«Красота в деснице твоей в конец» (Пс 15:11). По поводу одной византийской параллели к роману Ф.М. Достоевского «Идиот»

Хотя князь и боится «срезаться» в обществе (6, 594), и Аглая говорит ему, что он «ужасно необразован»2, но она же и утверждает, что «хоть вы и на самом деле больны умом ‹…› то зато главный ум у вас лучше, чем у них всех, такой даже, какой им не снился, потому что есть два ума: главный и не главный» (6, 487).

О противоречии ума и сердца говорит в романе Лизавета Прокофьевна, а еще раньше, игнорируя это противоречие (а с ним и различие «главного» и «не главного» ума), — Иван Федорович Епанчин, имея в виду циничную сделку с Тоцким по поводу Настасьи Филипповны, старается убедить Ганю, что «ум — главное» и «тут именно через ум надо бы с самого начала дойти…» (6, 37).

И вот, в этом сложном многомерном противопоставлении ума «школьного» или прагматически рассудочного, облеченного «мудростью века сего» и ума, систематически необразованного, по-детски (а порой и болезненно) обособленного стать носителем «премудрости Божьей», — в этом противопоставлении мотив каллиграфической одаренности князя выступает началом, так сказать, связующе-различающим. Ведь она, эта одаренность, школой воспитана и прагматическим назначением определена; но, если, например, для героя гоголевской «Шинели» эта прагматическая определенность каллиграфии находится в сюжетном тождестве с ее эстетическим содержанием, его (сюжетно!) всецело узурпирует, то для князя Мышкина деловая функция его каллиграфической способности лишь обозначена, «зависает», а затем и отменяется в сюжете. Тем самым, способность эта остается в романе как раз при одном своем эстетическом (а значит, и символическом) достоинстве, не порывая естественной связи со «школьным» своим происхождением, но приобретая возможность служить большему: быть образом (или, скорее, знаком) так именно — каллиграфически — запечатленной красоты.

Такое символико-эстетическое значение каллиграфической способности князя Мышкина подкреплено и подкреплено сюжетным совпадением демонстрации его каллиграфического искусства с первым появлением портрета Настасьи Филипповны, символизирующем в романе тему красоты: «Ганя, дайте князю бумагу; вот перья и бумага, вот на этот столик пожалуйте. Что это? — обратился генерал к Гане, который тем временем вынул из своего портфеля и по- дал ему фотографический портрет большого формата, — ба! Настасья Филипповна!» (6, 33) Далее следует развернутый разговор генерала Епанчина с Ганей, приоткрывающий прагматический, так сказать, заочный план событий, и вновь возвращение к портрету, а значит, и к личному измерению происходящего, — возвращение через князя, который «слышал весь этот разговор, сидя в уголке за своею каллиграфическою пробой. Он кончил, подошел к столу и подал свой листок. — Так это Настасья Филипповна? — промолвил он, внимательно и любопытно поглядев на портрет. —Удивительно хороша! — прибавил он тотчас же с жаром. На портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина» (6, 35).

Сюжетная «пограничность» двух способов выражения красоты в романе — в каллиграфическом искусстве и в изображении человеческого лица — отчасти их сближает, но, вместе, понуждает увидеть и глубокое между ними различие. Сближает, ибо ведь и каллиграфия существенно характерологична: «Я перевел французский характер в русские буквы, что очень трудно…», — отмечает, например, Мышкин. Или: «Этот шрифт русский, писарский или, если хотите, военно-писарский. ‹…› И, право, вся тут военно-писарская душа проглянула: разгуляться бы и хотелось, и талант просится, да воротник военный туго на крючок стянут, дисциплина и в почерке вышла, прелесть!» (6, 38, 39)

Но выражение — не есть еще лицо: характер типологичен, лицо единично. Характер (с греческого) — «отпечаток», «след», но не изображение лица.

Это в каком-то смысле соревнующее «лицу» или, точнее, стремление явить и объяснить красоту именно в лице, — диссонирующее с ведущей волей художественного события в романе, каллиграфическое от «лица» воздержание отсылает нас к особого рода культурно-эстетическому сознанию. Это культурно-эстетическое сознание, в интересующем нас аспекте, формируется на почве восточно-православной монашеской традиции. О ней, в романе Достоевского, напоминает читателю неоднократно повторенное, как эхо отзывающееся на первых страницах книги, выражение каллиграфической пробы князя Мышкина: «смиренный игумен Пафнутий руку приложил». Но от русской монашеской традиции, на которую непосредственно указывает приведенный каллиграфический образец, нельзя не обратиться к ее истокам — в культуре Византии. «Каллиграфия, то есть искусство красиво переписывать рукописи, имела, — отмечает видный отечественный византинист, — широкое распространение у византийско-восточных монахов. Они смотрели на переписку рукописей как на дело благоугодное и святое, своего рода подвиг. Некоторые составите- ли монашеских уставов прямо предписывали инокам, в свободное от молитвы и ручных трудов время, заниматься или чтением, или переписыванием старинных книг церковно-религиозного содержания»3.

Почему же все-таки мы имеем в виду культуру византийскую, если даже в ареале одной только христианской ойкумены речь идет по меньшей мере еще и о русском монашестве — и его каллиграфическом монашестве?4 Не только пото- му, что особенности «византийского» имеют здесь преимущества исконности, но, прежде всего, — по причине более глубокой, емкой и адекватной именно «византийскому опыту» соотнесенности «каллиграфического мотива» в романе Достоевского с ведущей характеристикой его главного персонажа, в особенности с тем в нем, что как бы мерцает (то обнаруживается, то скрывается) в понятии «идиот».

