Культурное пространство перевода художественного текста

Культурное пространство текста и его составные единицы. Представление о связи произведения искусства и пространства появилось еще в античности, но на временные виды, к которым относится и литература, это понятие распространилось позднее1. Пожалуй, одной из самых известных трактовок пространства текста является его определение как реального пространства, художественно освоенного литературой (Бахтин, 1975: 234). Другая трактовка, данная Ю.М. Лотманом, отождествляет художественное пространство и модель мира автора, которая «выражена на языке его пространственных представлений» (Лотман, 1988: 252–253). Однако культурологический взгляд на проблему, предполагающий историко-культурный и герменевтический подходы к исследованию текста, требует выход за рамки этого «пространства-в-тексте». При этом помимо историко-культурного контекста как фона, заполненного крупными явлениями, к значимым экстралингвистическим факторам следует также отнести «частные» контексты – литературный и биографический1.

Внешние аспекты, так или иначе связанные с текстом, отражая восприятие мира конкретного писателя, определенным образом выстраиваются вокруг текста, образуя так называемое культурное пространство текста (Ивлева, 2008; 2009). В культурологии под пространством понимается как форма бытия вещей и явлений, так и невидимое невооруженным глазом вместилище, протяжен-ность2. Культурное пространство вмещает, «окутывает» текст, соединяя все его уровни (Ивлева, 2008: 122). Читатель, познавая, интерпретируя текст, погружается в его культурное пространство и сам становится причастен ему, поскольку итоговая работа по «разгадыванию» текста, что можно трактовать как сотворчество с автором, ложится именно на реципиента3 (Барт, 1989: 390). Чем дальше произведение отдаляется от эпохи его создания, тем большее число раз оно подвергается переосмыслению и новым интерпретациям, отражающим соответствующие культурные условия; читатель преобразует художественное произведение в документ своей эпохи4.

Интеграция подходов культурологии к исследованию отношения человека к окружающей действительности и методов языкознания, направленных на изучение зафиксированного в языке мировоззрения и модели картины мира, проходит в рамках лингвокультурологии. В.И. Карасик определяет последнюю как «комплексную область научного знания о взаимосвязи и взаимовлиянии языка и культуры» (Карасик, 2001: 3). Предметом науки выступают язык и культура в их взаимодействии5. Современная теория исходит из факта, что текст является проекцией культурного пространства, что влечет за собой определенные следствия в плане особенностей его содержания и языкового наполнения (Шаклеин, 2012: 75).

Лингвокультурологический подход призван обеспечить глубокий анализ значения языковых единиц, их оттенки, коннотации и ассоциации, отражающие сознание носителей языка, их культурно-бытовую действительность, а также эмоциональный колорит текста как способ репрезентации культурной информации, культурно-эмоциональный фон6.

В.М. Шаклеин говорит о становлении исследований, в центре внимания которых находится «обусловленность языковых явлений и языковых единиц социальными факторами»: условиями коммуникации, а также «обычаями, традициями, особенностями общественной и культурной жизни» продуцента (Шаклеин, 2012: 240).

О.А. Игошина дополнительно выделяет сопоставительный метод, цель которого – выявление универсальных черт языкового материала и мышления7. Метод описания культуры через факты ее отражения в языке и интерпретация языковых фактов через «глубинный внеязыковой, культурный компонент» (так называемый вертикальный контекст) представляются конструктивными для решения проблемы «язык и культура» (Воробьев, 2008: 27).

Одним из ключевых воплощений субъекта в культуре служит феномен языковой личности. Согласно определению, представленному в энциклопедии «Русский язык», ею может считаться «любой носитель того или иного языка, охарактеризованный на основе анализа произведенных им текстов с точки зрения использования в этих текстах системных средств данного языка для отражения видения им окружающей действительности (картины мира)»8. Номинативные единицы (лексемы, фразеологизмы, а также лакуны – отсутствие номинаций), отбор лексики и фразеологии, релевантных для коммуникации, образные средства языка формируют языковую картину мира личности1. Поскольку отбор лексики характеризует не только героя, но и, например, переводчика, происходит так называемое введение «человеческого фактора» (Караулов, 2010: 22), что дает возможность реконструировать образ последнего, отражающего собственную картину мира и особенности ценностной интерпретации.

