Лексико-семантические средства создания образа шахматной игры в романе В. В. Набокова «Защита Лужина»

В статье представлен фрагмент лингвостилистичсского анализа текста романа В. В. Набокова «Защита Лужина*. Рассматриваются лсксико-семантические изобразительно-выразительные средства (метафоры, эпитеты, сравнения, а также слова-символы), участвующие в создании образа шахматной игры, благодаря которому в романе реализуется концепт «творчество*, своеобразно интерпретированный В. Набоковым.

Образ шахматной игры, пронизывающий всю ткань повествования «Защиты Лужина*, становится в романе самостоятельным персонажем, вступающим на разных этапах жизни главного героя в различные отношения с ним. Это передается разнообразными языковыми средствами, прежде всего лексико-семантическими (тропами). Особую функциональную значимость в произведении приобретают метафора и метафорическая перифраза, олицетворение, эпитет. Сюда же обычно включают и сравнение, хотя образ в нем возникает не за счет смыслового переименования, а в результате особой грамматической организации. Учитывая функциональную связь сравнения как образного словесного выражения с остальными тропами, будем рассматривать его здесь в соответствии с традиционной стилистической практикой [4, с. 129].

Наиболее распространенным средством создания образа шахматной игры в романе выступают метафоры, которые в большинстве случаев имеют концептуальный характер, воплощая представление о шахматах как роковом, гибельном, истощающем человеческую личность творчестве. В начале произведения шахматы — обольстительная игрушка, так как Лужин — ребенок. В дальнейшем появляются шахматные величины, шахматные силы, шахматная вселенная и др. (шахматы уже не игрушка): «Я, отделавшись от этих двух внезапно одеревеневших шахматных величин, игроки как будто успокоились, забыли мгновенную вспышку* [5, с. 129]; *Но и Турати ничего не мог дальше сделать и, выигрывая время, — ибо время в шахматной вселенной беспощадно, — оба противника несколько раз повторяли одни и те же два

хода...» [5, c. 130]; «Надо было поторапливаться. С минуты на минуту шахматные заросли могли его снова оцепить» [5, с. 122-123].

В метафорах, как правило, присутствует оценка — положительная или отрицательная коннотация, обусловленная восприятием шахмат Лужиным в разные периоды жизни. Так, шахматные заросли, образно связанные с темой «плутания» главного героя (потерей дороги домой, в прошлое и т. п), становятся обозначением его глубокого погружения в «шахматную жизнь».

Случайно услышанная в детстве характеристика шахматной игры — комбинации, как мелодии — навсегда запечатлевается в сознании Лужина. Сравнение дает жизнь не только связанным в ним метафориче- ским сочетаниям (шахматные ноты), но и развернутому метафорическому описанию шахматной партии между главным героем и Тура-ти: «Сперва все шло тихо, тихо, словно скрипки по сурдинку. <...> Затем, ни с того ни с сего, нежно запела струна. Это одна из сил Турати заняла диагональную линию. Но сразу и у Лужина тихохонько наметилась какая-то мелодия. На мгновение протрепетали таинственные возможности, и потом опять — тишина. И снова некоторое время оба противника, будто и не думая наступать, занялись прихорашиванием. собственных квадратов — что-то у себя пестовали, переставляли, приглаживали, — и вдруг опять неожиданная вспышка, быстрое сочетание звуков: сшиблись две мелкие силы, и обе сразу были сметены: мгновенное виртуозное движение пальцев, и Лужин снял и поставил рядом на стол уже не бесплотную силу, а тяжелую желтую пешку; сверкнули в воздухе пальцы Турати, и в свою очередь опустилась на стол косная черная пешка с бликом на голове. И, отделавшись от этих двух внезапно одеревеневших шахматных величин, игроки как будто успокоились, забыли мгновенную вспышку: на этом месте доски, однако, еще не совсем остыл трепет, что-то все егце пыталось оформиться... Но этим звукам не удалось войти в желанное сочетание, — какая-то другая, густая, низкая нота загудела в стороне, и оба игрока, покинув егце дрожавший квадрат, заинтересовались другим краем доски. Но и тут все кончилось впустую, Трубными голосами перекликнулись несколько раз крупнейшие на доске силы, и опять был размен, опять преображение двух шахматных сил в резные, блестящие лаком куклы. <.,.> При этом оба думали о сложнейшей комбинации, ничего общего не имевшей с этими механическими ходами. И Турати на эту комбинацию решился, — и сразу же какая-то музыкальная буря охватила доску, и Лужин упорно в ней искал нужный ему отчетливый маленький звук, чтобы в свою очередь раздуть его в громовую гармонию. Теперь все на доске дышало жизнью, все сосредоточилось на одном, туже и туже сматывалось; на мгновенье полегчало от исчезновения "двух фигур, и опять — фуриозо» [5, с. 130].