С самого начала ясно, что эта соотнесенность (искусства каллиграфии и «идиотичности») парадоксальна — и сама по себе, и, тем более, в смысловом пространстве романа Достоевского. В условно-разоблаченном виде, в данном случае отвлеченном как от художественной ткани романа, так и от его уникального положения в корпусе византийской духовной культуры. Названный парадокс представляет собой феномен своего рода «книжной некнижности» или «некнижной книжности». Ведь, очевидно, что искусство каллиграфии ближай- шим образом сопричастно культуре книги. В понятии же «идиот»5 менее очевидно, но, в одном из этих смысловых слоев, достаточно устойчивым и решающим образом закреплено и значение «некнижности», неслучайной, а иногда и осмысленно укорененной в перспективе культуры «опрощенности» и «обособленности» от ее школьных, доступных для методической выучки, систематически и общезначимо репрезентируемых характеристик.

В византийском житии преподобного Симеона Нового Богослова мы находим один из выразительных примеров подчеркнуто парадоксального сочетания незавершенности школьного образования (он постигает только «начала») и каллиграфической одаренности (он «научился очень красиво писать и овладел даже наипрекраснейшим искусством скорописи»). Принципиально важно, что «в прохождении светской науки» преподобный Симеон «не то, чтобы вообще пренебрег ею, но лишь концами пальцев едва коснувшись проистекающей от нее пользы и выучив только так называемую грамматику, все остальное, что разумеют под светской наукой, отверг», в том числе и изящество риторического искусства. Но все это не мешает ему, однако, когда необходимо, выражаться «изысканным и красочным слогом»⁶. Последнее же объясняется тем, что «он обрел свое сердце источающим в премудрости Божией потоки божественной благодати, и отныне он уже не принадлежал себе, но божественная благодать, целиком его захватившая, сделала язык его “тростью книжника-скорописца” (Пс 44:2), а разум — источником божественной мудрости (Вар 3:12). Поэтому, хотя он был совершенно несведущ в светских науках, он стал богословствовать, словно любимый ученик…»⁷ .

Таким образом, «книжность» (в широком смысле — власть над стихией слова), которой преподобный Симеон в значительной мере пренебрег в порядке своего светского обучения и его школьной дисциплины, восприемлется им в порядке благодати и, конечно, при этом не только наполняется обновленным содержанием, но и приобретает дополнительное качество — качество дара.

Чтобы острее почувствовать парадокс «некнижной книжности», надо, конечно, припомнить, что уже в Священном Писании Нового Завета мы встречаем лаконичное (византийским богословием и гимнографией живо подхваченное)

свидетельство о том, что у самых истоков христианской традиции, принадлежность к которой даже в глазах исповедников ислама все еще обеспечивала христианам статус «людей Писания», — у истоков самой христианской традиции стояли «люди некнижные и простые». Именно так ἀγράματοι …καὶ ἰδιῶται говорит об апостолах Петре и Иоанне книга Деяний (4:13).

Но в том-то и дело, что, если в древнерусской культуре «а-грамматизм» был почти однороден, элементарен и сравнительно последователен8, то в Византии, применительно к целокупному выражению ее культуры, речь должна идти о парадоксальном сочетании в ней «некнижной опрощенности» (как бы «безвид-ности») и «книжной украшенности», своего рода интеллектуально-эстетической щедрости и выразительности.

Конечно, и в древнерусской версии речь идет во многом о противопоставлении «еллинским борзостям» именно «книг благодатного закона», но последние мыслятся и воспринимаются в такой абсолютной свободе от всякой культурной естественно-интеллектуально-эстетически выработанной изысканности, что совпадение наименований — книжности «еллинской» и книжности христианской — в таком случае служит лишь крайней поляризации их внутреннего смысла. «Простота, государь, о Христе созидает, — пишет протопоп Аввакум, — а разум от риторичества кичит. Попросим мы с тобою от Христа, Бога нашего, истинного разума, како бы спастится, да наставит нас Дух Святый на всяку истину, а не риторика з диалектиком»9 .

Древнерусская культура, в указанном отношении, иной раз оказывается не вполне свободной даже от инерции сползания к опрощенности «кинического» типа, где верх берет уже воля к противостоянию культуре как таковой. Самая воля к такому противостоянию силится укорениться в природе как таковой. Исходная же посылка для такого противопоставления культуры и природы и состоит в допустимости мыслить и, главное, переживать культуру и природу — как таковые, то есть свободные от истории. Так что «а-грамматизм», в этом случае, принципиально предварен а-историзмом¹⁰.

Византийская культурная традиция (по крайней мере, в своем монашеском, нас по-преимуществу интересующем изводе) на первый взгляд, также достаточно радикально решает вопрос о соотношении восходящей к языческой античности «книжности» и обоснованной монашескими обетами «простоты».

«Вопросил однажды авва Арсений, — рассказывает сборник древних отеческих апофтегм, — одного из египетских старцев о своих помыслах. Это увидел некоторый брат и спросил его: авва Арсений! почему ты, будучи столько сведущ в учености Греции и Рима, вопрошаешь о своих помыслах этого, чуждого всякой учености? Арсений отвечал: науки Греции и Рима я знаю, но еще не узнал алфавита, который преподается этим, ничего не знающим в учености ми-ра»11. А в житии преподобного Антония Великого, написанном его современником и другом свт. Афанасием Александрийским и получившем значение исходного образца для этого рода писаний, — так же ярко и принципиально «некниж-ность» великого подвижника противопоставлена жизненно бесплодной философии языческих эрудитов. Когда они (языческие эрудиты) «встретились с ним на внешней горе ‹…› и думали осмеять его в том, что не учился он грамоте, тогда Антоний спрашивает их: “Как скажете: что первоначальнее — ум или письмена? И что чему причиною: ум ли письменам, или письмена уму?” Поелику же ответили они: “ум первоначальнее и он изобретатель письмен”; то Антоний сказал: “поэтому в ком здравый ум, тому не нужны письмена”. Этот ответ поразил и философов, и всех бывших при сем; и они ушли, дивясь, что в неученом нашли такую проницательность. Ибо Антоний не грубый имел нрав, как возросший и состарившийся на горе, а напротив того — был приятен и обходителен. Слово его растворено было Божественною солию; а потому никто не имел к нему ненависти, все же приходившие к нему паче о нем радовались»12.

