями «человека культуры» [Войтишек, 2011. С. 28]. Такое сочетание добродетелей и талантов почиталось за образец идеального человека Средневековья, которому следовало подражать.

Во многом благодаря существованию в странах Дальнего Востока культа искусства, особенно каллиграфии и живописи, китайские художники-интеллектуалы создали свою школу живописи вэньжэньхуа (кор. мунъинхва , яп. бундзинга ) . Представители данной школы противопоставляли себя профессиональным художникам по стилю и положению (художники-литераторы вэньжэнь использовали в арсенале своих выразительных средств, главным образом, тушь, а всем материальным благам предпочитали вдохновение и удовольствие от самого процесса творчества).

В самом деле, искусство вэньжэньхуа предположительно возникло из живописного стиля «горы-воды» шань-шуй как оппозиционное нормативам официального художественного курса [Соколов-Ремизов, 2005. С. 43].

Эстетика этого стиля подразумевала связь живописи с литературной традицией и онтологический статус «письменности / культуры» ( вэнь ), а также самого культуросозидания: в нем непосредственно воплощается «истинность», «подлинность» сущего, проявляющаяся в спонтанности творческого порыва и связывающая творца, «человека культуры», с его произведением и всем миром. Поэтому в творчестве художников-интеллектуалов живописный образ часто адекватен природному и даже заменяет его ¹.

Корейские и японские художники-интеллектуалы заимствовали жанры живописи и особенности техники из китайского направления вэньжэньхуа. В рамках китайской традиции были созданы национальные стили.

В начале XX в. корейские мастера направления вэньжэньхуа начали поиск индивидуальных стилей в параметрах выработанной национальной стилистики, что явилось в определенной мере сопротивлением устаревшим академическим канонам, насаждаемым в ходе реакционной политики правящей элиты, и стремлением к правдивому отражению действительности. Это было время поиска национальной идентичности, осознания художниками своей роли в обществе, восстановления национальной гордости, демократизации культуры, адаптации западных образцов, что позволило запустить процесс культурной модернизации на территории Корейского полуострова. Несмотря на то, что долгое время корейские художники создавали свои картины только с помощью туши, они с большим интересом восприняли появление нового материала – масляных красок. Использование масляных красок и новых техник позволило значительно расширить тематику произведений, в результате чего корейской живописи открылась дорога в мировое искусство.

В 1910 г. Корея была аннексирована Японией. С целью превратить Корею в свою колонию японские власти учредили особую систему генерал-губернаторства （Чхондокпу）. Генерал-губернатор назначался из числа высших генералов и обладал всей законодательной, административной, судебной и военно-командной властью в Корее. По приказу генерал-губернатора были распущены все политические организации, закрыты национальные органы печати и конфисковано имущество всех конфуцианских школ хянгё , а также предпринят ряд мер, направленных на дискриминацию национальной культуры Кореи [Хан Ёнъу, 2010. С. 460–461].

После движения Первого марта 1919 г., одного из самых ранних движений за независимость в период протектората Японии, власти внесли коррективы в колониальную политику, взяв курс на просвещение. В 1921 г. с целью стандартизации национальной письменности хангыль было создано Общество корейского языка, что стало переломным моментом и для корейской литературы, и для искусства и культуры Кореи в целом.

Новое поколение художников объединялось в общества, организовывало выставки, создавало свои мастерские, где проводились уроки и мастер-классы по живописи. В это время появились литературные журналы – «Созидание» （«Чанджо», 장조 , 1919）, «Руины» （«Пхэхо», 폐허 , 1920）, «Белое время» （«Пэкчо», 백조 , 1922）, на страницах которых также обсуждались проблемы живописи. Одновременно были созданы многочисленные художественные общества, а в 1918 г. – Ассоциация живописи и каллиграфии, среди членов которой были такие известные корейские мастера, как Чо Сокчин ² （1853–1920, 조석진 ）, Ан Джунсик ³ （1861– 1919, 안중식 ）, Чон Дэю ⁴ （1852–1927, 정대유 ）, Ким Ынвон ⁵ （1855–1921, 김응원 ）, Ко Хый-дон ⁶ （1886–1965, 고희동 ）, Ким Кюджин ⁷ （1868–1933, 김규진 ）, Ро Сечхан ⁸ （1864–1953, 오세창 ）.