Другой методологический подход, фокус внимания которого направлен не только на лингвистические особенности текста, но также на выявление выраженных через язык структур мышления и бытования, передаваемых (или непередаваемых) посредством перевода, в работах Р. Псху получил название «ситуативная герменевтика». Согласно мнению ученого, перевод (интерпретация) утверждает первостепенность «нравственного значения сосуществования разных культур, обогащающих друг друга в совместном диалоге». Перевод при этом рассматривается как выражение «истолкования оригинального текста, осуществляемого в определенной онтологической модели, заданной тем или иным языком» (Псху, 2017: 188).

Анализ культурного пространства текста оригинального и переводного произведения . Изучение культурного пространства текста проходит в области лингвокультурологии и предполагает исследование частной картины мира, отраженной в тексте. Нами проведен внутри-культурный анализ переводов текста как феноменов культуры, при этом каждый перевод рассматривается как пост-публикационная жизнь текста и выступает в качестве материала анализа в виде целостного объекта. В отличие от переводоведения культурологический подход не предполагает поиск тактик и стратегий перевода, оценку эквивалентности. Основная цель заключается в исследовании различия картин мира переводчиков, выраженного через особенности интерпретации исходного текста, которые становятся символическим признаком внутреннего содержания.

Основной интерес состоит в том, что перевод представляет собой результат осуществленного коммуникативного акта, то есть взаимодействия между отправителем текста на иностранном языке и переводчиком. Схематично последовательность рецепции можно представить следующим образом:

Автор → текст → первичный реципиент → переводной текст → вторичный реципиент.

Стоит оговорить тот факт, что вопрос о первичности или вторичности переводного текста относится к числу тщательно разобранных, но до конца не решенных. С одной стороны, перевод есть вторичный текст по причине своей «заданности», производности от текста оригинала (Нестерова, 2008: 171). С другой стороны, переводчик в современной теории перевода рассматривается как полноправный создатель текста, ограниченный тем не менее первоисточником (Кузнецова, 2023: 65–67; Широких, 2006: 129).

В классическом понимании художественное произведение подразделяется на три уровня: внешний, внутренний и концептуально-подтекстовый2. Культурное пространство, которое окружает текст, по нашему мнению, находит воплощение на всех уровнях текста: в лексике – это уникальность состава языка; в просодике – неповторимость темпоритма; художественный мир так или иначе отражает мир реальный; концепты и подтексты продиктованы автору конкретной эпохой и этнической принадлежностью; межтекстовые диалоги возможны только с уже существующими произведениями, что опять же обусловлено ограничением временем создания произведения.

В качестве примера различия картин мира и изменения культурного пространства текста обратимся к переводу на русский язык романа Дж.Д. Сэлинджера «The Cather in the Rye» – «Над пропастью во ржи». Следует отметить, что данное произведение переводилось на русский язык четыре раза.

Выполненный в 1955 г. перевод Р. Ковалевой-Райт представляет собой уникальный пример, когда переводчик исказил образ персонажа, эпохи, места, вольно обошелся с речевым воплощением, но тем не менее произвел эталонный перевод. Текст оказался под значительным влиянием советской цензуры, личности переводчика – носителя элитарной языковой культуры – и, безусловно, пола. В результате книга, запрещаемая к прочтению школьникам в США из-за вульгарности, обилия брани и аморальности героя, в России рекомендована к прочтению подрастающим поколениям ввиду лиричности, изящности языка и примера нравственной силы и простодушия главного действующего лица (Петренко, 2016: 29). Перевод С. Махова, появившийся в 1990-е гг., несет на себе отпечаток борьбы со всем подцензурным и тоталитарным, полон брани и сленга, однако в борьбе «титанов с богами» проигрывает другому переводу «без купюр», вышедшему уже в конце 2000-х, – М. Немцова, где количество жаргонных выражений еще больше. Четвертый перевод, за авторством Я. Лотовского, увидевший свет в 2010 г., представляет собой синтез классического и постперестроечного перевода, он до сих пор оказывался вне поля академического внимания.