Тем не менее, при бросающейся в глаза радикальности противопоставления «внешней мудрости» и Богооткровенного учения, их соотношение в самых разных — интеллектуальном, эстетическом и религиозном — измерениях византийской культуры оказывается достаточно тонким, исторически и нравственноаскетическим напряженным и неоднозначным.

В перспективе византийской культурной традиции «книжность», как систематически возделанная «школьная» образованность, конечно, теряет свою былую самодовлеемость — свою религиозную оправданность. Но в том или ином своем качестве (как культура речи, мысли и письма) «книжное» наследие Античности, уже не довлея себе и своему, а оформляя иное и знаменуя большее, — воспринимается традицией культуры христианской.

Ум первичнее письмен, и к самой его «здравости» (т. е. его христианской, выше-естественной просвещенности) письмена ничего не прибавляют, но в духовной солидарности ищущих спасение уже одно только записывание приобретает достоинство образа сопричастности святым отцам, а тем самым – знаменует, а отчасти и осуществляет, Предание. Вот почему один из носителей этого Предания назидает: «Если ты встретишь что-нибудь из творений св. Афанасия и нет у тебя бумаги, чтобы списать это; так ты спиши на свою одежду!»13.

А как мы уже знаем, мало того, что получена санкция на записывание (на культуру письма), это еще может быть изъяснено одним только дидактизмом церковной традиции, но некоторым образом оправданной и искомой оказывается возможность записывать красиво — благословляется каллиграфия. Эта возможность красоты письма (а так же красоты слога), живейшим образом сопричастная монашескому благочестию, весьма противоречиво соотнесена, однако, с той почти необходимостью «небрежения словом» (а в пределе — молчания), которое так же сопутствует смиренному носителю христианского Предания и является для него нравственно-аскетическим условием подлинного высказывания.

Нетрудно заметить, что именно напряженное противоречие между монашеской аскезой («Мира красоту и яже в нем тленная оставив, преподобне…») и архитектурно-литургической явленностью торжества красоты и правды — существенно характеризует реальность христианской культуры в целом. «Юродство» апостольной проповеди, обнаженной от нарочитой речевой нарядности и словесной убедительности (1 Кор 1 и 2 гл.), и школьной выучкой усвоенное изящество риторико-гомилетического искусства оказываются-таки, как известно, противоречиво сопряженными почти у самых истоков христианской традиции.

Как же все это оказывается возможным, притом, что новозаветное благовестие почти не упоминает о «красоте», как бы наследуя, в этом отношении, то размежевывание между подлинно существующим и наглядно изобразительным, которое идет от Ветхого Завета? Мессианское пророчество о «неимпозантно-сти» Христа («Нет в нем ни вида, ни величия; и мы видели Его и не было в Нем вида, который привлекал бы нас к Нему» (Ис 53:2)) надолго (хотя и не навсе- гда!) предопределит в заметных слоях христианской традиции представление о «невзрачности» Спасителя, а значит, и о бессмысленности красоты, по крайней мере, в античном содержании этого понятия. «Восходит солнце, настает зной, и зноем иссушает траву, цвет ее опадает, исчезает красота [ἡ εὐπρέπεια — благолепие] вида ее; так увядает и богатый в путях своих» (Иак 1:11). Внутренняя нравственно-онтологическая устойчивость, конечная оправданность и целесообразность существования скорее противопоставлены здесь внешней благовидности, «украшенности» и, во всяком случае, никак положительно с ними не связаны. Да и славянский перевод последнего стиха 15-го Псалма, вынесенного нами в заглавие статьи, не является буквальным: и здесь речь идет, в первую очередь, не о «красивости» чего-либо, оку предлежащего, но о реальности бытия, в Боге нашедшего свою предельную насыщенность, окончательную осуществлен-ность — утешение (τερπνότητες εἰς τέλος).

Если же нарядность полевых лилий и превосходит, по слову Спасителя, красоту царских одежд Соломона (Мф 6:28–30), то никакого самостоятельного значения это не имеет, — имеет же лишь достоинство повода к обнаружению безумия нашего маловерия, нашей озабоченности пищей, питием и одеждой, в то время как «Бог так одевает» даже полевую траву.

В таком же, без преувеличения говоря, укоризненном, «обличительном» и разоблачительном своде речений Христа Спасителя звучит и тема украшения.

«Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что уподобляетесь окрашенным гробам, которые снаружи кажутся красивыми, а внутри полны костей мертвых и всякой нечистоты. ‹…› Горе вам, что строите гробницы пророкам и украшаете (κοσμεῖτε) памятники праведников…» (Мф 23:27–29).

Пожалуй, особенно выразительно неуместность в христианском укладе бытия античного «косметизма» (как и «космизма», конечно; тем более, что различение это есть уже попутное следствие христианизации культуры), сказывается в Первом послании апостола Петра, одно из назиданий которого звучит так: «Да будет украшением вашим на внешнее плетение волос, не золотые уборы или нарядность (κόσμος) в одежде, но сокровенный сердца человек в нетленной красоте кроткого и молчаливого духа, что драгоценно перед Богом» (1 Петр 3:3–4). Русский перевод, с пояснительной целью, вносит в текст слово «красота», где оно изначально отсутствует, очевидно, как, в строгом смысле, неспособное объединить в себе свои «эстетико-косметические» характеристики с максимально свободным от всякой наглядности, как таковой, образом «богобоязненного жития» (1 Петр 3:2). Противопоставление «внешнего» и «внутрен- него» — осевое и устойчивое в новозаветном решении темы красоты — приобретает здесь характер мистический, предельно табуирующий возможность какой бы то ни было, а значит, и эстетической, обнаруженности того «сокровенного сердца человека в неистлении кроткого и молчаливого духа», возделывание которого и составляет задачу подлинной христианской культуры.

