Культуротворческий потенциал искусства (по материалам русской и северокавказской поэзии первой половины XIX века)

Нижнетагильский государственный социально-педагогический институт (филиал) Российского государственного профессионально-педагогического университета, Нижний Тагил, Россия, ,

Методология и методы исследования . Методология культурологии искусства является основой настоящего исследования и рассматривает искусство как феномен культуры, природа и содержание которого определяется внешними и внутренними факторами. Данная методология была дополнена феноменологическим методом при анализе культуротворческого потенциала искусства (на примере русских и северокавказских поэтических традиций первой половины XIX в.).

Обсуждение . В русле культуроцентристского подхода при анализе феномена искусства исследователи начинают впервые работать с середины XIX в., высказывая пока ещё робкие идеи о необходимости объяснения природы искусства и создаваемых им образов единством внутриху-дожественных и общекультурных факторов. С 1920-х гг. французская Школа «Анналов» (М. Блок, Л. Февр, Ж. Дюби, Ж. Ле Гофф, Ф. Бродель), ставившая перед собой задачу воссоздания картин мира, присущих разным эпохам и культурным традициям, фактически создаёт подходы «взаимо-проникновенности истории культуры, истории искусств, истории науки, этики, религии» (Кривцун, 2018: 16). Ж. Ле Гофф отмечает, что понимает средневековую цивилизацию широко: «… она включает в себя не только то, что другие традиции мысли именуют культурой или цивилизацией – она подразумевает также и материальную культуру – технику, экономику, повседневную жизнь, равно как и интеллектуальную и художественную культуру» (Ле Гофф, 2005: 6). Раскрывая многообразие мира средневековой цивилизации, автор постепенно высвечивает ментальность данной эпохи, ценностные ориентации и установки поведения, «которые отнюдь не являются поверхностными или излишними “украшениями” истории, ибо они-то и придавали ей всю её красочность, оригинальность и глубину» (Ле Гофф, 2005: 7). К их числу Ж. Ле Гофф относит символическое мышление, любовь к свету, чувство неуверенности или веру в чудеса, экзальтацию противостояния добра и зла, которые «…сказали бы нам больше о средних веках, чем изощрённо построенные догмы и идеологические анахроничные абстракции» (Ле Гофф, 2005: 7). Неслучайным представляется тот факт, что доминирующими видами средневекового искусства являлись его выразительные формы (архитектура, музыка), способные наиболее обобщённо, целостно и завуалированно представить доминанты эпохи.

Таким образом, совместные усилия представителей разных социально-гуманитарных наук привели к постепенному утверждению взгляда на искусство как феномен культуры, неотделимый от него и изучаемый только в совокупности с ней и человеком.

Советское искусствознание и эстетика, долгое время пребывавшие в пространстве социо-центристского понимания искусства, со временем обнаруживают эвристическую ценность идеи поиска общекультурных доминант в структуре художественного образа и художественного творчества. Особенно ярко культурологический подход к пониманию искусства и культуротворческий характер феномена культуры представлен в исследованиях М.С. Кагана, Д.С. Лихачёва, М.М. Бахтина, Н.И. Конрада, Я.Э. Голосовкера, Л.А. Закса, О.А. Кривцуна, Е.Н. Ярковой, В.И. Ляха.

Понимание искусства как со-человечного феномена, изначально близкого человеку и возникшего вместе с ним, способного дать ответ на важнейшие вопросы человеческого бытия в этом мире, обеспечивает возможность для более широкого взгляда на него. Этот взгляд предполагает рассмотрение искусства как обусловленного культурой, нахождение в художественном творчестве и образах, создаваемых Художниками, общекультурных доминант.

Результаты . Зачем культуре искусство? Зачем искусству культура? Взаимообусловленность рассматриваемых частей, составляющих эту дуальность, не вызывает сомнений. Одно без другого не представляет ценности и смысла. Сосредоточимся в рамках данной статьи на рассмотрении предназначения культуры для искусства, т. к. обратная зависимость – надобность искусства для культуры – более развёрнута в теоретическом дискурсе социально-гуманитарных исследований. Перенесение же смыслового акцента вовсе не означает уход от поиска общекультурных основ искусства и художественного творчества.

