Культурфилософские основания духовно-эстетических ориентаций европейского романтизма

Луганская государственная академия культуры и искусств имени Михаила Матусовского, Луганск, Россия, ,

Lugansk, Russia, ,

Сам тезис этот, несмотря на его метафоричность, отсылает исследователя к сфере сознания и указывает на важность культурфилософского осмысления систем представлений знаний о мире и месте человека в нем в различные периоды исторического развития.

Анализ многочисленных исследований позволил выделить существенные признаки, которые, по сути, являются фундаментальными факторами определения романтизма. Раскроем последний тезис подробнее.

Основная часть . Прежде всего, предпосылками романтизма считаются происходящие социокультурные изменения, которые возникли как реакция на промышленную революцию и кризис идеи научной рационализации природы, главенствующей в эпоху Просвещения. Поэтому романтизм правомочно определить как интеллектуальное движение. Наиболее ярко изменения проявились в художественной жизни общества. Сам термин «романтизм» изначально применялся к литературе, позже охватил музыкальное и изобразительное искусство. Главный посыл – нежелание следовать предписанным правилам, касающимся того, что говорить и как выражать, поиск новых форм самовыражения.

Романтизм приобретает статус целостного мировоззрения, в котором духовное, индивидуальное, чувственное превалирует над общественным, материальным, оформляется в оригинальных философских идеях XIX в. Это и теории экономического романтизма Ж. Сисмонди, П. Прудона, Т. Каралайла, и утопические представления о социализме в работах Ж. Санд, П.Ж. де Беранже, В. Гюго и др. Различную сложность идей романтизма, который становится общекультурным движением и особым типом мировоззрения, осмысливает романтическая философия, интерпретируя его как систему понятий и чувств, структурно воспроизводящую антропную модель мироустройства.

Философы романтизма смещают акцент с построения объективных моделей мироустройства на прояснение различных картин мира в сознании отдельного человека. Мир для романтиков содержит все возможности, однако каждый находит в нем свои смыслы. Этот поиск – сложная внутренняя работа, в эпицентре действующего лица – конфликт с обществом, мировоззрениями других лиц или обыденной реальностью. Героем художественных произведений и философских размышлений выступает новый тип человека, устремленный к безграничной свободе, духовному совершенству, недостижимому идеалу и свободному творчеству.

Итак, сосредоточенность на личности, которая не только противостоит миру, но и возвышается над ним, формирует новую реальность – тот идеальный мир, «космос души», в котором воплощено осмысление новой целостной личности. Г.В.Ф. Гегель писал: «Подлинным содержанием романтического служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой – духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу» (Гегель, 1969: 233).

Объединяющим эквивалентом философских суждений философов-романтиков являются категории бесконечности и неопределенности. Они составляют тот горизонт человековедческого дискурса, в котором разворачиваются онтологические, эстетические, религиозные модели конституирования смыслов. В связи с этим актуальными темами философских трактатов становятся: свобода, творчество, воображение, эмоции, мистика, сновидения.

Вместе с тем привлекательность таких тем поставила перед романтиками трудности в их интерпретации: если дух человека бесконечен и универсален, то очевидно, что сам он смертен, а значит, конечен и единичен. Главный вопрос: как в конечном может быть воплощено бесконечное, как единичное способно вместить универсальное? Ни повседневный опыт, ни научный факт не содержат такого воплощения. Необходимой способностью обладает лишь чувственный образ, лежащий в основе искусства. Причем чем дальше этот образ стоит от рационального познания мира, тем большей ценностью для идеального «космоса души» он обладает. В этом плане искусство музыки, лишь опосредованно связанное с мыслью, обладает большей ценностью, чем, к примеру, словесное искусство, которое скованно словом. Здесь, намечая вектор дальнейших рассуждений, отметим, что в эпоху романтизма именно музыка возводилась на вершину иерархии всех искусств, что позволяет нам использовать тезис о музыкализации бытия и сознания в эпоху романтизма.

Остановимся подробнее на главных положениях, которые послужат теоретико-методологическим культурфилософским основанием данного исследования. Философские представления эпохи романтизма о новом типе человека испытали сильное влияние кантианства. И. Кант разработал трансцендентальную философию, в которой субъективный идеализм определял суть понимания проблемы разума, обосновывал процесс познания мира. В «Критике чистого разума» мыслитель пишет, что в человеке заложена априорная способность двояко воспринимать мир: через ощущения чувствовать предметы, через суждения и аналитику постигать трансцендентное. Сознание человека является «экраном», куда направляются проекции образов объектов. Парадокс восприятия заключается в том, что субъект всегда направлен на объект (вовне), но корректно может судить лишь о том, что в нем самом, то есть о знании субъекта об объекте. Вещи, которые мы видим, не есть вещи в действительности (Кант, 1994а: 124). Мысль «творит бытие», то есть наше сознание активно направлено на объективный мир, но познаем мы только лишь образы собственного сознания. И. Кант говорил: «Мир таков, каким я его мыслю!» (Кант, 1994а: 127). Иначе говоря, философ впервые четко сформулировал идею о том, что мы познаем, строго говоря, не сами объекты или факты действительности, а их проявления в сознании (интенциональные объекты), то есть феномены или явления.