Но если бы мы позволили себе остановиться на этой табуированности «наглядно-эстетического» для христианской аскезы, на этой радикальной для нее антитезе «внешнего» и «внутреннего», мы, при всей правдоподобности сказанного, оказались бы дальше от сути дела, чем прежде того, как заговорили о нем.

А дело в том, что «обнаруженность», в том числе и наглядно-эстетическая явленность, человеческой и космической экзистенции, ее конечных судеб, не только не противоречит «сокровенности» и «безвидности», но телеологически их предваряет, эсхатологически их формирует. Ведь «сокровенный сердца человек» — это человек, возрастающий «в меру возраста Христова», а мера эта задана Его воскресением, она эсхатологична. Тленный космос, «мир, лежащий во зле», не способен явить образ, не знает меры, которая была бы в пору возрастанию «сокровенного»: потому-то оно и сокровенно в мире. Но подлинная мера сокровенно возрастающего — во всецело осуществленном, свободном от всякой ограниченности (в том числе и ограниченности «внутренним») бытии Воскресшего. Эсхатологическая открытость — явленность всего внутреннего во всем внешнем — вот, конечно же, определяюще значимый горизонт христианской истории, в пределе своем — ее Суд и ее Торжество.

Эстетическое — все так или иначе культурно-освоенное, «темперированное» христианской традиции — насквозь эсхатологично: оно так и о том, что только еще грядет, только еще предвосхищается и только предвкушается, о Царстве, приходящем в силе, но еще не осуществленном в образе, о Царстве предображаемом.

Его — эстетического — символико-эсхатологическое присутствие не разоблачает тайны, в том числе тайны сокровенного делания, но, напротив, ее отграничивает, освобождает для себя самой, хранит в ней стяжание Божьего от подмены своим — человеческим — и утешает.

В этом смысле, значение и природа «эстетического» в христианской традиции теснейшим образом связаны с пневматологическим аспектом бытия Церкви. Дух Святой, обетованный Спасителем как Утешитель, Который «наставит на всякую истину» (или на истину во всем), исповедуемый «Господом Животво- рящим» — и есть сокровенный божественный Источник всякой осуществленно-сти и верный Свидетель того, что подлинная осуществленность есть осуществ-ленность в красоте — в преизбытке бытия, свободного в Духе от всякой природной необходимости, точнее, от собственной своей «природы» как от необходимости.

Можно сказать, что как раз в пневматологическом измерении реальности Церкви «аскетическое» в ней, в определенном смысле, совпадает с «эстетическим»: «эстетическое» там («горè») — это то же самое «аскетическое» здесь («долу»), и наоборот. «Эстетическое» и «аскетическое» совпадают как икона ожидаемого, предвкушаемого и осуществляемого в истории (хотя и не осуществимого в ней) восстановления сущего в преизбытке бытия — в торжестве Пасхи. Понятые и переживаемые вне своей иконичности, «эстетическое» и «аскетическое» одинаково изменяют своей сути: «эстетическое» приобретает существенно хилиастический характер, в то время как «аскетическое» сближается с манихейски-самодовлеющей культурой «духа».

Вот почему именно в силу иконичности своей христианская аскеза именуется «художеством», а Церковь «украшается» кровью мучеников: «крест — красота Церкви». Но это притом, что, во-первых, сохраняет всю полноту значения трезвенное различение исторического и эсхатологического, а во-вторых, историческое очами веры увидено именно в перспективе эсхатологического, им руководимо и формируемо.

Эстетическое, изъятое из «обратной (эсхатологически ориентированной) перспективы»14 церковного Предания, свернутое к «прямой перспективе» по- тустороннего, неизбежно приобретает, как мы уже отметили, хилиастический характер — отпечаток собственных художественных (но всегда — и не только художественных!) усилий восхитить и предметно-чувственно явить торжество жизненного целого в его полноте и завершенности. Последовательно осуществленная художественная (но всегда — и экзистенциальная) воля к такому обладанию целым средствами одного только искусства (минуя историю и аскезу) приводит самое это искусство к своеобразному «нарциссизму»: к власти «приема», техники, формы, «репрезентируемых» в месте (а тем самым и вместо) бытия.

Но это уже приметы культурно-эстетического сознания Нового времени, времени тщательно стерилизующего признаки трансцендентного — в лице человека и облике истории.

Ф.М. Достоевский, остро и болезненно переживая названную тенденцию времени, ей духовно и художественно сопротивлялся. «...Нравственная идея, — утверждал он, — исходила всегда из идей мистических, из убеждений, что человек вечен, что он не простое земное животное, а связан с другими мирами и с вечностью»15. Глубокий эсхатологизм Достоевского определяется, в первую очередь, не его апокалиптическими предчувствиями (хотя и противоречиво с ними связан), но верою в то, что «корни ваших мыслей и чувств не здесь, а в мирах иных. Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле, и взрастил сад свой, и взошло, что смогло взойти, и все взращенное живет, но с чувством соприкосновения таинственным мирам иным» (ПСС, 15, 248).

Как человек жизненно приобщенный православной Традиции, Достоевский разделял с нею ее ключевые доктринально-литургические положения и ориентиры. В этом отношении неудивительно, что он внятно осознавал религиозный (а именно, пневматологический) характер подлинно эстетического, а с другой стороны — «помутнение эстетической идеи в человечестве» связывал с кризисом веры. «Дух Святой, — записывает Достоевский между строк черновиков романа “Бесы”, – есть непосредственное понимание красоты, пророческое сознавание гармонии, стало быть, неуклонное стремление к ней»16. Но «если мы не имеем авторитета в вере и во Христе, то во всем заблудимся» (ПСС, 27, 85). Авторитет же этот, как хорошо известно, переживался Достоевским в глубоком согласии с природой православной Традиции, как живой Лик, не как формализованная инстанция или отвлеченная доктрина.

