Краткие заметки об оркестровой драматургии в "Реквиеме" Вячеслава Артёмова

Выдающийся российский композитор Вячеслав Петрович Артёмов (1940 г. рожд.) окончил музыкальное училище при Московской консерватории в 1962г. по классу композиции А. И. Пирумова, в 1968г. – Московскую консерваторию по классу композиции Н. Н. Сидельникова.

В совершенстве владея техникой современного музыкального языка, Артёмов первостепенным в музыке считает её духовность. «Музыка - это посредник между Богом и человеком. Музыка – это сгусток духовной энергии, призванный пробудить в человеке нравственное сознание, очистить душу». Композитор говорит, что Болеслав Яворский считал музыкальный романтизм началом психологической эпохи в музыке. «В этом смысле я могу назвать себя романтиком, или точнее – романтическим экспрессионистом: для меня важно экстатическое углубление в тайны духовного мира... Откровение – это изумление перед тайной творения».

В числе сочинений В. Артёмова: «Симфония пути» (тетралогия), симфонии: «Путь к Олимпу», «На пороге светлого мира», «Тихое веянье», «Денница воссияет»; «Реквием»(1985-1988), «Звезда исхода: In Memoriam» (симфония с солирующей скрипкой), «In Spe» (симфония с солирующими скрипкой и виолончелью), «Гурийский гимн», «Симфония элегий», «Гирлянда речитаций», «Tristia 1», Латинские гимны («Pieta»,«Tristia II», «Звёздный ветер»), «Гимны внезапных дуновений», «Заклинания», «Moon light Dreams», балет, камерные сочинения, обработки народных песен, музыка к спектаклям и др.

«Реквием» написан для двух сопрано, тенора, баритона, дисканта, двух хоров: смешанного (с двумя солистами: сопрано и басом), хора мальчиков, симфонического оркестра и органа. «Реквием» написан на канонический латинский текст, композитор посвятил его «мученикам многострадальной России». Премьера этого грандиозного монументального произведения состоялась в Москве, в зале им. П. И. Чайковского в ноябре 1988г., дирижировал Дмитрий Китаенко. Это было событие в музыкальной жизни нашей страны, имевшее большой резонанс в мире, благодаря выдающейся художественной ценности музыки. Оно произвело огромное впечатление на слушателей, было записано на грампластинки, транслировалось по телевидению и радио.

«Мой «Реквием» – это музыкальный памятник трагической истории России. Я старался написать музыку величественную, как дух нашего народа, и трагическую, как его судьба», – говорил композитор.

Дирижёр Дмитрий Китаенко был «под невероятным впечатлением, которое граничит с потрясением», от всего того, что он увидел в «совершенно бездонных (по диапазону тех проблем, которые не могут, не имеют права проходить мимо человеческого сердца) партитурах... В. Артёмова».

Некоторые черты драматургии оркестрового письма

Монументальная архитектоника «Реквиема» строится на традиционной последовательности частей этого цикла. Драматургия связана с приёмами сопоставления характера частей в связи с текстом и чередованием больших хоровых и оркестровых частей с сольными и ансамблевыми разделами. Используя полифонические приёмы старых мастеров в построении частей, композитор сочетает с ними симфонизм и театральную сценичность, привнесённую композиторами ХIХ в. трактовку жанра. Сопоставление разных стилистических традиций в частях формы, обогащённых и объединенных приёмами музыкального языка ХХ века, составляет основную особенность драматургии этого произведения.

Сопоставление является одним из основных приёмов построения формы. Здесь сопоставляются тончайшие оркестровые краски и мощные динамические оркестровые пласты разрастания звука, болезненно напряжённая экспрессия интонаций и сдержанность, суровый аскетизм и мягкие ариозные эпизоды. Противопоставление образов является основным источником развития. Вечная тема осознания смысла присутствия в этом мире, торжество сил добра или зла, света и тьмы, библейские сцены страшного суда, человеческие радости и страдания, осознание счастья бытия и благодарность. Если мелодическое развитие каждой части композитор строит на развитии одной интонации или мотива, то оркестровое развитие построено на драматургии тембровых пластов. Они редко объединены в одной функции, а чаще имеют свою смысловую роль в фактуре. Композитор широко применяет приём сонорного звучания оркестровых групп, пользуясь выписанными построениями в партиях инструментов, и мыслит крупными масштабами.

Характеризуя формообразующую роль оркестровых приёмов композитора, уместно здесь привести слова Цтирада Когоутека о музыке тембров. «В музыке тембров эмоциональной стороне снова отводится заслуженное, достойное место... развёрнутые звуковые построения и «пласты»… несут в себе динамический, кинетический заряд ,обуславливают большую выразительность контрастов, ясность структуры, а тем самым и идейной драматургии, повышают содержательность композиционного процесса».