Еще одно важное положение учения И. Канта, нацеленное на осмысление нового типа человека эпохи романтизма связано с понятием гения как духовной исключительности художественного таланта, через который природа воздействует на искусство, проявляя свою мудрость. Гений не придерживается никаких правил, но создает образцы, на основании которых можно вывести определенные правила. Понимание гениальности И. Кант выводит из суждения вкуса, основанного на априорной способности неутилитарной чувственности. Если для суждения о произведениях искусства нужен вкус как способность представлять предмет относительно чувства удовольствия/неудо-вольствия, то для их создания необходим гений (Кант, 1994а: 141).

В целом, кантовская философия предлагает увидеть в гениальности не только способность восприятия эстетических идей, то есть образов, не доступных мышлению, но и свободу, определяющую созидательную произвольную деятельность и опирающуюся на разум (Кант, 1994б: 318). При этом мыслитель выделяет в деятельности теоретическую сторону (знания) и практическую (мастерство, умение что-то создавать по заранее данным образцам). Для И. Канта очевидно, что знаний и мастерства достаточно для ремесла, целью которого является результат, заработок. Принципиальное же отличие творчества художника – в произвольности, свободной игре и свободе, которые спасают от однообразия, «когда опыт кажется нам слишком будничным» (Кант, 1994б: 330).

В то же время И. Кант предостерегает от понимания свободы в художественном творчестве как абсолютного произвола. Философ подчиняется этическим ценностям миропорядка и определенным эстетическим правилам.

Основная позиция И. Канта выражается в том, что человек творит мир в процессе познания и совершения какой-либо деятельности. При этом она не должна рассматриваться лишь со стороны индивидуального сознания художника. Являясь выражением субъективной позиции, творчество оказывается подчинено всеобщему сознанию. Это положение можно считать четвертой особенностью концепции И. Канта.

Ситуация утверждения художника возникает не только благодаря природным силам, она оказывается тесно связана с одобрением общества. Причем оба события являются уникальными. Становление гения повторяет те же шаги, что и любая сфера общественного производства и сознания: сначала усвоение традиций, стилевых канонов, традиционных элементов содержания и формы, а затем переработка и развитие унаследованного от прошлого.

Итак, в трансцендентальной философии И. Канта все, что остается за пределами самосознания (мышления и чувственности), непознаваемо. Принципом установления универсальной связи с миром выступает трансцендентальная апперцепция – априорная способность двояко воспринимать мир: через ощущения чувствовать предметный мир, через суждения и аналитику постигать трансцендентный мир.

И. Кант, говоря о гении, по сути, задает ориентиры философского понимания нового типа человека эпохи романтизма. Гением он называет духовную исключительность художественного таланта. Этот талант имеет природную обусловленность, и главенствующую роль играет способность к воображению, благодаря которому совершаются трансцендентное движение и переход от мира явлений к миру сущностей. Вместе с тем развитие таланта обязывает гения к усвоению канонов и дисциплине в оформлении идей. Результатом такой упорной работы является формирование художественного вкуса. Проявление гения предполагает свободу самовыражения, способность создавать оригинальный продукт.

Собственный взгляд на природу нового человека, сформированную в эпоху романтизма, предлагает преемник И. Канта И. Фихте. В центре его рассуждений находится понятие «прекрасный дух» как особый «эстетический способ видения вещей» (Куприянов, 2014: 123).

И. Фихте считал, что для обычного человека мир есть результат насилия или принуждения, где «каждую фигуру в пространстве следует рассматривать как ограничение соседними телами» (Фихте, 2012: 313). Такой обыденный взгляд в проекции дает «… лишь искривленные, сплющенные, ужасные формы, безобразность» (Фихте, 2012: 314). «Прекрасный дух видит все с прекрасной стороны; он видит все свободным и живым» (Фихте, 2012: 315). Прекрасный дух И. Фихте наделяет особым качеством – неосознаваемым состоянием свободы, modus vivendi сознания. Обладая уникальностью, искусство позволяет человеку осознать свою непохожесть. В установлении отношений человека с самим собой через соприкосновение с искусством и усматривается функция прекрасного духа (Фихте, 2012: 135).

