Лингвистический креатив как частный случай прецедентности языка

¹ Понятие «прецедентность языка», на наш взгляд, достаточно размыто, а само словосочетание тавтологично. Любой естественный язык и метаязык прецедентны, т. е. воспроизводимы, общеизвестны, общеприняты, являются феноменами культуры и цивилизации, носят двусторонний характер, являясь их результатом и средством хранения и продуцирования. Естественный язык обладает единицами с высокой степенью культуроген-ности, следовательно, их частота обращения в речи и востребованность в художественном дискурсе чрезвычайно актуализированы. Такие единицы, действительно, прецедентны в аспекте «творение символов» национального и художественного сознания. Культурогенные единицы языка получают вторую и третью жизнь в художественном тексте по принципу «новое вино – в старые мехи»: лингвистический креатив – это функционирование языкового знака в ином содержании, в ином смысле, с иной ценностной характеристикой.

М.А. Кузмин в своих новеллах представил язык как «творимую легенду»: художник слова «перерабатывает» материю языка, создавая и новый концепт, и новые образы.

Религиозно-этическая символика традиционно пронизывает произведения русской литературы. В русле этой же традиции существует поэзия и проза М.А. Кузмина. ²

Выбор для анализа именно указанных повестей объясняется тем, что в них находят свое отражение две противоположные жизненные трактовки одной и той же шестой притчи о свече под сосудом: «Чтобы свечи освещали дом, их нужно ставить на подсвечники, а не накрывать кувшинами и не прятать под кровать» [1, с. 179].

Тема грехопадения и чудо очищения от грехов едина для данных повестей. Оба текста содержат много христианских символов, создающих единое символико-концептуальное поле: ворота, покрывало, вода, отшельник, странник, пустыня, птица, верблюд, меч, обезьяна, источник, кувшин,

таз, яблоко, кухонная утварь, корзина, павлин, исцеление, омовение, зеркало, каменоломня (камень), капюшон, монета, число сорок, воин, ребенок, грязь. Только композицией символов в текстах обозначен духовный путь главных героев, развитие их морального поведения. Такой художественный прием продиктован жанром произведений, обусловившим невозможность (и ненужность) подробного прямого описания нравственных переживаний. М.А. Кузмин, великолепный мастер эксперимента над литературной формой, пишет «Пример ближним» и «Два чуда» в стиле светской повести древнерусской литературы, носящей воспитательно-дидактический характер и основанной на православном религиозноэтическом концепте поведения человека, например, «Повести о Петре и Февронии».

В этом контексте считаю необходимым уточнить свое понимание термина «концепт». В современном языкознании он не имеет одномерного толкования, и наблюдается большое разнообразие в применении этого понятия. Замечу, что сам термин позаимствован из философии – 1) формулировка, умственный образ, общая мысль, понятие...; 2) в логической семантике – смысл имени» [7, с. 217]. Представители концептуализма отрицали реальное существование общего независимо от отдельных вещей, но признавали существование в уме общих понятий, концептов как особой формы познания действительности. Таким образом, «концепт» – понятие гносеологическое.

Современные отечественные лингвисты включили в дефиницию концепта философскую и логическую основу, но при этом смешали или отождествили одно с другим понятия о концептуальном и семантическом полях, поэтому считаю необходимым напомнить о различии этих понятий: «Поле концептуальное… Данная понятийная область, данная совокупность взаимосвязанных понятий. Поле семантическое… 1) Частичка («кусочек») действительности, выделенная в человеческом опыте и теоретически имеющая в данном языке соответствие в виде более или менее автономной лексической микросистемы... 2) Совокупность слов и выражений, составляющих тематический ряд, слова и выражения языка, в своей совокупности покрывающие определенную область значений» [2, с. 334].