В приведенном фрагменте представлены две метафорические модели, имеющие принципиальное значение для реализации глубинного смысла произведения. Первая, шахматная партия — мелодия (музыка), начинается с эпитета-наречия, усиленного сравнением («шло тихо, тихо, словно скрипки по сурдинку»). «Музыкальная» тема развивается: вот нежно запела струна (ход Турати), в ответ у Лужина тихохонько наметилась какая-то мелодия. Далее появляются новые, более значительные «музыкальные» образы: «густая, низкая нота загудела в стороне», «трубными голосами перекликнулись несколько раз крупнейшие на доске силы». Напряжение игры передается усилением музыкальной темы, которая в конце концов превращается в «музыкальную бурю» и заканчивается «фури-озо».

Вторая метафорическая модель может быть обозначена как шахматные фигуры — некие силы. Эта модель чрезвычайно значима для понимания восприятия шахмат Лужиным: в его сознании фигуры лишаются «телесной», деревянной оболочки, становятся «бесплотными силами», участвующими в мысленных комбинациях, этюдах, партиях. В приведенном тексте эти метафорические перифразы, заменяя названия фигур, образно передают развитие игры: «...одна из сил Турати заняла диагональную линию»; «сшиблись две мелкие силы». В создании образа шахматной игры названные метафорические модели (и составляющие их лексико-семантические средства языка) выполняют роль своеобразных актуализато-ров, подчеркивающих восприятие Лужиным шахмат как удовольствия, радости жизни (музыка) и как некой властвующей над ним силы.

Создавая образ шахматной игры, В. Набоков обращается к разновидности метафоры — олицетворению. В произведении шахматные фигуры оживают, наделяются способностью жить собственной жизнью: «Он видел затем, как черный король, выйдя из своих пешек (одна была выбита, как зуб), стал растерянно шагать туда-сюда. „Шах, — говорил Кребс, — шах" (и ужаленный король прыгал в сторону)...* (5, с. 37]; «все шахматное поле трепетало от напряжения* [5, с. 118]; «Но шахматы были безжалостны, они держали и втягивали его» [5, с. 131]. Одушевление всего, что связано с шахматной игрой, — еще одно доказательство «самостоятельности» этого «персонажа», особенно в период абсолютного погружения главная героя в «мир шахматных представлений».

Функционально значимы в романе и эпитеты, которые характеризуют шахматную игру в целом: «Единственное, что по-настоящему занимало его, была сложная, лукавая игра, в которую он — непонятно как — был замешан» (5, с. 223]; шахматные фигуры: «Кребс и единственный тихоня в классе проворно расставляли маленькие, легкие фигуры на трехвершковой шахматной доске» [5, с. 36]; «...не нужно было иметь дело со зримыми, слышимыми, осязаемыми фигурами, которые своей вычурной резьбой, деревянной своей вещественностью, всегда мешали ему, всегда ему казались грубой, земной оболочкой прелестных, незримых шахматных сил». [5, с. 118]; позицию в шахматной партии: «Этот игрок [Турати] <...> открывал партию фланговыми выступлениями, не занимая пешками середины доски, но опаснейшим образом влияя на центр с боков. Брезгуя благоразумным уютом рокировки, он стремился создать самые неожиданные, самые причудливые соотношения фигур» [5, с. 86]. Эпитеты способны приобретать концептуальный характер, выделяя особенно важную деталь или существенный признак шахматной игры. Так, эпитет валкий (по отношению к шахматным фигурам) становится обозначением неустойчивости, шаткости призрачного «мира шахматных представлений», который все более подчиняет себе личность главного героя. Специальный интерес представляют эпитеты, оценивающие, характеризующие различные явления, обозначенные одним и тем же шахматным термином. Так, например, комбинация в романе — это и совокупность объединенных определенной целью шахматных приемов, и реальная жизненная ситуация. В первом случае она очаровательная, хрустально-хрупкая, во втором — коварная, чудовищная: «...вдруг спохватившись, с тоской отмечал, что опять недосмотрел, и в его жизни только что был сделан тонкий ход, беспощадно продолжавший роковую комбинацию» [5, с. 233]. Можно предположить, что в подобных случаях противопоставляется восприятие Лужиным шахматной игры (для него не только «таинственного искусства», но и подлинной жизни) и чуждой, подчас угрожающей ему реальности быта.

