Лингвистические термины «язык» и «речь» для исследования языка кино

Переводческая деятельность в современном мире приобретает всё большие масштабы и всё большую социальную значимость. Своими корнями перевод, который имеет долгую историю, восходит к тем далеким временам, когда праязык начал распадаться на отдельные языки и возникла необходимость в людях, знавших несколько языков и способных выступать в роли посредников при общении представителей разных языковых общин. Научно-техническая революция, охватывающая всё новые области жизни и связанные с ней международное сотрудничество наук, ожидаемый демографический взрыв и другие важнейшие явления цивилизации приводят к небывалому развитию современного общества. В этих условиях чрезвычайно возрастает роль перевода как средства, обслуживающего экономические, общественно-политические, научные, культурно-эстетические и другие отношения народов.

Перевод кинофильмов — весьма важная в наше время и в нашей стране отрасль творческого и коммерческого перевода. Хотя российский кинематограф в последние годы вышел на уровень, превышающий советские показатели по числу выпускаемых фильмов, количество зарубежных лент на экранах кинотеатров, на телеканалах и на дисках по-прежнему очень велико. Необходимость перевода кинофильмов на иностранные языки возникла практически одновременно с появлением кинематографа [1], и хотя проблема перевода кинофильмов существует больше века, она недостаточно отражена в научных исследованиях по теории и практике перевода. При подготовке переводчиков, желающих связать себя с работой переводчика кинофильмов, необходимо сформировать у студентов понимание важности лингвистической составляющей профессионального образования. Переводческая деятельность, осуществляемая в кинематографе, представляет собой особый вид работы, обладающий своими особенностями и специфи- кой. Для анализа фильмов нужен метаязык, означаемым которого соответствуют реалии кино и который вместе с тем вынужден заимствовать свои обозначающие у того или иного естественного языка. Из всего круга лингвистических вопросов, выделим следующий аспект: « Кино — как язык или речь».

В теорию кино структурализм и семиотика проникают особенно активно в 50-60 годы XX века: либо непосредственно в форме исследовательских парадигм (Метц, Митри), либо опосредованно — через структурное литературоведение, то есть литературоведение, использующее лингвистику, а в ряде случаев и смыкающееся с ней (Барт, Жост). Это был характерный процесс для так называемого «второго», «текстологического» этапа развития семиотики. В 1964 году Кристиан Метц профессор Парижской Высшей школы социальных исследований, публикует небольшую работу под названием «Кино: язык или речь?» Название первого эссе, пишет позднее Мишель Мари, « ясно указывает на исходящий пункт семиотического подхода к кино: речь шла о том, чтобы узнать, является ли кино языком или речью, или, вернее, прояснить с точки зрения науки в теоретическом плане значение метафорического выражения „язык кино“ » [2,с.18]. Семиотическое направление в качестве своей теоретической онтологии избрало концептуальный, достаточно сформировавшийся и разработанный теоретический каркас структурной лингвистики и семиотики.

Идеи лингвиста и филолога Р. О. Якобсона, прежде всего о знаке, значении, смысле, тексте — оказались весьма продуктивными и для исследования языка кино. Как, впрочем, есть основания считать, что и для самого Якобсона кинематограф составлял важный элемент предмета его семиотических исследований. Теоретическая модель кинематографа в его работах не представлена в эксплицитной, самостоятельно развернутой системе понятий, в форме некоторой «завершенной» концепции, но «методологические мосты» между его лингвопоэтикой и структурно-семиотическим киноведением просматриваются достаточно хорошо [3,с.365].

Используя базовые понятия: «знак», «знаковая ситуация», «информация», «текст», «коммуникация» и другие, — структурно-семиотическое киноведение расширило границы исследования кино, рассматривая его как элемент общей системы коммуникативных процессов, образующих социокультурную сферу общества.

В определении знака Якобсон придерживается классической точки зрения. «Согласно доктрине стоиков, суть знаков, и особенно языковых знаков, лежит в неотъемлемо присущей им двусторонней структуре, то есть в неразложимом единстве непосредственно воспринимаемого signatum (означающего) и подразумеваемого, понимаемого signatum (означаемого)» [4, с.21]. Эта дихотомия («означающее и «означаемое») характеризует знак как материальный элемент коммуникативной системы, замечающий или отсылающий к предмету (к объекту) и к понятию (образу, представлению), с которым этот предмет связан в нашем сознании. Однако это в большей мере характеризует структуру знака. Якобсон, ссылаясь на Августина, по мнению В. С. Соколова, использует скорее функциональную модель знака. «Мы говорим, чтобы быть услышанными. Теперь к этому следует добавить, что мы хотим быть услышанными, и для того, чтобы нас поняли. Мы проходим путь от акта фиксации к звуку, как таковому, и от звука к значению!» [4, с.40 —41].