«А там-то и учения-то нет, — характеризует Достоевский Евангельскую историю, — там только случайные слова, а главное — образ Христа, из которого исходит всякое учение». (ПСС, 11, 192). И снова: «Но главное не в формуле, а в достигнутой личности, опровергните личность Христа, идеал воплотившийся. Разве это возможно помыслить?» (ПСС, 11, 193) И конечно — средоточие названной темы в том, что сам Достоевский называет своим «символом веры». Из письма Н.Д. Фонвизиной: «...Верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но и с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно [курсив наш. — А.М. ] было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» (ПСС, 28, 1, 176). Не устаешь изумляться, перечитывая эти слова Достоевского, сколько свободы (и с какой пророческой, может быть, проницательностью) отпущено здесь «истине» (у Достоевского без кавычек!). Эта истина отвоевывает себе действительность вне Христа и имеет самые твердые, безоглядные (серьезные, ответственные ли — другой вопрос) намерения оставаться при этой своей действительности без Христа надолго, может быть, навсегда.

Усматривая «живой образ Истины» во Христе — Боге воплощенном, Достоевский не мог не осознавать и ключевое положение иконы в церковной Тради-ции17. Ведь «иконичность» христианской культуры, как мы уже отметили выше, существенно связана с ее эсхатологичностью, — с тем «касанием мирам иным», в котором Достоевский видел суть и оправдание бытия. Икона — священный топос, залог и свидетельство этого «касания» осуществленной в Боге (а значит, и явленной в красоте и как красота) реальности сущего.

Такое именно, религиозно-реалистическое, отношение к иконе выражено Достоевским в краткой, но недвусмысленной реплике на стихотворение А.Н. Майкова «Дорог мне перед иконой»: «Это одно из лучших стихотворе- ний Ваших, — пишет Достоевский, — все прелестно, но одним [курсив наш. — А.М.] только я недоволен: тоном. Вы, как будто, извиняете икону, оправдываете; пусть, дескать, это изуверство, но ведь это слезы убийцы и т.д. Знаете, что мне даже знаменитые слова Хомякова о чудотворной иконе18, которые приводи- ли меня прежде в восторг, теперь мне не нравятся, слабы кажутся. Одно слово: “Верите Вы иконе или нет!” [Далее в первоначальной редакции было: “Храбрее, смелее, дорогой мой, уверуйте”].

Может быть, Вы поймете то, что мне хочется сказать, это трудно вполне высказать» (ПСС, 28, 2, 33).

Усилие, дерзновение и опыт веры оказываются существенно соотнесенными с реальностью иконы, как и наоборот: реальность иконы обращена к усилию веры и в ней осуществляется, хотя и не укореняется в ней. Икона, «даже после того, как она освящена, — говорит митрополит Антоний Сурожский, — делается святыней для того, кто стоит перед ней, тем, что она включена в тайну церковной святости. ‹…› Св. Иоанн Златоуст говорит, что когда ты хочешь помолиться, стань перед иконой, закрой глаза и молись Богу…Казалось бы, почему стать перед иконой [курсив наш. — А.М. ] для того, чтобы закрыть глаза? Потому что только глазами веры, глазами духа мы можем войти в общение сквозь икону, даже не “через”, а сквозь икону, со Христом, с Божией Матерью, со святыми, которые изображены на ней»¹⁹. Мир романов Достоевского, как и мир самого Нового времени, выпал из той «включенности в тайну церковной святости», которая соблюдала сознание и бытие христианского Средневековья, верою укореняло его в реальности Боговоплощения, в опыте прикосновения вечному. Космос и история Нового времени изъяты из «обратной перспективы» церковного Предания, лишены — в том, как их переживает «новый» человек — своего «сквозного» измерения, своей сопричастности эсхатологическому смыслу. Утрата веры, отчуждение от источников бытия (каковые — в «касании мирам иным») непосредственно сказываются в разрушении образа человека, повреждении и помутнении в нем красоты его богоподобного лика.

Трагизм романа «Идиот» в том, что человеческое лицо в мире, где «охладела любовь», где души помрачены страстью обладания и гордыни, оказывается неспособным состояться как лик, осуществиться в красоте. Символический поцелуй князем Мышкиным портрета Настасьи Филипповны — это усилие духовного движения, усилие веры взойти к иконе человека, сквозь лицо – усмотреть лик. «…Вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено!» (6, 42)

Но этому хрупкому одинокому усилию веры противостоит в романе господство обезличивающей человеческую сущность страсти, агрессия страсти, торжествующая смертью. Самая возможность изобразить лицо как бы табуирована в мире, где лица поруганы или, по выражению Достоевского, «опрокинуты» страстью. «Аглая Ивановна просила вас тогда нарисовать портрет “рыцаря бедного”, — обращается Коля Иволгин к Аделаиде, — и рассказала даже весь сюжет картины, который сама и сочинила, помните сюжет-то? Вы не хотели…— Да как же бы я нарисовала, кого? По сюжету выходит, что этот “рыцарь бедный”

С лица стальной решетки

Ни перед кем не подымал.

Какое же тут лицо могло выйти? Что нарисовать: решетку? Аноним?» (6, 280–281).

У Достоевского эта прикровенность красоты — как искомой явленности сущего в лике, — ее растворенность в своем же, но не собственно-личностном содержании (сюжета или мотива), — залог ее подлинности, ее укорененности в своем эсхатологическом архетипе. И, напротив, «выпячивание» эстетического, слишком довлеющая себе наглядность красоты, прежде всего, человеческого лица, производят отталкивающее впечатление и нередко обнаруживают нравственную ущербность личности. Таково в «Идиоте» изящество Тоцкого; с некоторой нравственной расщепленностью связана в романе и утрированная «красивость» Гани Иволгина: «Это был очень красивый молодой человек, ‹…› стройный блондин, средневысокого роста, с маленькою, наполеоновскою бородкой, с умным и очень красивым лицом. Только улыбка его, при всей ее любезности, была что-то уж слишком тонка; зубы выставлялись при этом что-то уж слишком жемчужноровно; взгляд, несмотря на всю веселость и видимое простодушие его, был что-то уж слишком пристален и испытующ». «“Он, должно быть, когда один, совсем не так смотрит и, может быть, никогда не смеется”, – почувствовалось как-то князю» (6, 27–28).