Своеобразны и оригинальны сравнения, которые находит писатель для описания шахматных фигур, игры, той или иной шахматной партии. В романе шахматные фигуры сравниваются с частью человеческого тела: «Он видел затем, как черный король, выйдя из своих пешек (одна была вы бита, как зуб), стал растерянно шагать туда-сюда» [5, с. 37]; процесс игры — с особым движением партнеров: «Он шел, не отставая от Турати. Турати делал пункт, и он делал пункт; Турати делал половинку, и он делал половинку. Так двигались они, словно взбираясь по сторонам равнобедренного треугольни ка, и в решительную минуту должны были сойтись на вершине» [5, с. 126]; с природными силами и явлениями: «...движение фигуры представлялось ему как разряд, как удар, как молния» (5, с. 81]; «примечательный ход разветвлялся, подобно реке, и каждый рукав надобно было проследить до конца, прежде, чем возвратиться к главному руслу» [5, с. 45].

На протяжении всего романа игра в шахматы сравнивается с музыкой, стройной и гармоничной (комбинации, как мелодии); ходы — с рекой, поскольку в этой игре бесконечные возможности: как от главного русла реки отходят многочисленные рукава, так важный ход подразумевает множество вариантов ходов.

Отметим, что сравнения, в основе которых лежит образ шахмат, могут относиться и к человеку при описании его состояния — физического, психологического: «...и от легкого нажима на глазное яблоко прыгал странный черный свет, прыгал, словно его черный конь, который просто брал пешку» [5, с. 107]; «Ноги от пяток до бедер были плотно налиты свинцом, как налито свинцом основание шахматной фигуры» [5, с. 135].

Образ шахматной игры усложняется, делается более наглядным, убедительным при взаимодействии различных тропов — метафор, перифраз, эпитетов, олицетворений, сравнений, как, например, в следующем фрагменте: «Некоторые партии, им сыгранные на берлинском турнире, были знатоками тогда же названы бессмертными. Одну он выиграл, пожертвовав последовательно ферзем, ладьей, конем; в другой занял такую динамическую позицию одной своей пешкой, что она приобрела совершенно чудовищную силу и все росла, вздувалась, тлетворная для противника, как злокачественный нарыв в самом нежном месте доски» [5, с. 126]. Здесь лексико-семантические средства участвуют в стилистической конвергенции — взаимодействии на основе выполнения единой коммуникативной задачи. Конвергенция представляет собой «пучок стилистических приемов, объединенных общностью функции» [1, с. 77]. Именно благодаря стилистической конвергенции в романе создаются аллегорические контексты, в которых шахматная игра наиболее отчетливо воплощает представление о возможности творчества полностью завладеть сознанием личности.

Этому же в романе способствуют символы — особые проявления семантической транспозиции, сближающиеся с метафорой, но, по мнению ученых, в частности Н. Д. Арутюновой, отличающиеся от нее тем, что символ выполняет не характеризующую, как метафора, а дейктическую функцию и никогда не занимает позицию предиката [2, с. 22 — 23]. «Если метафора выражает языковые значения, заключенные в образную оболочку, то символ — общие идеи... Символ, концентрируя в себе идейный смысл целого произведения, расширяет свое содержание, но в то же время не делает его вполне определенным» [2, с. 25]. Уточняя понимание термина «символ», будем вслед за О. С. Бернат рассматривать его «в качестве такого слова, в котором используется языковое значение для условного именования умозрительного объекта, существенно расширяющее смысловую перспективу обозначаемого за счет своей многозначности и семантического потенциала» [3, с. 9]. В соответствии с данным подходом выделяются символы в анализируемом романе. Подчеркнем, что для творчества В. Набокова присутствие символических образов чрезвычайно показательно.