«Семантическое поле» – лингвистическое понятие, определяющее все кодовые значения, которые когда-либо существовали, функционируют или появляются в языке. Обратим внимание, что речь идет о совокупности – категории внеистори-ческой, несоциальной, неличностной, неидеологической. «Концепт» – понятие гносеологическое (чисто философская трактовка дана в [2]), а значит, историческое, социальное, личностное, идеологическое, одна из форм системного познания мира, связанная с обобщением, а следовательно, с применением в процессе познания действительно- сти языка, т. е. определенный концепт соотносится с уровнем знания субъекта о мире в данный исторический момент времени. Именно поэтому лингвистическую проблему концепта логично решать с точки зрения философского соотношения значения и смысла. Полагаю, что понятие концепта связано с определением смысла: «Под Значением языкового выражения... понимают тот предмет или класс предметов, который обозначает... данное выражение, а под Смыслом выражения – его мысленное содержание, т. е. ту заключенную в данном выражении информацию, благодаря которой происходит отнесение выражения к тому или иному предмету» [7, с. 151]. Значения, функционируя в различных контекстах, приобретают самые неожиданные смыслы, находятся в зависимости либо от объективной логики рассуждения и познания, либо от субъективной установки говорящего. Таким образом, рассуждение о концепте допустимо только в связи с понятием «мировоззрение», «идиостиль», «текст», «изоглосса», которые отражают знания о мире данной личности в данный момент времени.

Концепт в определенных сферах выражается через систему символов, применительно к настоящему случаю – вербальных. Вербальный символ – это воспроизводимый знак, содержащий в себе определенные знания о мире, выражающий отношение человека к нему, этически и эстетически окрашенный. Допустимо сказать, что символ – это отражение реальности в имплицированной форме. Религиозно-этическая символика, включенная в тексты повестей, имплицирует систему христианских нравственных представлений и заповедей и маркирует двойственность их воплощения в человеческом поведении.

В повести «Пример ближним» описывается грехопадение отшельника. Описание духовной регрессии строится на смене и взаимодействии символов. Так, при начале подвижничества духовная жизнь брата Геннадия сосредоточена на бескорыстном служении Богу, и в тексте происходит нанизывание высокой положительной символики:

...три дня стоял перед монастырскими воротами, не вставая с колен, а за ним толпились разряженные слуги, держа за поводья лошадей и верблюдов, как рисуют на «Поклонении волхвов».

Братья ... смотрели, как, разметав в пыли сизые кудри с павлиньими перьями, лежал Глав-кон, не поднимая головы... [3 , c. 659 ].

Верблюд – символ воздержания, смирения и выносливости, а также царственности; пыль (грязь) – потенциальность, будущие возможности; поклонение волхвов – почитание земными царями Иисуса Христа. Однако в тексте присутствуют два амбивалентных символа – ворота и павлин. Первый – это одновременно и вход и выход: в рай ведут те же самые ворота, через которые были изгнаны Адам и Ева; второй – всевидение Бога, а также высокомерие и суетность самовлюбленной натуры. Введением этих символов автор дает понять глубину душевных движений брата Геннадия. С развертыванием сюжета символы подбираются резко отрицательной оценочности, олицетворяющие Дьявола. М. Кузмин осмысливает некоторые положительные символы христианства. Например, птица – посредница между землей и небесами, спасенная душа, крылья – знак божественной миссии, наделяются противоположными им по смыслу признаковыми (в широком понимании) лексемами:

Часто он там отдыхал и пел псалмы, будя каких-то жирных птиц, которые сидели в траве, как в силках, и не летали, только поворачивали круглые головы [3, c. 660].

Наряду с птицами в контекст включен символ диких зверей (отшельник избегает встречаться с ними у водопоя), олицетворяющий обращение варваров в христиан. Брат Геннадий совершенно реально ведет себя в безлюдной долине, он осторожен, как обычный мирской человек. Описание жизни брата Геннадия в пустыне вызывает ассоциации с житиями святых Франциска Ассизского, Иеронима, Антония Аббата и Павла Отшельника, укрощавших Божьим словом зверей и проповедовавших птицам, но оно также противопоставлено этим ассоциациям по сути.