Рассмотрим три перевода из названных: классический Р. Ковалевой-Райт, а также М. Немцова и Я. Лотовского1.

Нами было вычленено 73 прецедентных фрагмента, отличающихся, в первую очередь, семантическим и коннотативным наполнением. Обратимся к переводческой интерпретации художественного образа. Поскольку практически все повествование идет от лица главного героя, каждая фраза так или иначе становится характеристикой его языковой личности. Различия же коннотаций проходят с учетом анализа контекста перевода, то есть в рамках ситуативной герменевтики. Сравним используемую в переводах лексику и постараемся понять, какой образ героя складывается при чтении каждого из них в сознании читателя. Достаточно показательным примером различия переводов выступает приводимый ниже момент ссоры главного героя Холдена с одним из его университетских знакомых (таблица 1).

Таблица 1 . Пример 1²

Table 1 . Example 1

Источник текста для анализа	Показательный отрывок
Оригинал	Anyway, the next thing I knew, I was on the goddam floor and he was sitting on my chest, with his face all red . He had hold of my wrists, too, so I couldn’t take another sock at him. I’d’ve killed him. “What the hell’s the matter with you?” he kept saying, and his stupid face kept getting redder and redder. “Get your lousy knees off my chest,” I told him. I was almost bawling. I really was. “Go on, get off a me, ya crumby bastard .” (p. 51)
Перевод М. Немцова	В общем, дальше я помню, что валяюсь, на фиг , на полу, а он сидит на мне, и рожа вся красная . И руки мне прижимает, чтоб я, значит, еще раз ему не вмазал . Убил бы. – Чего за херня , а? – талдычит он, а рожа его дурацкая все больше багровеет. – Убери свои паршивые колени с моей груди, – говорю. Сам чуть не реву. По-честному. – Давай, двигай , урод захезанный . (с. 66–67)
Перевод Р. Ковалевой-Райт	Но тут я очутился на полу, а он сидел на мне красный, как рак . Руки мне зажал, чтоб я его не ударил . Убил бы я его, подлеца. – Ты что, спятил ? – повторяет, а морда у него все краснее и краснее, у болвана. – Пусти, дурак ! – говорю. Я чуть не ревел, честное слово. – Уйди от меня , сволочь поганая , слышишь? (с. 57)
Перевод Я. Лотовского	Короче, помню только, что я оказался на полу, а он сидел на мне с красной рожей . И руки мои захватил, чтоб я ему не врезал . Я бы его убил. – Ты что, чокнулся на фиг ? – повторил он несколько раз, и его дурацкая морда все красней и красней. – Убери свои гнусные колени, скотобаза . – Я чуть не плакал, честное слово. – Отвали , скотина паршивая , слышишь?

Очевидно, что в варианте текста, представленном Р. Ковалевой-Райт, дерущиеся герои используют не такие «грязные» ругательства, как в «мужских» вариантах перевода произведения, в которых используется лексика, стилистически более выраженно сниженная, вместе с тем в них сильнее ощущается накал страстей, характеры представлены более раскованными и грубыми. Представление об этом дают выделенные жирном шрифтом в таблице 1 выражения.

Второй отрывок наглядно демонстрирует, как переводчики используют стратегию компенсации для передачи свойств характера, манер и речи героя, причем, каждый в собственной трактовке.