То же, в известной степени, относится к Свидригайлову и Ставрогину.

«Положительно-прекрасное» ускользает, «стыдится» изображения — там и тогда, где и когда господствует безобразие страсти и смерти, круговая порука которых сказывается у Достоевского в «рогожинской» теме романа «Идиот». Уже и самый вид дома Рогожиных — обезличенный, «без всякой архитектуры» — намекает на зловещий парадокс, своего рода, воплощенного (а тем самым — изображенного) безобразия. Предельным же выражением, узловым сре- доточием смысловой композиции романа, ее наглядным символом является, конечно, картина Ганса Гольбейна. В пространстве рогожинского дома, как и в модусе «рогожинской» темы романа, эта картина занимает центральное место. «Вошли в большую залу. Здесь, по стенам, было несколько картин, всё портреты архиереев и пейзажи, на которых ничего нельзя было различить. Над дверью в следующую комнату висела одна картина, довольно странная по своей форме, около двух с половиной аршин в длину и никак не более шести вершков в высоту. Она изображала Спасителя, только что снятого со креста» (6, 246–247). Если же уточнять топику явленного этой картиной смыслового центра романа, то самая странность формы картины и необычность ее расположения «над дверью в следующую комнату» — как бы отсылают нас к образу православного храма, где над Царскими вратами, ведущими в алтарь, располагается изображение Тайной вечери. Там, в храме, таинство Евхаристической жертвы, «смертию смерть попирающей» и жизнь вечную источающей; здесь, в доме Рогожиных, и на картине Гольбейна, и в судьбах людей — обнаженное безобразие смерти, ее неумолимое, безлично-механическое торжество. Как там, в храме, движение за алтарную границу означает вступление в область предельной сакральности — присутствия Божия, так в романе, «вдруг», «внезапно», «порывчато» вступая в пространство «следующей комнаты», Рогожин, вместе с тем, врывается и в сокровенное князя: «А что, Лев Николаевич, давно я хотел тебя спросить, веруешь ты в Бога или нет?». И, «точно забыв свой вопрос», замечает: «А на эту картину я люблю смотреть…— На эту картину! — вскричал вдруг князь, под впечатлением внезапной мысли, — на эту картину! Да от этой картины у иного еще вера может пропасть! — Пропадает и то, — неожиданно подтвердил вдруг Рогожин. Они дошли уже до самой выходной двери» (6, 247–248).

Картина Гольбейна, в точном смысле слова, и собственно эстетически, и религиозно, есть анти-икона. Намеренно анти-иконическое (как если бы Христос не воскрес! — 1 Кор 15 гл.) истолкование крестной смерти Спасителя находит в картине Гольбейна и свое максимальное выражение — ту самую свою, от церковного Предания и образа Христа в нем, освобожденную, «действительность», — и дополнительную убедительность «живого образа» смерти в ее природной, а потому — для разуверившегося сознания и тотально значимой необратимости. Утрата веры, единой «связующей мысли», и разрушение образа мира и человека совпали здесь в своем религиозно-эстетическом, а точнее — иррелигиозно-эстетическом выражении. Другими словами, десакрализация мира и человека (выпадение их из «включенности в тайну церковной свято- сти») совпадает с их де-эстетизацией — с торжеством распада и смерти. Именно так, с характерным выпадом в адрес «иконического» веросознания, описывает в романе «картину Рогожина» Ипполит Терентьев: «На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста. Мне кажется, живописцы обыкновенно повадились (!) изображать Христа и на кресте, и снятого со креста, все еще с оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же Рогожина о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом, и, наконец, крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Правда, это лицо человека только что [курсив наш. — А.М.] снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом); но зато лицо не пощажено нисколько; тут одна природа (!), и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук» (6, 463)20.

В то время как Евангельская история — это неразрушимое ядро живого Предания — как бы вбирает в себя, остается открытой и зрячей, хотя и неподатливой в отношении к реальной возможности неверия (припомним троекратно повторенное «не поверили!» воскресного Евангелия от Марка), — уединенное сознание «нового» человека ни при каких условиях не желает расстаться с достоверностью своего старательно обособленного опыта. Именно такой, в существе своем исторической новизной не отличающийся, опыт имеет в виду евангельская притча, когда словами праотца Авраама утверждает: «Если Моисея и пророков не слушают, то если бы кто и из мертвых воскрес, не поверят» (Лк 16:31). Не поверят, ибо «достоверность» в модусе уединенного сознания едва ли не совпадает с «обособленностью». И нравственно, и экзистенциально-исторически все — в такого рода обособленном опыте и сознании — «уединилось» и «природа тут одна», и Христос бесконечно одинок в безысходной теснине смерти, так как и люди, «окружавшие умершего, которых тут нет ни одного (!) на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования» (6, 464). Это всеобщее взаимо-обособление, когда, как скажет в романе Лебедев, «связующей мысли не стало; все размягчилось, все упрело и все упрели!» (6, 430), — не только предвосхищает апокалиптическую катастрофу, но и ее предуготовляет — «помутнением эстетической идеи», превращением реальности. Так что и «природа мерещится при взгляде на эту картину [Гольбейна] в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или, вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, — в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо — такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа!» (6, 464) Космос и история — и человек в них — утратили вертикальное измерение — то, для чего или, точнее, для Кого «Одного только и создавались», они «выпали из пазов» Божьего домостроительства, потеряли в него веру и в цепкой инерции всеобщего уединения связали себя круговою порукой страсти и смерти.