Ответ на данный вопрос предполагает рассмотрение феномена искусства в нескольких разрезах. Первый и самый очевидный связан с его со-человечной природой. Искусство необходимо культуре, равно как и культура нужна искусству. Самим фактом своего возникновения (45–14 тыс. лет до н. э.) (Еремеев, 1970: 35) искусство демонстрирует близость к сфере культуры и органичность с ней. Появившись вместе с человеком, оно уже никогда от него не уходило, всякий раз принимая на себя ответственность за попытку ответов на важнейшие вопросы человеческого бытия. Только в культуре бытие искусства возможно, наделено смыслом и содержательно наполнено. «Искусство изначально, самой своей сущностью принадлежит к миру искусственных “механизмов” человеческого мироотношения» (Закс, 2005: 10).

Искусство не платоновская «тень теней», создающая копию отзеркаленного мира. Оно не вторично. «Искусство как познание первично» (Лихачёв, 1996: 12). Первостепенно оно и в своём обращении к всегда многообразному и изменчивому духовному миру человека. Искусство принимает эту разность, фиксирует её и не пытается оспорить, оставляя за человеком это право быть разным. Вторичность культуры отчасти определена её противопоставлением природе, но в отношении к человеку она первична и принципиально значима для него. Только в этой системе координат обнаруживает себя искусство, которое, по точному замечанию О.А. Кривцуна, всегда расточительно и с лёгкостью отказывается от изобретённого определёнными ментальными установками культуры в угоду изменившемуся состоянию человека. Искусство принимает всегда незавершённого, становящегося человека в культуре как абсолютную ценность.

Очевидно, что без культуры искусство не возникло бы. Как не случились бы и другие её формы: мораль, религия, наука, философия. Но только лишь строгой логичностью и дистиллированной аналитичностью невозможно объяснить всегда эмоциональный, чувственно переживаемый и субъективно окрашенный характер искусства. Как сфера, обращённая к духовному миру человека (который всегда «многомерен, но при этом одновременно и целостен» (Каган, Холо-стова, 1988: 36), она подразумевает многослойность в определении своего взаимоотношения с породившей её культурой.

Наверное, необходимость в культуре для искусства видится не только и не столько в наличии своеобразной родовой пуповины, соединившей эти феномены. Культура даёт искусству возможность не совпадать с ней, отличаться и превосходить, а потому – предвосхищать её развитие. Искусство «есть бросок в будущее, прорыв в то, что ещё не осознано, но предощущается» (Кривцун, 2018: 22). Природа художественного образа всегда обладает «мерцающей двойственностью» (М.С. Каган): он одновременно отражает действительность, его породившую, но и не совпадает с ней. Культуротворческий характер искусства не ограничивается в данном случае самим актом создания искусства в лоне культуры. Не только культура создаёт искусство, но и искусство творит культуру, всякий раз возвышаясь и паря над ней, интуитивно, не всегда очевидно для самой культуры задавая будущность её системы координат.

Заявленное несовпадение наличного уровня духовной культуры и искусства можно найти, обратившись к художественным образам, созданным классиками русской поэтической мысли первой половины XIX в. и кавказскими поэтами, которые пытались с обеих сторон осмыслить случившуюся встречу двух миров. Возникнув в тотально монологичных условиях войны, эти образы действительно являются «броском в будущее» (О.А. Кривцун), т. к. и отражают породившую их реальность, и одновременно не совпадают с ней, превосходят её и предвосхищают её будущность.