Таблица 2 . Пример 2

Table 2 . Example 2

Источник текста для анализа	Показательный отрывок
1	2
Оригинал	I didn’t feel like going into the whole thing with him. He wouldn’t have understood it anyway. It wasn’t up his alley at all. One of the biggest reasons I left Elkton Hills was because I was surrounded by phonies . That’s all. They were coming in the goddam window. For instance, they had this headmaster, Mr. Haas, that was the phoniest bastard I ever met in my life. (p. 17)

Продолжение таблицы 2

1	2
Перевод М. Немцова	Не пускаться же мне с ним во все это, еще чего . Он бы все равно ни шиша не понял. Да и вообще не его это дело. Главная причина, почему я свалил из Элктон-Хиллз: меня там окружало сплошь фуфло . Вот и все. Из всех щелей оно там, на фиг, лезло . Взять директора, мистера Хааса – фуфловее гада я в жизни не встречал. (с. 23)
Перевод Р. Ковалевой-Райт	Ужасно не хотелось рассказывать ему – что да как. Все равно он бы ничего не понял. Не по его это части. А ушел я из Элктон-хилла главным образом потому, что там была одна сплошная липа . Все делалось напоказ – не продохнешь. Например , их директор, мистер Хаас. Такого подлого притворщика я в жизни не встречал. (с. 36)
Перевод Я. Лотовского	Мне жутко не хотелось вдаваться в подробности перед ним. Все равно ни фига не поймет. Ему такого не понять. Главное, из-за чего я ушел из Элктон-хиллс, это из-за сплошных понтов и показухи . Вокруг сплошная фальшь. Взять хотя бы этого ихнего директора мистера Xааса. Блин , такого притворного ублюдка я в жизни не встречал

Выделенные жирным шрифтом слова становятся речевой характеристикой героя: более сдержанного, в чем-то по-женски утонченного, последовательно выражающего свои мысли – у Р. Ковалевой-Райт; развязного, бесхитростно-искреннего, немного сбивчивого в мышлении – у Я. Лотовского и М. Немцова. Характерные особенности каждого из индивидуальных способов реализации в тексте одной и той же концептуально-смысловой информации, специфика обусловленного своеобразием языковых личностей подбора лексики, вытекающие отсюда коннотативные различия наглядно демонстрируют разницу менталитетов, опыта, картин мира переводчиков. Одновременно биографический и концептированный образ переводчика внедряется в культурное пространство текста на языковом уровне.

Интересно также обратиться к центральному эпизоду, давшему название самому роману (таблица 3).

Таблица 3 . Пример 3

Table 3 . Example 3

Источник текста для анализа	Показательный отрывок
Оригинал	Thousands of little kids, and nobody’s around – nobody big, I mean – except me. And I’m standing on the edge of some crazy cliff. What I have to do, I have to catch everybody if they start to go over the cliff – I mean if they’re running and they don’t look where they’re going I have to come out from somewhere and catch them. That’s all I’d do all day. I’d just be the catcher in the rye and all. (p. 199)
Перевод М. Немцова	Тыщи малявок , а рядом никого – больших никого, в смысле, – только я один. И я стою на краю какого-то долбанутого обрыва. И мне чего надо – мне надо ловить всех, чтобы вдруг с обрыва не навернулись : в смысле, они же носятся там и не смотрят, куда бегут, а я должен выскакивать откуда-то и их ловить. И больше весь день я б ничего не делал. Был бы ловцом на этом хлебном поле и всяко-разно . (с. 259)
Перевод Р. Ковалевой-Райт	Тысячи малышей, и кругом – ни души, ни одного взрослого, кроме меня. А я стою на самом краю скалы, над пропастью, понимаешь? И мое дело – ловить ребятишек, чтобы они не сорвались в пропасть. Понимаешь, они играют и не видят, куда бегут, а тут я подбегаю и ловлю их, чтобы они не сорвались. Вот и вся моя работа. Стеречь ребят над пропастью во ржи . (с. 146–147)
Перевод Я. Лотовского	Тысячи маленьких ребятишек, и никого вокруг, я имею в виду, никого из взрослых – один я. И стою я на самом краю крутого обрыва . И вот что я делаю – я ловлю каждого кто вот-вот свалится в обрыв. Они же играют и не видят, куда бегут, а тут я откуда ни возьмись – и ловлю их. Я готов делать это каждый день. То есть быть спасателем во ржи, типа того .