Вопрос оркестровой драматургии этого произведения интересен в связи с тем, что наряду с великолепными достижениями в области мелодики, гармонии, впечатляющих приёмов драматургии развития и сопоставления хоровых сцен и сольных оазисов, трактовка оркестра играет очень важную роль во всём целом. Оркестр составляет неотъемлемую часть его и так же, как и остальные компоненты музыкального языка, сочетает в себе традиции прошлого и достижения нововенской школы, польского авангарда и выдающихся композиторов XX века.

Рассматривая технологию «Реквиема», можно отметить несколько главных особенностей: сопоставление разных стилистических традиций в частях формы, обогащённых и объединённых приёмами современного языка, наличие основного интонационного ядра произведения, заключающегося в интонации из четырех звуков. Создание развитых мелодических построений, основанных на этой интонации (еs, d , c, des), впоследствии включает выразительные и напряжённые ходы на увеличенную кварту и другие интервалы. Основным же интервалом, объединяющим интонационную сферу произведения, является малая секунда. Секвенционность развития и большая насыщенность музыки задержаниями – всё это способствует созданию атмосферы скорби и вместе с тем ритуального объединения чувств скорбящих.

Появление частей, построенных на интонации малой терции или малой сексты, а также на попевках из кварт и больших секунд, связано с образами надежды и веры.

Следуя традиции трактовки жанра и в соответствии с содержанием текста, композитор чередует статичные эпизоды с динамичными, грандиозные и мощные хоровые и оркестровые построения с камерными вокальными ансамблями. В плане тембровой драматургии использует сопоставление частей с нежными детскими голосами и частей драматичных, напряжённых, экспрессивных, использующих солирующие голоса в крайне высоких регистрах. Этот приём, как уже отмечено, является одним из основных в драматургии произведения.

Важное значение имеет также использование приёмов полифонии в построении и развитии музыкального материала. Это касается и вокальных партий, и оркестровых эпизодов. Полифонические приёмы трактованы на современном уровне и включают не только имитационную и контрастную полифонию, но и микрополифонию, а также полифонию оркестровых пластов самостоятельного значения. Композитор отмечал, что полифония для него является «соединением различных фактур, характеров, образов, которые противоречат и дополняют друг друга».

Много лет он работал над поисками выразительной гармонии. В «Реквиеме» В.Артёмов достиг необычайной её красоты и совершенства. Созвучия построены как на традиционной последовательности аккордовых комплексов, так и включают в себя современные кластерные звучания, их параллельные движения, а также аккордовые последовательности, обогащённые диссонансным звучанием. Получается сплав традиционной гармонии, её тяготениями и устоями с современными диссонансными звучаниями кластеров. Но главное – в результате создаётся необыкновенная одухотворённость, накал, откровение звучания музыки.

Остановимся на трактовке оркестра и проанализируем технологию его применения в отдельных частях. Оркестр наряду с хором и солистами является равноправным участником. У него есть и самостоятельные эпизоды – обычно вступления к частям, иногда расширенные до равноправного раздела формы, и сопутствующая роль с остальными участниками действия. Вступления создают атмосферу будущей части, они разные по выбору оркестровых тембров в соответствии с образным содержанием. Они включают использование оркестровых средств для достижения яркой обрисовки образов, их контрастного сопоставления, огромных волн нарастания общего звукового фона, постепенных спадов звучания, необычайной красоты и выразительности звучания в тихих частях и напряжённости накала в кульминациях. Артёмов проявляет огромное мастерство и фантазию во владении оркестровыми средствами.

В произведении использован большой состав симфонического оркестра. Композитору понадобились 4 флейты,4 кларнета,4 трубы, орган, большой набор ударных инструментов.

Артёмов сохраняет концепцию традиционной последовательности частей в траурной мессе и канонический латинский текст.

Рассматривая их поближе с точки зрения оркестровых приёмов, использованных автором для создания звукового космоса этого произведения, мы видим, что это сочинение впитало в себя много традиций. Сочетание их и авторское претворение является уникальным в своём роде. Здесь и «психологическая программность позднего романтизма», и экспрессионизм польского авангарда, особенно проявившийся в сочинениях Пендерецкого, и мистицизм Мессиана. В структуре формы и её драматургии прослеживаются традиции многих предшественников от Баха, Моцарта, Бетховена до композиторов XX века. Художник создал крупное полотно, посвящённое трагическим событиям нашей страны. Оно написано вдохновенно, сочетает в себе страшные картины народных бедствий, муки ада и совсем другие образы: материнской любви, детской чистоты, пейзажей природы, веры в добро и справедливость, в разумный смысл бытия.