В качестве источников для анализа образов выбраны произведения молодой дагестанской литературы и фольклорные произведения чеченского и ингушского этносов. Выбор продиктован, во-первых, территориальным фактором: «основным ареалом Кавказской войны оказались земли Северного и Среднего Нагорного Дагестана и Чечни» (Бабич и др., 2007: 113), окончательно покорённые Российской империей только к концу второй трети XIX в. Во-вторых, именно эти народы, оказывая наиболее длительное сопротивление имперским притязаниям России, запечатлели в своей поэтической традиции образы Другого, которые, несмотря на военный контекст встречи с инаковым миром, заключают в себе идеи гуманизма и гармонизации отношений. С российской стороны взяты произведения тех поэтов, которые, во-первых, были написаны во время Кавказской войны на территории Северного Кавказа и, во-вторых, создавались авторами, лично знакомыми с этим регионом (были сосланы на Северный Кавказ вследствие гонений со стороны власти, проживали на Кавказе какое-то время, несли военную службу), а потому более многопланово видящими его.

Объективное обстоятельство встречи двух миров – России и Кавказа – продолжительная Кавказская война (длительность которой в современной исторической науке оценивается по-разному) оказала очевидное влияние на создаваемую систему образности в художественных литературах участников данной встречи. Многие поэты прибегали к вполне конкретным характеристикам при описании горцев: жестокость, воинственность, хищничество, коварство, дикость – все эти эпитеты видятся органичными для художественного описания кавказского мира. Так, А.С. Пушкин в поэме «Кавказский пленник» подмечает: «Но скучен мир однообразный / Сердцам, рождённым для войны…» (Пушкин, 1956: 17). М.Ю. Лермонтов вторит такому видению: «Им бог – свобода, их закон – война». О жестокости и грозности горцев можно также судить по знаменитым строкам из «Казачьей колыбельной песни»: «Злой чечен ползёт на берег / Точит свой кинжал» (Лермонтов, 1974: 85). Горец предстаёт как ожесточённый противник, даже хищник, живущий разбоем, однако, создавая такой изначально конфликтный образ, русские поэты понимали, что основа его лежит не в природной жестокости горского населения, а, прежде всего, в кровопролитной и длительной войне. Сгущение красок, сознательное уплотнение реальности средствами художественной выразительности призваны сделать образ по-настоящему истинным, но эта истинность отлична от научной. Ницшеанское выражение «Искусство нам дано, чтобы не умереть от истины» обращает нас к специфике этой истины. Она гуманитарна, со-человечна и не нуждается в доказательствах: «В то время как философия ищет истину, искусство уже заключает ее в самом себе» (Кривцун, 2020: 17).

В то же самое время создаваемые искусством художественные образы способны конструировать собственные духовные смыслы, а потому – превосходить социокультурные реалии, их породившие. «Искусство – это живая жизнь человеческого сознания внутри мира, меняющееся во времени сопереживание, художественное “сочувствие” бытию вселенной, параллельное объективному развитию событий движение души» (Запесоцкий, Шехтер, Шор, 2009: 22). Художественный образ способен быть более реальным, нежели сама жизнь, его породившая.

Война всегда есть разрушение – привычного уклада жизни, норм, ценностей, человеческих судеб и взаимоотношений. Такие обстоятельства, с точки зрения обывателя, не могут породить иных, по-другому окрашенных характеристик и отношений. Другой, как вторая сторона конфликта, преломившегося в военно-политической плоскости, есть враг, интерес к которому может быть продиктован не более чем «потребностью его осмыслить, оценить моральные и боевые качества, расширить свои знания о противнике в чисто практических целях»1. Но речь и не идёт об обывательском отношении: «обыватель не нуждается в искусстве как в феномене культуры» (Кривцун, 2018: 14). Поэты по обе стороны транслируют иной взгляд – взгляд людей, тонко чувствующих пространство мира, в котором они существуют. Стремление извлечь из этой драматической реальности и образно зафиксировать возникшего Другого есть попытка «приобщения к самым разнообразным, противоположным сторонам бытия, осуществления процесса самоидентификации» (Кривцун, 2020: 22).