Как неоднократно отмечалось в обзорах перевода Р. Ковалевой - Райт, именно она ввела образ «пропасти», значительно гиперболизировав оригинальный cliff (скала, утес, обрыв) и сместив акцент с «поля» – «in the rye». Присутствующая в избытке в переводе М. Немцова бранная и сниженная лексика (выделена жирным шрифтом), с одной стороны, «сбивает» пафос момента, что разительно отличает его от вариантов Р. Ковалевой-Райт и сдержанного здесь Я. Лотовского. Однако, с другой стороны, переводчик предлагает читателю некоторого рода работу – очистить у себя в сознании речь Холдена от брани как зерна от плевел и самому выявить глубину философского размышления героя в финале романа. Как видим, особенности эмоционального тона и направленности точки фокуса на тот или иной образ (на «ловца»-кэтчера или на «пропасть во ржи») в кульминационном эпизоде романа отражают интенции переводчика, его картину мира и знакомят читателя с соответствующим взглядом на культурное пространство оригинала.

Переводы М. Немцова и Я. Лотовского можно отнести к тем, которые передают не только нравственный дух оригинала, но и языковое воплощение, характер героя, который отнюдь не такой наивный и невинный, как в переводе Р. Ковалевой-Райт. Так или иначе то, о чем написан текст, в переводе сохранено и своеобразно направляет читателя в его пути по интерпретации произведения. Вербализуемый образ наполняется тем смысловым содержанием, которое определяют коммуникативные намерения переводчика, его представления о семантическом и коннотативном соответствии языковых единиц оригинала и перевода. Образ персонажа проходит через субъективное восприятие и подвергается такой же интерпретации. При этом во многом личностное отношение к герою побуждает переводчиков вплетать его в собственное культурное пространство. Классический и современные переводы отличает не столько время их создания, сколько мировоззрение, картина мира специалиста, его представления о подростковом периоде, которые сложились в результате собственного опыта взросления или, по крайней мере, наблюдений за этим периодом с позиции взрослого человека.

Отмечая своеобразие и неповторимость выбора средств перевода, мы «считываем» культурную картину мира переводчика. С полной уверенностью можно сказать, что в условиях опосредованной выполненным им переложением текста коммуникации влияние на исходное сообщение культурного пространства переводчика исключительно велико: за образом героя стоит не только образ автора, но и переводчика. Однако данное утверждение справедливо пока лишь для некоторых частных примеров внедрения переводчика в культурное пространство текста. Его распространение на более обширные области, приведение к всеобщему закону требуют прежде всего глубокого лингвокультурологического анализа с обращением к значительному пласту современной переводной литературы.

Заключение . Культурное пространство текста объединяет авторскую личность, используемые им стилистические средства, передаваемую картину эпохи, отражаемой в произведении, и читателя, который характеризуется тем или иным уровнем компетенции в восприятии текста. Придерживаясь определенных правил, переводчик не осуществляет адаптацию текста, однако неизбежно привносит и собственные элементы трактовки в произведение.

Из проведенного нами анализа можно сделать следующий вывод: переводчик на подтекстовом уровне выполняет некоторые авторские функции, изменяя культурное содержание текста. Два пространства – оригинальное и интерпретированное переводчиком – сливаются воедино. Обеспечение тождественности их на всех уровнях организации текста практически недостижимо, поскольку невозможна десубъектизация переводчика, то есть вычленение его личности из перевода. Таким образом, читатель-реципиент, знакомящийся с произведением не по первоисточнику, приобщается к культурному пространству художественного произведения, созданному не только писателем, но и переводчиком.