Нет никакого противоречия между тем, что кинематограф имеет непосредственно дело с «реальными вещами» и что фильм представляет собой особую знаковую систему. Якобсон разделяет два понятия: «кинематографическое сырье» («зримая» и «звуковая реальность») и «материал киноискусства». К «кинематографическому сырью» он относит всё, что находится перед объективом и микрофоном, — реальный мир вещей и звуков в его собственном, независимом от киноискусства существовании. Этот реальный мир в равной мере может быть «сырьём» и для других видов искусства, в том числе (как предмет высказывания) и для литературы. «Реальный мир (реальные предметы, звуки, частицы мира), чтобы стать «материалом искусства», по мысли Якобсона, должен обрести функции знака. « Звуковая или зрительная реальность, превращенная в знак, и образует специфическую материю киноискусства » [4,с.26]. Иначе говоря, к природным, естественным качествам вещи в фильме прибавляется языковая функция, способность означивать. Тем самым осуществляется семиотизация природной реальности.

Итак, любое проявление внешнего мира на экране превращается в знак, ибо фильмическое изображение должно не только показывать объект, но и обозначать нечто другое, быть своего рода мнемоническим знаком, «напоминать» о явлении, непосредственно не содержащемся в «материале» знака. Оно должно вводить в семантическое поле смыслы, не содержащиеся в онтологическом значении объекта, превращать его изображение в квазиматериальный носитель этого смысла. «Знаковый характер материи искусства» является необходимым признаком для введения дихотомии «реальный мир» — «материя искусства». Но признак знаковости вовсе не достаточен для определения художественной природы кино как искусства. « Нельзя считать только техническим средством воспроизведения действительности такое современное изобретение, как кино, которое из простого механического копирования различных визуальных образов стремительно развилось в сложную автономную семиотическую систему » [4, с.324].

Проблема оптического (в равной мере, как и акустического) мимесиса «материала кино» не относится к художественно-творческим проблемам, она превращается в технологическую задачу получения на осно- ве законов светотехники и звукозаписи аудивизуаль-ного слепка-двойника объекта — «сырого материала». Именно в фильме происходит знаковая корреляция при сохранении, точнее — технографическом калькировании видимых и слышимых форм живой жизни. Это обуславливает аналогичность перцептивных механизмов восприятия того и другого. Фильмический же текст и фильмический смысл надстраивается над фотографическим изображением и его репрезентацией к «физической реальности». Тем самым фотографическое изображение наделяется кинематографическим смыслом, который может быть понят лишь как элемент фильмической реальности, фильмическо-го дискурса. Кинематографическое изображение, абстрагируя явление из естественной реальности, помещает его в хронотоп реальности фильмической.

Ж. Митри, развивая некоторые идеи Якобсона, сказал, что « фильмический знак является носителем смысла, но не того, который должен через него просвечивать, а, напротив, того смысла, который он отражает, благодаря собственной непрозрачности. Именно поэтому, что изображение служит экраном для всякого иного смысла, нежели его собственный, оно может обрести значение, которое в него привносится. Только потому, что изображенный предмет существует реально и имеет конкретный смысл, он может быть временно идентифицирован с тем, чем он сам не является » [3, с.407].

Теоретическое воззрение Р. О. Якобсона на кинематограф формировались в период острых дискуссий о звуковой природе искусства кино, в которых он принимает самое живое участие. Характерная особенность его позиции — историчность в понимании трансформаций, которые претерпевал кинематограф, вступая в новую эру не только видимой, но и звуковой реальности фильма. Несомненный интерес в этом плане представляют его идеи о различии и взаимосвязи оптической и звуковой реальности, с которыми имеют дело кинематограф и театр. Некоторые из них в дальнейшем не подтвердились. Но сама постановка вопроса — о визуальной и акустической реальности фильма как особом его материале — в методологическом плане оказалась плодотворный.

