«Левиафан» Андрея Звягинцева: художественное высказывание об образе современной России по методу социалистического реализма без цензуры

Начинавший дворником в районе театра имени Маяковского, Андрей Звягинцев, один из самых титулованных отечественных режиссеров, громко дебютировал на мировой киноарене в 2003 г., когда сделал свой первый полнометражный фильм «Возвращение». Картина попала на основной конкурс Венецианского фестиваля, где впервые за всю историю старейшего киносмотра завоевала сразу два главных приза – «Золотой Лев Святого Марка» и «Золотой Лев Будущего» за лучший режиссерский дебют. Фильм изобиловал долгими операторскими планами, красотой природной съемки и был наполнен метафизическим содержанием, благодаря чему Звягинцеву пророчили славу Тарковского. Как оказалось впоследствии, не зря. Следующая картина

«Изгнание» на Каннском международном кинофестивале 2007 г. получила награду за лучшую мужскую роль (Константин Лавроненко). В 2011 г. там же, в Каннах, его третий полнометражный фильм «Елена» получил специальный приз жюри под председательством Эмира Кустурицы в программе «Особый взгляд». «Левиафан», opus magnum режиссера, в конкурсной программе Каннского фестиваля 2014 г. получил приз за лучший сценарий, «Золотой Глобус» за лучший фильм на иностранном языке и другие премии. Данную работу, вызвавшую широкий резонанс мнений относительно её содержания и смысла, уже успели назвать самой обсуждаемой российской лентой 2015 года.

Объясняя своё решение снять подобного рода картину, Звягинцев рассказал, что несколько лет назад, будучи в Америке, услышал о «народном герое» Марвине Джоне Химейере, который в одиночку разрушил небольшой городок. В 2004 г. у одинокого колорадского сварщика якобы за долги власти отняли участок и дом. В ответ он смастерил из бульдозера бронированный killdozer, как прозвали эту машину, и взял реванш. Эта история натолкнула Звягинцева на идею сценария «Левиафана». Правда, финал у Звягинцева, скорее, напоминает историю ветхозаветного Иова, чем киллдозериста.

Основная сюжетная линия такая. У главного героя киноленты Николая возникает имущественный конфликт с коррумпированным мэром. Мэрии зачем-то понадобился именно его участок, на котором местный митрополит, аффилированный с криминалитетом, собирается построить церковь. Чтобы воспрепятствовать столь бессовестной экспроприации, из Москвы в далекий приморский край приезжает модный адвокат, друг детства Николая – Дмитрий. Он шантажирует обнаглевшего чиновника собранным компроматом, ссылаясь на знакомства в высших кругах ФСБ. Но вместо того чтобы разрешить конфликт, столичный профессионал проигрывает не только все суды, но и становится причиной семейной драмы, поскольку с ним изменяет супруга главного героя, работница рыбоконсервной фабрики. Её, в свою очередь, ненавидит сын главного героя, становясь невольным свидетелем отцовского унижения. После того, как всё тайное становится явным, кающаяся жена кончает жизнь самоубийством, но в её смерти власти обвиняют мужа. Он не только всё теряет, но и приговорён к заключению на 15 лет.

Что означает название фильма? Что такое Левиафан? Это библейский образ – устрашающая божественная мощь, стихии неба и земли, рядом с которыми слаб и жалок человек. Этот образ появляется в ветхозаветной Книге Иова: сатана вызвал Бога на спор, утверждая, что самый праведный человек возропщет на Творца, если тот обрушит на него незаслуженные беды. Экспериментальной жертвой был избран праведный Иов, и, когда он воззвал к Господу, пытаясь понять, за что на него обрушились беды, Бог, вступивший с ним в диалог, стал перечислять знаки своего могущества, одним из них и был назван громадный кит Левиафан. Разве можно поймать его на уду? Можно ли прободать его челюсть? Заключить с ним договор? Говорить с ним на человеческом языке? Эти слова скромный приходской священник напоминает герою фильма Николаю – нынешнему Иову. Беды человека иррациональны, жизнь человеческая, его «экзистенция» не гарантированы никакими моральными законами.

Другой образ морского чудовища, живущий в памяти человечества, – это Левиафан Томаса Гоббса. Английский философ называл Левиафаном государство – совокупную силу объединённых людей, выступающую защитой от всякого индивидуального произвола. Вне государственной организации жизнь людей являет картину полной анархии, войны всех против всех. Люди, объединяясь в госу- дарство, отдают ему часть своего суверенитета, но получают гарантию социального порядка [1]. Важно упомянуть богословскую сторону его «Левиафана». Это рассуждения о том, как надо правильно трактовать Священное Писание в отдельных его аспектах. Что такое христианское государство, каково место религии в государстве, как соотносится обещание спасения в христианстве с тем, что верховной властью на земле является суверен, светский властитель; как должен вести себя христианин, больше всего жаждущий именно спасения, по отношению к суверену, который может отдавать ему какие-то приказы? В фильме есть ещё один «глас Бога» - высокопоставленный иерей, духовник преступника-мэра, наставляющий его быть сильным, ибо нет власти не от Бога, а слабая власть неминуемо падёт. Он же в конце фильма читает в церкви проповедь, обращая её к группе местных коррумпированных чиновников: не в силе Бог, а в правде!