Искусство – «это упражнение в человечности» (Кривцун, 2008: 45), которое создаёт, а не разрушает, в том числе и деформированные военным конфликтом человеческие взаимоотношения. Даже в таких непростых обстоятельствах искусство способно было на создание и фиксацию образов Другого, в которых он – не столько враг, сколько такая же жертва этой войны, не меньше желающая её прекращения. Сквозь тотальность военных действий робко, но очевидно начинают пробиваться гуманистические установки культуры, фиксируемые поэтами. У А.И. Полежаева в «Черкесском романе» главный герой – «Черкес красивый и младой / Не жаждет сечи и войны…» (Полежаев, 1988: 96) и «воевать с царём российским не намерен» (Полежаев, 1988: 220) представитель горцев Дагестана. «Кабардинская песня» А. Бестужева-Марлинского через обращение к пейзажным зарисовкам кавказского региона вторит обозначенным в поэтических произведениях идеям А.И. Полежаева: «Ветер шепчет ароматом / Сердцу путника: «Живи / Для природы и любви»2. Жизнь дана человеку для того, чтобы любить, творить, а не разрушать – вот квинтэссенция данных образов. Война есть аномалия жизни и именно таковой она начинает запечатлевать себя на страницах поэтических произведений русских классиков. А.И. Полежаев в своей поэме «Чир-Юрт» одним из первых художественно отметил пагубность и разрушительность этой войны: «…Да будет проклят нечестивый / Извлекший первым меч войны…» (Полежаев, 1988: 247). Поэт увидел и запечатлел все ужасы войны – разрушение привычного уклада жизни: «…И стал пустынною могилой / Мятежных подданных аул / Всё пусто в нём!») (Полежаев, 1988: 236); смерть, горе и человеческие страдания, ставшие обыденными явлениями в условиях войны: «…Отчаянье и стон / И кровь и смерть со всех сторон!» (Полежаев, 1988: 257).

За диссонансами военных действий художественная образность «обнаруживает пересекающиеся человеческие судьбы, человеческое общение, вытеснившее профанную модель кавказского мира как врождённо агрессивного» (Султанов, 2014: 56). К примеру, в чеченской песне «Ахмад Автуринский» представлена сцена примирения станичного казака и чеченского юноши, в равной степени осознавших ненужность этой войны: «И, обнявшись крепко, / Кунаками стали два героя наших» (Песни народов Северного Кавказа…, 1976: 431). Дружба представителей двух враждующих в реальности миров воспевается в песнях-сказаниях «Эли, сын Умаров из Акки», «О русском и чеченском юношах», «где русский молодец отбивает у царских властей горца, помогает своему чеченскому другу в его женитьбе» (Ибрагимова, 2009: 108–109). Народная песня «Бий и казак» рассказывает о дружбе горца и казака, которая рушится, но не из-за войны. Причина кроется в их любви к одной девушке. Горец говорит о казаке весьма уважительно и видит в нём не завоевателя или врага, а равного себе: «Знаю я тебя, мой казак, / Нет дурного в тебе ничего… / Я такой же, как ты, казак, / Да на тысячу одного / Я не променял бы его» (Антология Дагестанской поэзии…, 1980: 140–141). Невероятное в реалиях, деформированных войной, становится возможным в сфере художественной образности. «Всякий дисбаланс в отношениях человека и мира побуждает человека искать с ним равновесие» (Кривцун, 2014: 76), давая тем самым возможность взглянуть на эту драматическую обыденность иначе, научиться «любить жизнь и прощать её» (Кривцун, 2014: 77). То, что сбивает с ног в обыденности этого мира, не вписывается в него, противоречит и не является его органичной частью, в искусстве обретает ценность как «способное приоткрывать скрытые аспекты жизни» (Кривцун, 2020: 22).

Заключение . Искусство, будучи рассмотренным в качестве феномена культуры, демонстрирует культуротворческий характер, заключающийся в способности несовпадения с наличным уровнем духовной культуры. В художественном образе, как образе творимого и творящего, отражаются и исторические реалии, в контексте которых он создаётся, и целостный общекультурный контекст. Творческое же сознание Художника определяет возможность заключать в содержании художественного образа непроговариваемое, но предощущаемое, коим явилось стремление к гуманизму и гармонизации отношений России и Кавказа, деформированных длительной Кавказской войной.