Фарисейство брата Геннадия разоблачается особым содержанием, наполняющим определенные синтаксические конструкции, например, противопоставлением несопоставимых предметов:

Уединение пустынника было случайно открыто погонщиками верблюдов, искавшими источник, а нашедшими монаха [3, с. 660].

Монах Геннадий становится неожиданно чуждым символу очищения и новой жизни – воде.

Сарказм автора выражается приемом введения несобственно прямой речи с включенными в нее трансформированными символами светильника и пустыни:

Теперь уже ничто не могло затускнить чистого имени брата Геннадия, и он стоял у всех на виду, как далеко разливающий свет Божий факел [3, с. 660].

Брату Геннадию показалось…, но в пустыне бывают странные освещения, обманчивые и соблазнительные, особенно для глаз, усталых от непрерывного созерцания раскаленных песков [3, с. 661].

Таким образом, светильник становится уже мощным факелом, пустыня – двойственный символ размышления и одиночества – теряет мистический смысл и выступает в своем прямом значении. Такова пустыня для брата Геннадия: место триумфа его праведности, а не борьбы Дьявола с Богом.

Ларец с монетами в обители монаха превращается в символ его будущего грехопадения, а корзина – атрибут жизни святого – в руках брата Геннадия является уже не знаком святости отшельника, а простым обозначением его занятия, корзиноплетения.

После совершения братом Геннадием двух убийств автор вводит в текст недвусмысленно отрицательные символы – животного начала в человеке, олицетворенного в обезьяне, и грехопадения, атрибутированного яблоками, пожираемыми обезьяной.

Повесть «Два чуда» по своему сюжету действительно соответствует красивым христианским легендам об исцелении одержимых бесом и о прощении великих грешников при соприкосновении с истинной праведностью.

Так же, как и в предыдущей повести, здесь нет описания душевных коллизий героев, зато достаточно детально, в некоторых фрагментах текста натуралистично, повествуется о повседневной жизни бедной обители монахинь, как будто бы внешней. Непритязательный, смиренный быт монастыря проникнут христианским мистицизмом – ворота, покрывало, кухонная утварь, вода, цветы (акация, глициния, терновник), полотенце, ограда:

Акации, глицинии, терновник так густо разрослись, что можно было забыть, что сейчас же за оградой начинается пустыня... Ограда изображала скорей символ отчужденности сестер от мира, чем была действительной защитой от кого бы то ни было [3, с. 661].

Акация как символ дружбы и праведной жизни и терновник как символ непорочности и вечного обновления противопоставлены пустыне, месту искушения и удаленности от Бога. Ветхая ограда – знак неподдельной бедности и легкого гостеприимства – привлекает странников и великих грешников и олицетворяет беспримерную надежду сестер обители на божественное провидение.

Реалистическая манера повествования включает в себя детали романтического пейзажа и описание появления неэфемерной, но загадочной фигуры странника:

На быстро потемневшем фиолетовом небе широко блистали зарницы загоризонтной грозы. Невидимая рука внезапно воочию вставила в небо аметист вечерней звезды. Приближавшийся старец был широкоплеч и дороден; вероятно, в мире он был атлетом. Глубокий капюшон, закрывая глаза, бросал тень даже до рта, заросшего черной бородой с проседью. Голос оказался глухим и низ-ким ...[3, с. 668].

М. Кузмин не делает перехода от описания пейзажа к описанию отца Памвы, даже абзац отсутствует: его появление в обители, совпавшее с грозовыми зарницами, становится небесным знамением будущих чудес, однако герои об этом даже не предполагают. Одна из значимых деталей внешнего облика старца – капюшон, элемент одежды, позволяющий защититься от чужих взглядов, от нежелательного узнавания. Однако как символ, он, наоборот, вскрывает суть героя, обозначая концентрацию духовной силы.

Одержимые алчностью, чревоугодница монахиня Нонна и разбойник Паисий, избавляются от бремени греха – и по-новому концептуализируется автором притча о свече под спудом. Любой раскаявшийся и сознательно попросивший прощения становится примером ближнему, каждый грешник, взысканный Божественной любовью, сам будет ее источником.