В 1923 г. выпускники Школы изобразительных искусств Ли Санбом ⁹ (1897–1972, 이상범 ), Но Сухён ¹⁰ (1889–1978, 노수현 ), Пён Гвансик ¹¹ (1899–1978, 변관식 ) и Ли Ёнъу ¹² (1904– 1952, 이용우 ), каждому из которых судьбой было предначертано сыграть важную роль в развитии современного корейского искусства, создали Общество восточных наук ( 동연사 Тонъ-ёнса ).

В 1936 г. ученики художника Ким Юнхо 13 (1892–1979, 김윤호) создали Общество Хусо 14 (후소회, Хусохве), участники которого пропагандировали конфуцианскую идею о том, что необходимым условием для создания качественных художественных произведений является развитие собственных моральных качеств.

В это же время происходила трансформация традиционных китайских стилей живописи на корейском культурном фоне. Так, художник Хо Пэннён ¹⁵ (1891–1977, 허백련 ) своим творчеством способствовал переходу литературного пейзажа Южной школы китайской живописи в локальную традицию пейзажа Хонам ¹⁶, который был популярен в провинциях Южная и Северная Чолла.

В 1920 г. рисование в традиционной манере (тушью на шелке или бумаге) получило название «живопись в восточном стиле» – 東洋畵 тонъянхва , которое противопоставлялось стилю «западной живописи» – 西洋畵 соянхва , т. е. вместо традиционных терминов 畵 хва и 書藝 сое появились новые, географически специфичные.

Термин тонъянхва был введен корейским исследователем английской литературы Пён Ённо (1898–1961, 변영로 ) в статье «Дискуссия о «живописи в восточном стиле», опубликованной в очередном номере газеты «Тонъа Дейли» от 7 июля 1920 г. Традиционная живопись казалась автору косной по сравнению с причудливыми произведениями европейских футуристов. Он считал, что картина должна отражать настоящее. В его статье словосочетания «дух времени», «дух настоящего» являлись ключевыми. Тем не менее автор призывал стремиться к отражению национального колорита в художественных произведениях.

Еще один исследователь колониального периода Пак Чонхон (1903–1976, 박종홍 ) в цикле статей «Исторические размышления на тему изобразительного искусства в эпоху Чосон» определяет термин «искусство» ( art ) как эквивалент шести конфуцианским умениям благородного мужа – соблюдение правил этикета, музыка, стрельба из лука, езда верхом, каллиграфия и математика, которые были обязательны для членов аристократического общества. Что касается термина fine art как визуального искусства, то его перевели как 美術 미술 мисуль и стали активно использовать.

В Корее для обозначения изобразительного искусства сам термин мисуль впервые был упомянут в 1884 г. в газете «Хансон Сунбо». Позднее, в 1911 г., этот термин был использован в названии Школы изобразительного искусства и каллиграфии ( 書畵美術回 Сохва ми-сульхве ), которая позднее была переименована ( 書畵美術學校 Сохва мисуль хаккё ).

Поскольку сам термин 美術 мисуль , несомненно, японского происхождения (яп. бидзюцу – «искусство»), зачастую в Корее его употребление было нежелательно. В частности, так случилось при создании Ассоциации каллиграфии и живописи (1918–1936), для которой были подобраны другие иероглифы ( 書畵協會 Сохва хёпхве ).

С появлением терминов тонъянхва и мисуль в корейском искусствоведении усилились дискуссии на тему сущности искусства, идеальных стилей и соответствующего содержания произведений. Этот теоретический отклик предварил применение новых техник и приемов в живописи, поскольку новые концепции были сначала адаптированы в корейской литературе, которая оказывала значительное влияние на художественное творчество интеллектуалов мунъин .

В связи с анализом указанных понятий необходимо также отметить, что термин тонъян-хва был быстро принят широкой корейской общественностью и широко использовался на ежегодно проводимой Выставке изобразительных искусств эпохи Чосон.

Эта выставка была организована японским правительством и проведена 23 раза в период с 1922 по 1944 г. Тематически содержание выставки делилось на четыре части: живопись в восточном стиле, живопись в западном стиле, каллиграфия и скульптура. Позднее была добавлена секция «ремесло», а секция «каллиграфия» закрыта. Комиссия, контролирующая работу всех секций выставки, состояла из японских специалистов, профессоров Токийской школы изобразительных искусств. Затем в комиссию для оценки каллиграфии и восточной живописи были включены и корейские специалисты.