Истина состоит в том, что художнику необходимо направлять свою деятельность на реализацию идеала. Из этого следует, что ему необязательно служить людям. Поэтому И. Фихте считает, что идеалы не относятся к внешнему миру: они составляют субъективный мир творца, деятельность которого направлена на их изображение (Фихте, 2012: 346).

В подтверждение данного тезиса процитируем философа: «Впервые через Я входят порядок и гармония в мертвую и бесформенную массу. Единственно через человека распространяется господство правил вокруг него до границ его наблюдения, и насколько он продвигает дальше это последнее, тем самым продвигаются дальше порядок и гармония. Через Я утверждается огромная лестница ступеней от лишая до серафима, в нем система всего мира духов… Человек будет вносить порядок в хаос и план в общее разрушение, через него самое тление будет строить, и смерть будет призывать к новой прекрасной жизни» (Фихте, 1993: 448).

Дальнейшее развитие представлений о природе нового типа человека эпохи романтизма находим в работе Ф. Шеллинга «Система трансцендентального идеализма» (Шеллинг, 1936). Философ вводит в систему анализа дихотомию сознания – бессознательное. Он настаивает на том, что в создании художественного произведения обязательно участие бессознательного с его природной сущностью и сознания – с его экзистенцией свободы. Бессознательное осуществляет себя по заданным законам природы, которые образуют гармонию мироздания. Сознательное же проявляется в деятельности, но подчинено заданным природой правилам. Чтобы заниматься творчеством, художнику необходимо осознавать тождество сознательного и бессознательного, единства природы и свободы. Пытаясь найти момент единения указанных категорий, Ф. Шеллинг полагает, что это доступно только избранным. Свободная связь с указанной гармонией может находить воплощение лишь в творческом сознании художника (Шеллинг, 1936: 37–40).

Под «чувством бесконечной гармонии» мыслитель понимает такое соединение сознательного и бессознательного в акте творчества, при котором происходит избавление от различных терзаний и мук, а свобода в таком случае растворяется. Ф. Шеллинг констатирует, что сознание художника становится «подчиненным некой силе, обособляющей его от всех остальных людей и заставляющей его высказывать, изображать то, чего он и сам полностью не постигает, и смысл чего бесконечен по своей глубине» (Шеллинг, 1996: 62).

Вслед за И. Кантом и И. Фихте Ф. Шеллинг разделяет понятия «гениальности» (врожденный свободный дар природы, сфера бессознательного) и «мастерства» (результат обучения, упорного труда и рефлексии, сфера сознания). Гениальность возвышается над мастерством, как и искусство неизмеримо выше науки, в которой гения быть не может. Сознание гения способно выйти за рамки таланта и умения, оно может разрешать противоречие, абсолютное и ничем иным не преодолимое (Шеллинг, 1989: 52–53). Ф. Шеллинг также обращается к мотиву мистики, помещая его в горизонт интерпретации искусства. С ним он связывает концепт бессознательного, отмечая, что художник не отдает себе отчета в том, как он осуществляет творчество.

Отметим, что субъективные переживания романтики рассматривали сквозь призму религиозной мистики, все отношение к природе было пронизано мистическими мотивами. По сути, этот мотив отсылает к идеям Плотина и на новый лад интерпретирует вечную устремленность души к бесконечности как мистическое чувство и творческую интуицию (Жирмунский, 1996).

Ф. Шеллинг также обращается к вопросу о гении и его признаках. Несмотря на то, что в произведении искусства он видит высшее отражение реального в идеальном, то есть главным регионом творчества являются универсальные идеи, он подчеркивает важность вкуса как особой природной способности суждения художника (Шеллинг, 1936: 42).

Метод Ф. Шеллинга нацелен на исследование «конструирования форм искусства в противопоставлении реального и идеального ряда» (Шеллинг, 1936: 65). Опираясь на его определение искусства с точки зрения условий времени, отметим, что проявление творчества он считает не случайным, «в нем заложена абсолютная необходимость». Более того, Шеллинг полагает, что «вся поэзия есть творение одного и того же гения, который также и в противоположностях древнего и нового искусства лишь обнаруживает себя в двух различных ликах» (Шеллинг, 1936: 70).