Якобсон считает, что отсутствие звука в кино — «явление временное», «исторически строго ограниченное», потребовавшее разработки в немом кинематографе целой системы изобразительно-языковых средств, выполняющих компенсирующую и замещающую функцию звука. Понятия «звуковая» и «оптическая» реальность у Якобсона синонимичны понятию «материал фильма», который является системой элементов кинематографического изображения, составляющих единую «слышимую» и «видимую» ткань фильма. « Кинематограф имел дело с. зрительной реальностью до тех пор, пока фильмы были немые, теперь же он работает и со зрительной и звуковой субстанцией... Речь в кино — особый случай звуковой реальности наряду с жужжанием мухи, журчанием ручейка, грохотом машин и т.п. » [3, с.411].

С появлением звука язык кино обогатился принципиально новой возможностью: акустической семан-тизацией визуального изображения, что открыло прин- ципиально новые возможности и приемы — в первую очередь, дискурса, а также новые области семантики фильма (фильмической реальности). Иначе говоря, и звуковая и оптическая реальность суть равноправные элементы фильмической реальности.

При изучении фильма происходит его «расчленение» на отдельные элементы — сюжеты, фабулу, монтаж, различные кинематографические тропы, детальное исследование их вне структурной организации фильмического текста как «языковых», а не «речевых» элементов (если использовать термины лингвистики). Ролан Барт пишет: « Связный текст — есть любой отрезок речи, представляющий собой некоторое единство с точки зрения содержания, передаваемый с. вторичными коммуникативными целями и имеющий соответствующую этим целям внутреннюю организацию, причем связанную с иным культурными факторами, нежели те, которые относятся собственно к языку (lanque) » [5; 443 —444].

Ю. Тынянов утверждал, что фраза « важна не своим прямым смыслом, а самим его фразовым рисунком », то есть не семантикой слова, а всем грамматическим и фонетическим строем, ритмом, просодикой и т.д. [6, с.334]. В этом случае «языковой материал» (язык) организуется в речевую конструкцию фразы. В свою очередь речевая, фразовая организация языка делает непрозрачным сам язык, выявляя его собственные конструктивные и выразительные возможности и значения, абстрагируя их от денотативных лексических значений. Линеарность синтагматически выстроенной семантики дополняется третьим измерением — коннотативным смыслом. Происходит семан-тизация грамматических форм. Семантика выступает в функции морфологической и синтаксической организации грамматических форм. Или происходит перераспределение функций — грамматизация семантики и семантизация грамматики. И вместе с тем возникает новая система взаимосвязи и отношений этих рядов. Возникает «текстовый язык» с. своей семантикой, своей морфологией, своим синтаксисом, при помощи которого реализуется эстетическая функция языка-материала.

К. Метц вводит важную методологическую проблему: анализ корреляционных связей киноведения с. специальными науками в исследовании кино, когда оно интерпретируется как коммуникативная система, включающая множество экстрафильмических и экстракинематографических гетерогенных кодов и приходит к выводу, что фильм есть своеобразный содержательный язык, порождаемый фильмической речью. Фильмическая речь есть способ и пространство порождения уникального, присущего лишь данному фильмическому тексту языка (текстового языка) [7, с.128].

К. Метц вводит понятие киноязыка и указывает его основные признаки: 1) у киноязыка нет собственных дискретных единиц, а если они и обнаруживаются, то такие единицы неприменимы к другим (некинематографическим) языкам; 2) «киноединица» или «единица» киноязыка не может полностью абстрагироваться (т.е. быть целиком независимой)

от естественной семантики репродуцируемых в изображении явлений при любой их деформации (монтаж, ракурс и т.д.), это не грамматические, а семантические единицы. Какими бы «маленькими» они ни были, с точки зрения семантической они всегда больше «мелких» единиц вербального языка (план-слово); 3) единицы киноязыка формируются в фильме (в «речи»), они не существуют до речи как словарный состав в естественном языке; 4) «членение» на единицы происходит в восприятии зрителя по базе его «родного языка» (речь идет о социокультурном тезаурусе, куда входит и естественный язык).