Несмотря на упреки в злоупотреблении перестроечным натурализмом, абсолютно очевидно, что фильм Звягинцева снят по канонам социалистического реализма, как если бы данный метод был лишён одного из важных его аспектов – государственной цензуры. Метод социалистического реализма предопределяет глубокую связь произведений искусства с современной действительностью, активное участие искусства в социалистическом строительстве. Задачи метода социалистического реализма требуют от каждого художника истинного понимания смысла совершающихся в стране событий, умения оценивать явления общественной жизни в их развитии, в сложном диалектическом взаимодействии [2].

Одна из важнейших заслуг фильм Звягинцева не только в том, что он является квинтэссенцией отечественных кинематографических высказываний последних лет об образе современной России, таких как «Долгая счастливая жизнь» Бориса Хлебникова, «Дурак», «Майор» Юрия Быкова, «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» Андрея Кончаловского и других, но и объективизацией социума как космополитического аспекта.

Кроме того, в ленте можно заметить сходство с произведениями русских классиков («Деревня» Бунина, «Моя жизнь» Чехова), а иногда их неприкрытое цитирование («Анна Каренина» Толстого).

Звягинцев одновременно пытается сделать фильм слепком российской фактуры и абстрагироваться от неё (из всех российских ландшафтов он выбирает самый неземной, стерильный, лишённый любых примет русскости). Он не стесняется сентиментальных, предсказуемых, берущих за душу ходов и при этом в других случаях проявляет крайнюю деликатность, оставляя за кадром все сцены секса и насилия. Он расставляет по фильму кадры-маячки, сигнализирующие о знакомстве с условным фестивальным, интернациональным контекстом (например, статичная сцена работающего конвейера на рыбзаводе, одновременно служащая и аллюзией на Одзу, и реверансом в сторону производственного реализма).

Слишком пристальный взгляд видит в этом сочетании разнородных элементов эклектику, грубый расчёт и даже известную надсадность. «Левиафан» действительно выглядит не как фильм-организм, но как фильм-артефакт. Но ведь это кино является описанием механизма и потому само оказывается схемой, чертежом. Бихевиористическая (стимул – реакция) логика повествования здесь – это просто голая аристотелевская схема драмы, по сути, схема саспенса, в котором долгие ожидания зрителей обманываются финальным сюжетным твистом. Именно этот финальный поворот и есть главная цель всей цепочки несчастий, безответных вопросов и тяжеловесных метафор. Подводя аудиторию к последнему, самому важному, меняющему всю логику нарратива кадру, Звягинцев и сам следует логике той системы, которую описывает. Цель оправдывает средства, в том числе и художественные. Отсюда в фильме все постскриптумы избыточной сентиментальности: мальчуган, бегущий за машиной следователей, которая увозит отца, или наезд камеры на семейные фотографии в доме (зритель, в принципе, и так знает о том, что эта изба помнит три поколения). Отсюда и редукция актёров до функций-типажей: взятый режиссером масштаб и выбранная точка зрения не предполагают слишком тщательного анализа мотивов и чувств потерпевших.

Звягинцев местами последовательно дистанцируется от злободневности. Локальную несправедливость он вписывает в бесконечный исторический ряд. Без- жизненный и оттого условный, как сценическое пространство, северный ландшафт в фильме отмечен, словно зарубками, останками предыдущих левиафанов: полуразрушенное здание старой церкви (Российская империя), полусгнившие корпуса лодок (СССР), контуры которых очевидно рифмуются со скелетом кита. Примерно так же, уходя от локальной сиюминутности, поступал и социальный реалист Цзя Чжанке, превращая героев «Прикосновения греха» из персонажей криминальной хроники в героев костюмно-исторической драмы, продолжающейся столетиями.

Главный вопрос фильма – вопрос о допустимости человеческих жертвоприношений, который, может быть, и не стоял для далеких авторов Ветхого Завета, но в новое время он очень актуален. И будет наверняка актуален в недалеком будущем. Реакция на фильм в современном российском обществе, по словам режиссера, неоднозначная, что не может его не радовать [7]. Такой резонанс мнений заочно обеспечил фильму статус культового. Многих критиков «Левиафана» раздражает, что лента была практически поголовно признана на Западе. Разумеется, общая политическая ангажированность сыграла свою роль, но далеко не все серьёзные рецензенты руководствовались именно ею [10]: библейские аллюзии подробно были рассмотрены киноведами из «Sight and Sound» и «Guardian»; в прошлом коммунистическая газета «Morning» в первую очередь обращается к марксистскому анализу происходящего в фильме;

внимание таблоида «Daily Mail» чуть ли не больше всего привлекла льющаяся в фильме рекой водка; сайт синефилов «Cine Vue», не отрешаясь от политического содержания картины, выносит Андрею Звягинцеву и его фильму чисто кинематографическую, самую высокую оценку, в очередной раз сравнивая его с Тарковским.

На фоне общей скудости российских фильмов, анализирующих последствия случившейся в СССР контрреволюции, картина Звягинцева становится беспощадным обличением коалиции бандитов и святош, уничтожающих последние крупицы социализма.

Делая образный реверанс финалу самой знаменитой картины Феллини, Звягинцев предлагает на мгновение вспомнить вкус «Сладкой жизни» общества времен великого итальянского режиссера, затем заставляет попробовать, а кого-то и насытиться «горьким блюдом без приправ». Разве что с привкусом морской соли.