Разрушенная в картине Гольбейна икона Богочеловека («иконность» которой, заметим, едва напоминает о себе лишь невнятной надписью, именующей Христа-Царя) соотнесена в романе, среди прочего, и с «проектом» — «нарисовать лицо приговоренного за минуту до удара гильотины, когда еще он на эшафоте стоит, пред тем как ложиться на эту доску» (6, 74). «Как лицо? Одно лицо? — спросила Аделаида, — странный будет сюжет, и какая же тут картина? — Не знаю, почему же? — с жаром настаивал князь, — я в Базеле недавно одну такую картину видел» (6, 74).

«Лицо ‹…› за минуту до удара гильотины» и «лицо только что [курсив наш. — А.М. ] снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого» (6, 463) соотнесены как жизнь, которая уже знает о «своей» смерти («может быть, голова когда и отлетит, то еще с секунду, может быть, знает, что она отлетела, — каково понятие! А что если пять секунд!» (6, 76)) , и — как смерть, еще не расточившая «своего» жизненного тепла. Этой парадоксальной соотнесенностью (жизни и смерти) в самую глубь темы всеобщего обособления вносится заметный диссонанс. Страсть, обособление, смерть по-прежнему руководят сюжетом романа, но его не исчерпывают — не покрывают до конца сю-жетно обнаруженной энергии и полноты его смысла. Жизнь трансцендирует в область смерти, а смерть и даже убийство мыслятся и переживаются, если не в понятиях, то в «мифологемах» жизни. И что самое выразительное и значимое для Достоевского, так это — обнаружение названной соотнесенности (и как бы смежности) как раз там и тогда, где и когда особенно вызывающе проявляется агрессия распада или насилия.

Так, описание смерти Настасьи Филипповны не только не исключает, но в утрированной, полубезумием высвеченной форме углубляет и как бы обналичивает трагическую непреложность «пограничной» сопряженности жизни и смерти в человеческом сознании и опыте. Убийство мета-психологически должно быть мотивировано здесь стремлением (конечно, превратным) «сохранить», обрести в «нетлении» — всецело и уже без борьбы за обладание21. «Так пусть уж она теперь тут лежит, подле нас, подле меня и тебя…— Да, да! — с жаром подтвердил князь. — Значит, не признаваться и выносить не давать. — Ни-ни за что! — решил князь, — ни-ни-ни!» (6, 688) В этой «пограничности» или внутренней, экзистенциальной соотнесенности жизни и смерти, может быть, отдаленный, реликтовый и, конечно, исключительный, но зато, для Достоевского, уже абсолютно неразложимый (как бы естественный)22 факт того «касания иным мирам», в котором одном только — источник и скрепа человеческого бытия. Даже в мире, где лицо человеческое не только не просветлено сиянием богоподобия (не запечатлено ликом), но обезображено и уничтожено страстью или насилием (лицо «мертвого Христа», «опрокинутые» лица Гани и Рогожина, «закрытое с головой» мертвое тело Настасьи Филипповны), — даже в таком, утратившем свое «иконическое» измерение, мире самое его безобразие, его болезнь трагически (и, может быть, апокалиптически) актуализируют у Достоевского реальность иного бытия.

Символический же образ прорыва к «высшему синтезу», конечному преображению бытия в красоте и гармонии, причем изнутри и даже по причине болезни и дисгармонии, — это эпилепсия князя Мышкина в романе…«В эпилептическом состоянии его была одна степень почти пред самым припадком (если только припадок приходил наяву), когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его. Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялось в эти мгновения, продолжавшиеся как молнии. Ум, сердце озарялись необыкновенным светом; все волнения, все сомнения его, все беспокойства как бы умиротворялись разом, разрешались в какое-то высшее спокойствие, полное ясно и гармонично и радости и надежды, полное разума и окончательной причины» (6, 256). Опыт такого именно прорыва к эсхатологически предвкушаемой полноте бытия — его осуществленности в «красоте и молитве» — не ищет в романе Достоевского, так сказать, аподиктической убеди- тельности, но сохраняет значение «пророческого» символа. «Что же в том, что это болезнь? — решил он, наконец, — какое до того дело, что это напряжение ненормальное, если самый результат, если минута ощущения, припоминаемая и рассматриваемая уже в здоровом состоянии, оказывается в высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни? ‹…› Впрочем, за диалектическую часть своего вывода он не стоял: отупение, душевный мрак, идиотизм стояли пред ним ярким последствием этих высочайших минут» (6, 256, 257).

Экстаз, в том числе эпилептический, не представляя собою нормы или даже идеала, остается в мире, подчиненном пространству «прямой перспективы», замкнутому в своей посюсторонности и обособленности, — знамением «окончательной причины» и полной осуществленности бытия. Но если даже отвлечься от аномальности эпилептического опыта (ведь искать «восторга и исступления» как «великого дара Божьего» учит у Достоевского и старец Зосима), экстаз все-таки сохраняет значение лишь «прорыва» и, может быть, символа, но не пути23.

Что же касается князя Мышкина, то в нем экстатическое приобщение «высшему синтезу», конечно же, контрастирует не только с болезненными последствиями эпилептического припадка, но и с тем «отсутствием жеста», которое лишает его «проницательность» действенной силы, а его самого делает беззащитным перед стихией страсти и насилия.

«Я не имею права выражать мою мысль, — сознается князь, — я это давно говорил; я только в Москве, с Рогожиным, говорил откровенно…Мы с ним Пушкина читали, всего прочли; он ничего не знал, даже имени Пушкина…24 Я всегда боюсь моим смешным видом скомпрометировать мысль и главную [курсив наш. — А.М.] идею. Я не имею жеста. Я имею жест всегда противоположный, а это вызывает смех и унижает идею. Чувства меры тоже нет, а это главное; это даже самое главное…» (6, 624) Чуть позже Мышкин спросит: «Искренность ведь стоит жеста, так ли? Так ли?» (6, 625) — спросит и тем самым отграничит способности прирожденно (и в этом смысле, естественно) данного от возможностей, обретаемых в пути и подвиге.