Кинематографическое изображение, абстрагируя явление из естественной реальности, помещает его в хронотоп реальности фильмической, равноправными элементами которой являются звуковая и оптическая реальность. Акустическая семантизация визуального изображения открыла принципиально новые возможности и приемы семантики фильма (филь-мической реальности). Для первых зрителей фильмы «Прибытие поезда», «Завтрак ребёнка» — были сообщением о новом способе светотехнической фиксации окружающего мира, чем информация о нём. Современный зритель «прочитывает» эти фильмы при помощи языковых кодов современного искусства, когда изображение семантизируется и структурируется в соответствии с семантическими и синтаксическими кодами современного киноязыка, т.е. на основе кинематографической языковой способности современной кинокультуры. « Кино рассматривается как совокупность кодов и играет роль, аналогичную роли „язы-ка“ в соссюровской модели язык-речь, — пишет Стивен Хит, интерпретируя и разъясняя концепцию Метца, — кино — это абстракция (система возможностей), построенная семиологией, изучающей индивидуальные фильмы. Эта модель принята Метцем в терминах размышления над кинематографической речью, дающей возможность фильмического письма » [3, с.114-115].

Фильмические значения и фильмические коды формируются системой правил фильмической се-мантизации технографического изображения (визуального и акустического) «физической реальности», которые называются «кинематографическая языковая способность». Вымысел, чувства, мысль (психологический образ) становятся реальностью дискурса, а «реальная жизнь» (диегетическая реальность) выполняет функцию языка описания.

«Кинематографическая языковая способность» — это способность создавать и воспринимать аудиовизуальное изображение как некоторое сообщение, т.е.: 1) придать технографическому изображению номинативную и коммуникативную знаковую (семиотическую) функцию; 2) порождать коннотативные смыслы в фильмическом дискурсе; 3) «закреплять» коннотативные смыслы в форме денотативных значений изображения, а поэтику фильмического дискурса (поэтический синтаксис дискурса) трансформировать в изобразительный предметно-повествовательный фильмический дискурс.

В. С. Соколов подчёркивает, что кинематографическую речь Метц определяет лишь как «возможность»

разнообразных кодов, как «место общее для множества кодов», позволяющее существовать и осуществляться кодам. Поэтому кинематографическая речь, с одной стороны, отлична от кодов, с другой — она представляет собой одновременно «особый тип кода» — «метакод». « Термин „кинематографическая речь“, — пишет С. Хит, — употребляется для связывания воедино различных кинематографических кодов таким образом, чтобы избежать понятия единого „органического“ кинематографического кода, но тем не менее сохранить возможность некоторых общих утверждений касательно природы значений в кино. Поэтому кинематографическая речь в метцевском употреблении служит вместо языка » [3, с.217].

Таким образом, кинематографическая речь: 1) по своим функциям является своеобразным квазиязыком, семиологически функциональным (но не структурно-лингвистическим) аналогом естественного языка; 2) не имеет той системной связности и точности, которой обладает язык; 3) не существует до и независимо от конкретных фильмов; 4) должна быть создана и создается каждый раз в каждом фильме.

Кинематограф, как сложное явление художественной культуры, требует к себе постоянного внимания со стороны исследователей, ибо развитие его происходит чрезвычайно быстро, а с расширением аудио-визуальной сферы и с использованием новейших компьютерных технологий эти изменения набирают еще больший темп. Вместе с тем, явная тенденция смещения кино из сферы разрешения актуальных, болевых проблем высокого искусства в сферу масс-культуры ставит вопрос о том, что же является онтологией кинематографа — потенциал «художественности» либо нечто другое. На этот вопрос должно ответить будущее кинематографа. Тем не менее, несмотря на тенденцию нарастания именно зрелищных возможностей кинематографа, связанных с его технической основой, сила кино и его особое место в экранной культуре опре- деляется его «художественностью», уникальной, более не повторенной нигде системой пространственно-временных отношений. Текстовая интерпретация всегда представляет собой продукт речемыслительной деятельности носителя языка в «снятый» момент в синхронии, выступает как диалогическая реакция на воспринятый текст. Текстовые проекции реципиентов различаются по характеру интерпретации воспринятой информации. Концептосфера индивида — образование постоянное, а концептосфера текста каждый раз формируется индивидом непосредственно в процессе его восприятия и зависит от индивидуальной концептосферы. Пространство текста конституировано «вещными» репрезентантами - лексическими единицами, которые и предстают перед реципиентом в процессе смыслового восприятия текста. Восприятие и понимание зрителем фильма, созданного на другом языке, напрямую зависит от точности и адекватности перевода фильма переводчиком.

Кино остается экспериментальной творческой лабораторией, где может обыгрываться выразительный потенциал фотоизображения или компьютерных спецэффектов, возможность пространственно-временных взаимодействий и многое другое, поэтому тема перевода в кино не может быть исчерпана одним или несколькими аспектами, ибо каждый новый день открывает все новые и новые возможности.