Эмоциональная насыщенность музыки и драматургия её развития достигается в большой мере и оркестровыми средствами. Композитор следует принципу наслоения звуковых тембровых пластов, имеющих самостоятельную роль, часто в свою очередь состоящих из имитаций одной фигурации или вариантов темы. Полифоническими средствами достигается фоновое оркестровое звучание, его сонорность. Благодаря этому приёму достигаются и огромные разрастания объёмной многослойности звучания, и постепенное достижение кульминационных вершин, хотя tutti встречается довольно редко. Всё внимание уделено тембрам групп. Они сочетаются с соответствующими по регистрам группами хора. Для экспрессивного звучания драматических эпизодов Артёмов часто пользуется в оркестровых пассажах методом утолщения. Получается уже единое движение параллельными многозвуковыми кластерными созвучиями («Dies irae») или аккордами.

Сопоставление огромных звуковых комплексов многочисленных divisi оркестра в драматических частях с ограниченным применением инструментов оркестра в камерных, лирических частях служат средством создания контрастных образов с помощью тембра. Кроме того, это прозрачность инструментовки создаёт и звуковой противовес накалу напряжённого звучания окружающих частей. Поэтому здесь композитор часто использует красочность тембров инструментов.

В одном примере с помощью сочетания трёх тембров (струнных, фортепиано и вибрафона) образуется аккордовый фон сопровождения с жалобной интонацией в верхнем голосе. Она распределяется между двумя инструментами: фортепиано и вибрафоном, каждый из которых останавливается на педали, создавая необычный тонкий и выразительный колорит.

Поражает свежесть и тонкость применения оркестровых красок в тихих ансамблевых разделах. В таких местах композитор использует обычно нежно звучащие струнные, вибрафон, колокольчики, арфы. Вообще вибрафон своего рода лейттембр всего чистого и возвышенного. Обращает на себя внимание и появление новых инструментов с вступлением новых исполнителей – сольных вокалистов или хора, т.е. момент обозначен оркестровыми тембровыми средствами. Тем более новыми группами инструментов и своим оркестровым решением отличается каждая часть. Важны и оркестровые переходы между частями, т.к. многие части следуют без перерыва, благодаря новому звучанию и чередованию статичности и динамичности их.

Как было уже сказано, в формировании оркестровой фактуры большую роль играет принцип полифонии. Благодаря ему композитор может поручить хору очень сложные диссонантные аккорды с секундовым заполнением, кластеры и т.п. В таких местах divizi хоровых групп дублируется divizi соответствующих по регистру группами оркестра (часто струнными как ближайшими по тембру человеческому голосу).

Большие оркестровые эпизоды, вступления и заключения служат смысловым задачам драматургии, а также вносят разнообразие в тембровую сферу произведения, тем самым создавая формы крупного масштаба и симфонизируя произведение. Использование соответствующих тембров, оркестровых фактур делает их одинаково значимыми, что и хоровые и сольные разделы.

В роли сопровождения оркестр не только рельефно и выразительно дополняет вокальные голоса, тембровыми и фактурными средствами передаёт тот или иной характер музыки, но и значительно увеличивает его выразительность, выделяя ими контрастные хору линии движения, созвучия, реплики или даже стилистически иные диалоговые фразы.

Укажем ещё на продуманность использования и экономию оркестровых тембров, на приёмы создания тембровых педалей, на изобразительные приёмы (голоса птиц в одной части, хлестание бича в «Dies irae», переклички трубных сигналов духовых инструментов в «Tuba mirum»), вносящие разнообразие в музыкальную драматургию произведения и имеющие смысловое значение.

Основная идейная направленность мессы (от тьмы к свету) передана также средствами использования ударных и клавишных инструментов, арф и органа. Если в начале ударные без определённой высоты звучания используются в музыке для создания драматических сцен, фортепиано применяется в роли ударного инструмента, а орган для создания объёма и величественного звучания в соответствующих эпизодах или на кульминациях, то, начиная от «Sanctus»,использование вибрафона, колокольчиков, челесты и арф, фортепиано (в новой роли, для создания красочных звучностей),органа (тоже в большой степени для создания музыки сфер, отрешённости от земной суеты) становится преобладающим.

Оркестровая педаль используется разными инструментами и в виде дублировки, и вариантно: в виде ритмической, гармонической и мелодической фигурации.

Колеблющаяся, дышащая педаль образуется и полифоническими средствами (с одной стороны- проведение одной ладовой попевки в увеличении и других ритмических вариантах создают ладовый фон, с другой стороны - новый вид ладового фона, созданный канонически проводимой гармонической фигурацией).

Технология создания тембровых слоёв, наряду с интонационным ядром или мотивами и попевками частей, на которых строятся вертикаль и горизонталь этих многоголосных пластов, является также стилистически объединяющим приёмом формы в целом.