Ввиду отсутствия в то время в Корее таких организаций, как Государственная академия художеств, выставка играла огромную роль в становлении национального самосознания в глазах корейской культурной общественности. Это была единственная возможность показать свои работы и перенять опыт у ведущих японских мастеров.

За один год до открытия выставки изобразительных искусств эпохи Чосон была организована выставка Ассоциации каллиграфии и живописи (1921–1936) с целью поднять национальный и патриотический дух. Тем не менее первая пользовалась большим авторитетом в силу поддержки правительства. Периодически организовывались частные и групповые выставки, которые функционировали как рынки товаров искусства и являлись основным источником доходов для корейских художников.

Корейские мастера испытывали огромное влияние японских художников, создававших свои произведения в стиле 南 画 нанга (яп., букв. «южная живопись») и 日本 画 нихонга (яп., букв. «японская живопись») .

При этом на выставках чаще всего выставлялись произведения в корейской манере, такие как пейзажи Ли Санбома и Но Сухёна. Их работы в дворцовом стиле – «Трое бессмертных, созерцающих волну» и «Страна бессмертных ранним утром» изображены на стенах знаменитого дворца Чхандоккун 17 (1920 г.) (рис. 1).

В середине 1920-х гг. стиль Ли Санбома несколько изменился, утратив графичность. Холмы и горы, линейные тонкие изящные штрихи и точки, мягкие силуэты холмов, залитых солнечным светом, можно увидеть на картине «Ранняя зима» (1926) (рис. 2).

Такой «размытый стиль» использовал при создании картин японский художник Ёкояма Тайкан (1868–1958), который полностью отказался от архитектурного штриха ¹⁸, заменив его тонким слоем туши. Ли Санбом, следуя стилю Ёкояма Тайкана, в своих картинах сочетал «размытый стиль» с линейными штрихами подобно японским мастерам стиля нанга. Он схематизировал и смягчил густые текстурные штрихи, что позволило ему создать новый стиль корейского пейзажа, который унаследовал его выдающийся ученик Пэ Рём ¹⁹ (1912–1968, 배렴 ). Мягкие очертания цепей холмов, густо нагроможденных друг на друга, и грубые штрихи стали визитной карточкой деревенской Кореи. Вечные сцены оживали при появлении на них фигуры в национальном костюме, что делало изображения более топографичны-ми, «привязанными» к той или иной местности.

Рис. 1. Ли Санбом. Трое бессмертных, созерцающих волну (1920)

Рис. 2. Ли Санбом. Ранняя зима (1926)

Несмотря на некоторые стилистические отсылки к современной японской пейзажной живописи, вышеупомянутая картина Ли Санбома «Ранняя зима», на которой присутствуют дома с соломенными крышами, является типичным изображением деревенской жизни в Корее. Поэтому можно сказать, что Ли Санбом и Пён Гвансик возродили традицию подлинного пейзажа чингён , который был популярен в поздний период Чосон.

Философская концепция «истинной природы» 眞境 чингён появилась в Корее еще в XVIII в. Впервые это понятие было использовано в работе китайского пейзажиста и теоретика живописи периода Пяти династий Цзин Хао (855–915) «Преамбула к пейзажу». Тем не менее, по мнению южнокорейских исследователей, термин «настоящий пейзаж» Жж силь-гён является наиболее подходящим для обозначения изменений, которые произошли в пейзажной живописи Кореи в XX в.

К традиционной манере написания пейзажей как идеального изображения уединенного места был склонен и корейский художник Но Сухён. Он любил работать с остроконечными формами, изображая скалы, залитые солнцем, что, кстати, было характерно для раннего периода творчества японского художника Когэцу Сайго (1873-1912).

Объемные изображения скал, покрытых тусклым светом, содержат черты японского стиля. В них также присутствует техника светотени, что является фирменным знаком пейзажей Но Сухёна.

В творчестве корейских мастеров раннего периода японской колонизации основной задачей было выражение духа времени. В связи с этим традиционные формы искусства подвергались жесткой критике. Так, ревизия национальных стилей живописи началась уже в 1915 г.