К. Мочульский напишет об особенном положении романа «Идиот» в творческой эволюции Ф.М. Достоевского: «Доселе он работал над динамической [курсив наш. — А.М. ] концепцией, согласно которой образ Божий человеку не дан, а задан; путем страшных испытаний, страданий и борьбы, быть может, даже путем греха и преступления сильная личность возвышается до раскрытия в себе образа Божия и достигает святости. Эта концепция ему не удавалась. ‹…› Христианская мистерия спасения подменялась трагедией судьбы. Чем глубже проникал он в тайну человеческой “самости”, тем сомнительнее и туманнее виделось ему это восхождение ad astra.

Оставалась концепция статическая [курсив наш. — А.М. ] — личность уже рождается “прекрасной”. Образ Божий светится в ней от начала, как gratia gratis data.

Безблагодатному сильному человеку, в поте лица зарабатывающему [курсив наш. — А.М. ] святость, противопоставляется благодатный образ прирожденного праведника»²⁵.

Но как мы уже отметили, эта «прирожденная праведность», во-первых, отягощена в романе «Идиот» душевной болезнью (или болезнью, имеющей и душевные последствия), а во-вторых, имеет значение «содержания», не овладевшего адекватной «формой» для своего выражения и воплощения, — страдающего отсутствием «жеста».

В этом смысле, художественная воля Достоевского, ищущая изобразить «положительно-прекрасного человека», лицу одного персонажа усваивающая значение смыслового центра, «связующей идеи» романа («Целое у меня выходит в виде героя», ПСС, 28, 2, 241), — такая воля равносильна стремлению сохранить качество «иконы» в театрализованном (развернутом и выстроенном в согласии с обыденным опытом) пространстве «прямой перспективы», где властвует уже не «золото» присносущного бытия26, а светотени мятущегося существования.

Борьба «динамической» и «статической» концепции в нравственно-эстетических усилиях изобразить «идеал» знакома не одному Достоевскому, но у него, с особой остротой, эта борьба привносится и во внутреннее пространство романа «Идиот», противоречиво оформляя структуру центрального образа, притом, что образ этот, по слову писателя, «поставлен как целое». Вот почему и здесь, в «Идиоте», нельзя не увидеть, как «христианская мистерия спасения подменяется (или, по меньшей мере, осложняется) трагедией судьбы. Вся напряженность и непредсказуемость «динамического» в романе служит лишь к обнаружению непреложности, хотя и неоднозначности, даже полярной иногда противоречивости, «статического». «Перенося борьбу хаоса и космоса внутрь человеческой личности, — пишет Е.М. Мелетинский, — Достоевский задумал “Житие великого грешника”, который в опыте собственной личности преодолел демоническое начало и пришел к добру и гармонии. Однако, Достоевскому в его великих романах так и не удалось изобразить этот процесс гармонизации во времени…»27 .

Понятно, что вопрос о «гармонизации» бытия — не вопрос художественных только, но и исторических возможностей человека. Известно это, хилиасти-чески окрашенное (хотя этически и объяснимое), нетерпение, с которым ставят этот вопрос герои Достоевского и он сам: «Все замутилось! — записано в черновой рукописи “Преступления и наказания” под заголовком “Капитальное”. — Где же обетование, что пребудет “Дух вовеки”, что пребудет до скончания мира Христос и что, стало быть, уже не уклонится в своем развитии с пути человечество?» (ПСС, 7, 191) В этом характерном «стало быть» — христиански неоправданное, рискованное сокращение в первую очередь аскетического, а потом и исторического зазора, расстояния и различия между двумя планами бытия: «статическим» и «динамическим» — планом эсхатологически безусловной осуществленности во Христе торжества правды, добра и красоты и планом нравственно-исторической и художественной к нему устремленности и аскети- ческой верности этому, только вызревающему, но не осуществимому в «прямой перспективе» посюстороннего, торжеству.

Но в романе «Идиот», при всей его «фантастичности», этот зазор, это аскетически значимое напряжение между идеалом мучительно искомой осуществ-ленностью в красоте и динамикой самого искания красоты, усилиями ее обрести, — все-таки сохраняется; Достоевский, может быть, в отличие от своего героя, знает, что «рай — трудная вещь» (6, 385). Сохранить в романе трудное равновесие между религиозным заданием (идеалом) и художественными возможностями его воображения удается Достоевскому в силу, прежде всего, аскетического (в своем роде), «пушкинского» воздержания от соблазнов дидактического решения главной темы «Идиота». В этом смысле симптоматично уже то, что сакраментальная фраза «красота мир спасет» звучит и повторяется в романе (отчасти по подобию непритязательного «игумен Пафнутий руку приложил») только косвенной речью, а князь Мышкин говорит о прочтении «всего Пушкина» именно тогда, когда исповедует отсутствие у себя «жеста» и «меры» — этих признаков и условий подлинной, свободной от хилиастической нетрезвости учи-тельности.

И, конечно, в этом же смысле — воздержания от поспешной, инфантильно-нетерпеливой хилиастичной идеализации человеческих возможностей приобщиться Красоте — должна быть прочтена и «каллиграфическая» тема в романе.

Красота, так, каллиграфически, о себе намекнувшая, — запечатленная в знаке, но не раскрытая, не воплощенная, не просиявшая в лице, — такая Красота помнит о своем небесном происхождении и не имеет «зде пребывающего града». Она творит и здесь, на земле (она-то и творит, ибо Красотою совершается все подлинно совершающееся!), но только «рука об руку» с монашеским подвигом — с художеством аскезы, невыразимым исчерпывающе средствами человеческого искусства, — как и сама эта Красота. Ведь, как мы помним, они — «эстетическое» и «аскетическое» — «иконически» или эсхатологически едины: «Красота в деснице Твоей в конец» (Пс 15:11).