Итак, согласно концепции Ф. Шеллинга, гений в учении представляет человека наивысшего плана, что проявляется в его способности контактировать с Божественным проявлением (Шеллинг, 1936). Отталкиваясь от канонов гармонии, природы, творец наделяется свободным выбором в области индивидуальных решений. Культивирование гения и подчеркивание первостепенности его духовного мира также содержится в идеях немецкого поэта-романтика Новалиса1. Основной тезис заключается в том, что гений, с его устремленностью к воплощению прекрасного, являет переход внешнего во внутреннее. В. Вакенродер, рассуждая о вопросах искусства и роли художника в нем, указывает на отражение в творчестве лучших намерений человека, его любви, которая затем передается Богу2. Следовательно, художник подчиняется Всевышнему. Данный ракурс позволяет трактовать творчество как акт причастия. Произведение оказывается связано с гармонией, которой нет в реальном мире, наполненном противоречиями. Если человек долгое время находится в нем, то его ждет неудача, и выходом является создание ситуации, когда он может остаться наедине со своим сознанием. Искусство доступно не всем, оно элитарно (Овсянников, 1978: 242).

Иную позицию высказывает Ф. Шлегель. Она заключается в утверждении умения художника воплощать всеобщее, а не частное, так как его миссия состоит в том, чтобы оказывать воздействие на общество. Данная концепция предполагает, что искусством могут заниматься все люди. Для этого достаточно развивать свое воображение и проявлять чувственное начало. Согласно Ф. Шлегелю, творчество проявляется в создании мира мечты, желаемого произведения, в качестве которого может быть роман, основанный на различных гранях духовного восприятия жизни (Шлегель, 1983: 329).

Завершим аналитический обзор идей раннего романтизма концепцией Ф. Морица, который в духе соответствующих философских воззрений трактует творчество как сугубо субъективный феномен, в центре которого находится принцип мимесиса, однако подражает не произведение искусства, а сам художник, нацеленный на созидание (Овсянников, 1978: 214).

Размышления философов в XIX в. были устремлены главным образом к вопросу созидания мира человеком, исходя из своих способностей. Создаваемый мир может иметь значительные отличия от окружаемой реальности, творец способен подчинять его своей воле. Поэтому творчество понимается как акт самовыражения, который находит воплощение в произведении искусства. При его создании художник волен проявлять свободу творчества, отражая свои индивидуальные мысли и чувства.

В раннем романтизме ирония имела форму юмора, в котором усматривается созидательный мотив, нацеленность на преобразование, как в произведениях Ф. Шлегеля, Л. Тика. В позднем же романтизме она приобрела черты сарказма, в центре которого лежала идея отрицания, как у Э.Т.А. Гофмана, Г. Гейне. Однако общим для романтической иронии является развоплоще-ние – выпячивание всего дурного, низкого, освобождение от антиморального и духовное перевоплощение (Берковский, 2001: 125–131).

Мир романтизма – это преимущественно собственный духовный мир героя, который в зеркале искусства отражается как субъективно-лирические переживания. Душа героя несет в себе всю скорбь мира по поводу его несовершенства. Раскрывая состояние духа героя («мировая скорбь»), романтизм отразил важные стороны состояния мира, а ирония и самоирония – действенный способ преодоления томления по идеалу, скорби по поводу несовершенства мира и людей.

Данное исследование в первую очередь ориентировано на изучение романтизма западного типа, поскольку в России он как феномен сложнее и протяженнее, носит принципиально художественный характер, который связан с имагинативным абсолютом в искусстве, фольклором и мифом.

Заключение . Романтизм является вневременной духовно-эстетической ориентацией , воспроизводящейся в различных эпохах, универсализации личностных установок и субъективных ценностей, освобождении от рационально-нормативных императивов и предельной персонификации творческого процесса.

Рефлексия, тоска по идеалу, интимность эмоциональных переживаний – основания для выделения нового типа человека. В философских идеях квинтэссенцией характеристики новой личности являются взгляды на гения, которые практически всегда понимаются как духовная исключительность художественного таланта. Он имеет природную обусловленность, и главенствующую роль играет способность к воображению, благодаря которому совершается трансцендентное движение и переход от мира явлений к миру сущностей. Вместе с тем развитие таланта обязывает гения к усвоению канонов и дисциплине в оформлении идей. Результатом такой упорной работы является формирование художественного вкуса. Проявление гения предполагает свободу самовыражения, способность создавать оригинальный продукт, постоянную неудовлетворенность и глубокую рефлексию.

В представлениях романтиков о личности как целой Вселенной внешний мир не важен, он может быть с успехом заменен внутренним миром творца; представления субъективного Я многозначны, метафоричны и ассоциативны. Причем субъективно-лирические переживания героя-романтика нередко окрашены мистическим чувством, в пределах которого разворачивается творческая интуиция, обретающая вид иронии, в которой снимается напряжение недостижимости идеала и совершенства.