В статье «Изобразительные искусства эпохи Чосон», опубликованной в литературном журнале «Свет ученья» в мае 1915 г., известный писатель Ан Хвак (1886–1946, 안확 ) высказал мысль о том, что корейское изобразительное искусство обречено на гибель из-за конфуцианской идеологии, которая, по его мнению, явилась главным врагом корейского общества, поскольку относилась к искусству лишь как к шутливому занятию на любительском уровне. Возможно, этому способствовало издавна укоренившееся в Китае и Корее представление о том, что широкомасштабная деятельность интеллектуалов (кит. вэньжэнь , кор. мунъин , яп. бундзин ) в разных сферах культурного досуга провоцировала массовое появление добротных произведений искусства, уровень которых все же не позволял причислить их к шедеврам мирового класса.

Концепция искусства как общедоступного культурного достояния стала основой для критического отношения к корейским произведениям в традиционном стиле. Так, некоторые критики высказывали мнение о том, что корейское искусство в традиционном стиле, не будучи искусством новой эпохи, отличалось снобизмом, игнорировало жизненные реалии. Такая точка зрения была популярна после оформления теории социального реалистичного искусства и образования Федерации пролетарских художников Кореи в 1925 г. ( 조선 —§^^^Ж ^ЖЖ^^ Чосон проллетхариа есульга тонмэн ).

В оппозицию такому мнению и во многом под влиянием «индивидуализма Тайсё» 20 (1912–1925) в Корее возникла идея «нового индивидуализма».

Так, корейский писатель Им Новоль (?–?, 임노월 ), являясь апологетом нового течения, подчеркивал наличие абсолютной свободы в искусстве и отказ от такого типа искусства, при котором «я» выражалось через художественное произведение. В статье «Социализм и искусство. Хвала новому индивидуализму», опубликованной в журнале «Созидание» в июне 1923 г., он выступал за символизм и романтизм как идеальные художественные стили.

Поскольку литературные критики переносили этот диалог на живопись, изобразительные искусства также обсуждались в контексте временных литературных метаморфоз. Социализм «утонул» в реализме, в то время как индивидуализм основывался на романтизме и экспрессионизме. Правда, в 1920 г. эти два литературных течения претерпели некоторые изменения.

Индивидуализм начал развиваться активнее, в то время как соцреализм был заменен модернизмом, который экспериментировал с разными западными стилями.

Другие модернистские тренды современного европейского искусства передавались, главным образом, через теоретические дискуссии, которые регулярно публиковались в обзорах выставок и газетных статьях. Авторами критических обзоров конца 1920-х гг. были в основном анонимные художники и журналисты. Отличительными особенностями их статей являлись риторичность и дидактизм. Так, в одном из таких критических обзоров «Произведения живописи тонъянхва », представленном в 1926 г. на выставке изобразительного искусства эпохи Чосон, было сказано, что корейские художники не предпринимают серьезных попыток реформировать жанры и что, например, произведения художника Ли Санбома не имеют художественной ценности, а работы Но Сухёна вообще выполнены на уровне ремесленных поделок.

С другой стороны, традиционное искусство также обсуждалось в контексте излишнего академизма. В качестве средств для реформирования искусства рассматривались принципы пролетарского искусства, а также экспрессионизм и конструктивизм.

Японцы, пользуясь своей политической и идеологической властью в указанный период, активно завозили в Корею европейские ноу-хау без предварительного анализа возможности их адаптации и сочетания с основными принципами корейского искусства. В таких условиях многие критики высказывали мнение о том, что искусство Кореи в наименьшей степени служит социальным целям.

Однако, несмотря на такие настроения, многочисленные заявления и дебаты, в 1920– 1940 гг. корейскими художниками было воспринято не так много модных течений. В этом смысле можно отметить лишь редкие эксперименты у таких футуристов, как Чу Гён 21 («Кораблекрушение», 1923) (рис. 3).

В это же время, как уже было сказано, корейские художники начинают осваивать новый материал – масляные краски.

Первым корейским художником, который поехал в Японию с целью изучать технику живописи маслом в 1909 г., был Ко Хыйдон. После возвращения на родину в 1915 г. он начал писать в традиционной манере (тушью на бумаге) и был избран участником Первой выставки изобразительных искусств эпохи Чосон.