Концептуально значимыми в романе оказываются несколько символов, связанных с образом шахматной игры. Прежде всего это окно — один из символов-предсказаний, сквозной образ в романе, о чем писал В. Набоков в предисловии к американскому изданию в 1964 г, Разделенное на квадраты, оно постоянно напоминает Лужи- ну шахматную доску. Его символическое значение непостоянно: это и открытие нового неизвестного мира, окно в желанный мир шахмат; это и сам мир шахмат, воплощенный в воображаемой партии в тот момент, когда Лужин думает о «неожиданном обороте, принимаемом его зашитой против Ту-рати», стоя на балкончике своей комнаты. В его голове — «шахматные мысли», не соответствующие ситуации (рядом с ним его невеста). Тем не менее он занят черным конем, «слабостью на ферзевом фланге». «Но луна вышла из-за угловатых черных веток, — круглая, полновесная луна, — яркое подтверждение победы, и, когда наконец Лужин повернулся и шагнул в свою комнату, там уже лежал на полу огромный прямоугольник лунного света, и в этом свете — его собственная тень» [5, с. 108], Здесь окно — светлая шахматная клетка, а сам Лужин — шахматная фигура, продолжение той партии, которая запечатлена в его сознании. Окно возникает и в описании его квартиры («окно в ванной, снизу голубовато-искристое, будто подернутое морозом, оказалось надтреснутым, и пришлось вставить новое стекло»), Как будто деталь, но в конце романа окно становится выходом в мир, зовущий Лужина, дает ему освобождение, открывает путь в вечность. В поисках спасения — защиты — Лужин оказывается в ванной, перед тем же окном, «нижняя часть которого была как будто подернута ровным морозом, искристо-голубая, непрозрачная. В верхней части чернела квадратная ночь с зеркальным отливом. <..,> Подняв руку, он рванул раму, и она отпахнулась. Черное небо. <„> Квадратная ночь, однако, была еще слишком высоко. <...> Теперь можно было свободно облокотиться о нижний край черной ночи. <„> Уцепившись рукой за что-то вверху, он боком пролез в пройму окна. Теперь обе ноги висели наружу, и надо только отпустить то, за что он держался, — и спасен. Прежде чем отпустить, он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные, темные квадраты, и в тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним» [5, с. 253 — 254]. Так происходит оконча- тельное превращение «таинственной, обольстительной игрушки»- в «ужасную бездну».

В связи с образом шахмат символическое значение в романе приобретают ключевые слова повествования: игра, защита, ключ (комбинации).

Игра символизирует в романе подлинную жизнь Лужина (в отличие от «сна», в котором он живет, отказавшись от шахмат). Она возникает постоянно: сначала «игра богов», затем «игра во мнения». В романе присутствуют стремление «бросить шахматную игру» (отказаться от прежней жизни), попытка «вовлечения в шахматную игру» и наконец решение «выпасть из игры» (прервать ее, обрести свободу).

Ключ сначала означает путь решения комбинации. Так, после партии с Турати «во всех шахматных клубах знатоки долго изучали положение фигур <...> но никто не мог найти ключ к бесспорной победе* [5, с. 146]. Затем постепенно появляется символическое значение слова — поиск пути к освобождению от «шахматного наваждения»: «Домой, — сказал он тихо. — Вот, значит, где ключ комбинации* [5, с. 133]. Но этот путь был ошибкой. Только встреча с Валентиновым (звук его голоса, «музыка шахматного соблазна») помогает Лужину понять: «Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон* [5, с. 244]; «Задача была холодна и хитра, и, зная Валентинова, Лужин мгновенно нашел ключ* [5, с. 245].

Все рассмотренные слова-символы взаимосвязаны образом шахматной игры и воссозданием внутреннего мира главного героя и в известной мере подчинены символической защите — попыткам Лужина изменить «ход партии» — жизни. Защита не только ключевое слово, но и так же, как окно, один из сквозных образов романа, повторяется столько же раз, сколько главный герой предпринимает попытки найти выход из двойственного состояния, положения между чудесным, влекущим миром шахмат и обычной, реальной жизнью. Попытки оказываются бесполезными, и тогда Лужйн, спасая свободу и от власти быта, и от пугающей власти шахматных призраков, делает последний, наверное, единственно возможный шаг защиты. До этого он только пытался «придумать разумную защиту, ибо цель противника была еще скрыта» [5, с. 223]. Отметим, что нами приведены приблизительно-обобщенные значения рассмотренных здесь символов, поскольку словесные символы обладают способностью к «открытию бесконечных смысловых возможностей» [3, с. 6].

Итак, в создании образа шахматной игры в романе «Защита Лужина» наиболее значимыми лексико-семантическими средствами оказываются метафоры, эпитеты, сравнения, а также связанные с данным образом экспрессивно и содержательно актуализирующие его слова-символы.