Тематика картин Ко Хыйдона очень разнообразна – от старинных анекдотов до буддистских тем. Тем не менее стилистически его произведения полностью соответствуют китайским канонам живописи без каких-либо отступлений и дополнений.

Художник отмечал, что его современники руководствовались, главным образом, китайскими теоретическими сочинениями о живописи, изданными в XVIII–XIX вв. Среди них – «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» ( 芥子 园画谱 ), «Трактат о поэзии и живописи» и «Собрание трудов по технике живописи и каллиграфии» ( 點石齋叢畵 ).

Основной стилистической особенностью масляной живописи было смешение нескольких стилей, например, романтизма, фовизма и экспрессионизма (Ку Бонъун 22, «Женщина», 1930) или академического реализма и импрессионизма (Ро Чхихо 23 , «Яблоневый сад», 1937). В этом смысле «живопись в западном стиле» была не менее академичной, чем «живопись в восточном стиле».

Тем не менее иллюстрации в газетах и литературных журналах зачастую представляли собой эксперименты в стиле модерн, поскольку эти средства массовой информации не были объектами конкурсного отбора для престижной Выставки изобразительных искусств эпохи Чосон. Так, иллюстрации Ан Сокчу ²⁴ (1901–1950, 안석주 ) к серийным романам,

Рис. 3. Чу Гён. Кораблекрушение (1923)

публиковавшимся в 1926 г., демонстрировали эксперименты с кубизмом и футуризмом или представляли собой смешение различных современных стилей.

К концу 1920-х гг. теоретические дискуссии по поводу изобразительных искусств свелись к выражению двух точек зрения: к пропаганде реализма и отстаиванию позиций «чистого» искусства. Реализм, погруженный в социалистическую идеологию, не претерпел никаких изменений и должным образом не развился, поскольку искусство попало под контроль упорядоченной системы выставок.

В начале 1930-х гг. в связи с развитием идеологии активно пропагандируемого японским правительством паназиатизма соцреализм и индивидуализм в формирующемся корейском искусстве соединились в национализм, который стал доминирующей «эстетикой» до начала 1940-х гг. Выражением данного стиля считалось изображение «местного колорита», что являлось скорее тематическим, нежели стилистическим подходом [Ан Хвиджин и др., 2006. С. 376]. Даже в западном стиле живописи, который в основном соотносился с понятием «мо-дерновость», преобладал национальный концепт. Однако поскольку естественность темы стала самым важным аспектом картины, стилистический выбор был ограничен академическим или экспрессивно-романтическим реализмом.

Начало 1930-х гг. отмечено также появлением профессиональных исследователей корейского искусства. Наиболее ярким представителем теоретиков-профессионалов в области корейского искусствоведения был Ко Юсоп (1904–1944 гг.) 25.

Статьи Ко Юсопа по корейскому искусству затрагивают временной промежуток от начала Эпохи Трех государств (57 г. до н. э. – 668 г. н. э.) до образования государства Чосон. Его аналитические работы опубликованы в двух изданиях – «Собрание эссе по истории корейского искусства и эстетики» (1963) и «Собрание эссе по истории культурного искусства»

(1966). Эти произведения и до сих пор являются основополагающей базой для новых поколений теоретиков и историков корейского искусства.

Именно Ко Юсоп стал основателем современной теории и истории корейского искусства и корейской эстетики. Значительное влияние на его исследования оказал защитник японского национального искусства Янаги Минэёси, который характеризовал корейскую живопись как нечто «безликое, естественное, невыразительное, случайное» (цит. по: [Chung Hyung-Min, 2006. P. 68]). Такая точка зрения была обусловлена стремлением японского изобразительного искусства к доминированию над корейским, а также началом нового этапа в развитии живописи нихонга .

Дело в том, что в период с 1920 г. до середины 1930-х гг. японские художники почувствовали настоящую свободу в реализации своей индивидуальности. Возможности для этого были почти безграничны – от древних национальных живописных традиций до новейших западных течений. Стали разрабатываться новые темы, например жанровые сцены из современной жизни, значительно увеличилось число портретов реальных людей, расширился диапазон технических приемов.

На другой стороне «идеологического фронта» находились такие историки культуры и критики, как Ким Ёнджун (1904–1967) и Юн Хыйсун (1902–1946). Они были воспитаны в русле западной живописной традиции. Изучая современное искусство самостоятельно, в том числе и через литературные произведения, они принимали активное участие в работе литературных обществ.

Ким Ёнджун начал свою карьеру как теоретик искусства во время учебы в Школе изобразительных искусств в г. Токио в 1926–1930 гг. В своей первой статье, изданной в 1926 г., он высказывался в защиту соцреализма и анархизма, но резко критиковал художественную академию. Он также активно выступал за индивидуализм и пуризм.

С 1930-х гг. он стал лидером движения за кореанизацию искусства и литературную живопись. После освобождения страны в 1945 г. его идеологическая ориентация снова изменилась. В 1950 г. он переехал в Северную Корею. Тем не менее его работа по корейской истории «Очерк изобразительных искусств Чосона» не является сколько-нибудь идеологизированной и тенденциозной, содержит объективный и подробный анализ корейского искусства, который до сих пор не потерял своей актуальности.

Юн Хыйсун занимал более устойчивую позицию по отношению к искусству, выступая в защиту традиционного искусства с реалистических позиций. В своих исторических и теоретических изысканиях он ориентировался на взгляды художников конца эпохи Чосон Ким Хондо (1745–?) и Син Юнбока (1758–?).

Ким Хондо и Син Юнбок были первыми «певцами женщин» ²⁶ и мастерами жанровой живописи. Творчество обоих мастеров основывается на жизненных наблюдениях, но сферы их интересов различны. Син Юнбок писал сцены из жизни феодальной знати, акцентируя внимание зрителя на романтических отношениях между аристократами и профессиональными развлекательницами кисэн . Кима Хондо более всего привлекали сцены из народной жизни. С особым удовольствием он изображал процесс труда простых людей – кузнецов, плотников, крестьян.

В 1946 г., через семь месяцев после смерти Юн Хыйсуна, вышла его монография «Изучение истории искусства эпохи Чосон» ( 조선 미술사 연구 Чосон мисульса ёнгу ), которая не потеряла своей актуальности по настоящее время ²⁷.

В конце XIX столетия в ответ на изменение политической ситуации в корейской живописи мунъинхва начался процесс трансформации. Китайская традиция была основательно дополнена и переработана. В частности, изменился предмет изображения, обогатилась система образов, были выработаны авторские художественные приемы и новые жанры; не символическая реальность, а окружающая действительность стала интересовать живописцев-интеллектуалов.

В начале XX в. под влиянием японской колониальной политики и опосредованного знакомства с культурным наследием Запада в корейском изобразительном искусстве произошли важные изменения, которые продолжали стимулировать процесс трансформации и определили путь дальнейшего развития живописи.

Никогда еще в истории Кореи художники-интеллектуалы не были так готовы к смелым экспериментам и адаптации новых художественных стилей и течений. Они впервые осознали, что и почему должно являться объектом изображения и какие картины нужны обществу. Отличительной чертой периода стал поиск художниками собственного «я» и осознания своей роли в искусстве. Именно этот факт является основным выражением «современности» в корейской живописи начала XX в. и дает исследователям возможность рассматривать ее вне классического конфуцианского контекста.

KOREAN ART OF THE EARLY XX CENTURY ( BASED ON THE LATEST RESEARCH )

Transformation of Chinese heritage in the Korean cultural background gave the world fine arts many talented painters and unique pieces of art. Painting is a clear reflection of political and social changes, so the study of creative activity of Korean intellectual artists munin of the early XX century provides a lot of information about life of the country during the most difficult period of the Japanese protectorate . The article contains names of most famous painters whose art for a long time determined development of Korean fine arts during colonial and postcolonial periods and gives some theoretical considerations related to the functioning of artistic styles. The analysis of papers on Korean painting of the early XX century suggests that the use of the term «modern» in relation to it does not so much depend on the time frame but on qualitative changes in the world outlook of artists, the improvement of techniques and reconsideration of some traditions. Understanding the key principles of Korean national art formation launched at the beginning of the XX century may explain some of the specific features of national identity, which is particularly relevant in the contemporary processes of globalization and internationalization.