В рамках развивающейся лингвистики текста считаю перспективным рассматривать вопросы изучения функционирования и преобразования в современном сознании и новейших текстах концептов древней и религиозной символики; а также вопросы многозначности и амбивалентности этих символов в языке и речи.

На уровне формирования художественных концептов частные проявления категории отрицания – противоположение, противоречие, противопоставление – функционируют не только в смысловой структуре отдельных лексем, но и в подтексте художественного произведения. Таково действие явления амбивалентности.

Амбивалентность — это языковая универсалия, характеризующая какие-либо грамматические или лексические единицы совмещением противоположных значений. Особый интерес вызывает функциональная амбивалентность языковых единиц, возникающая при их функционировании в художественном тексте.

Понятие «концепт» в современном языкознании не имеет одномерного толкования, и наблюдается большое разнообразие в применении самого термина. Необходимо заметить, что сам термин позаимствован из философии: 1) формулировка, умственный образ, общая мысль, понятие; 2) в логической семантике – смысл имени.

Представители концептуализма отрицали реальное существование общего независимо от отдельных вещей, но признавали существование в уме общих понятий, концептов как особой формы познания действительности. Современные лингвисты включают в толкование термина «концепт» его философскую гносеологическую основу: а) « ... фразеологические единицы (ФЕ) своим денотативно-сигнификативным содержанием покрывают определенные участки концептуальной картины мира как социума, так и индивида»; б) ... концепты как совокупность знаний о существенных признаках явлений действительности, структурированные во фреймы (В.Н. Телия); в) «Концептуальный анализ пословиц и поговорок русского народа... позволяет выявить содержательные и формальные характеристики ... – концептов русской языковой картины мира» [5, с. 114]; г) «учет синонимических полей, круга сочетаемости…, образных ассоциаций ... позволяет осуществить реконструкцию концепта ... и его место в обыденном сознании человека» [4, с. 106]; д) лингвокогнитивный (или концептуальный) уровень, представленный иерархически организованным личностным тезаурусом – упорядоченной совокупностью концептов, отра- жающей уровень знания о мире носителя языка, а также его систему ценностей (Ю.Д. Апресян).

Приведенные выше положения от (а–д) свидетельствуют, на наш взгляд, о смешении лингвистами понятий «концептуальное поле» и «семантическое поле», ср. «Поле концептуальное ... Данная понятийная область, данная совокупность взаимосвязанных понятий. Поле семантическое ... 1) Частичка действительности, выделенная в человеческом опыте и теоретически имеющая в данном языке соответствие в виде более или менее автономной лексической микросистемы... 2) Совокупность слов и выражений, составляющих тематический ряд, слова и выражения языка, в своей совокупности покрывающие определенную область значений...» [2, с. 334].

«Семантическое поле» – чисто лингвистическое понятие: речь идет о совокупности единиц – категории внеисторической, несоциальной, неличностной, неидеологической. «Концепт» – понятие гносеологическое, а значит историческое, социальное, идеологическое и личностное, одна из форм системного познания мира, связанная с обобщением.

Ю.Д. Апресян и Т.Б. Радбиль справедливо соотносят концепт с уровнем знаний о мире, но мы считаем, что «концепт» не равен «иерархически организованному личностному тезаурусу», предполагая, вслед за В.И. Шаховским, что «...язык беднее действительности, его семантическое пространство не полностью покрывает весь мир», включая в «мир» самого человека, его сознание и подсознание. Именно поэтому лингвистическую проблему концепта вполне логично решать с рассмотрения философского соотношения значения и смысла. Считаю, что понятие концепта связано с определением смысла. «Под Значением языкового выражения ... понимают тот предмет или класс предметов, который обозначает ... данное выражение, а под Смыслом выражения – его мысленное содержание, т. е. ту заключенную в данном выражении информацию, благодаря которой происходит отнесение выражения к тому или иному предмету» [7, с. 151]. Значения, функционируя в различных контекстах, приобретают самые неожиданные смыслы, находятся в зависимости либо от объективной логики рассуждения и познания, либо от субъективных установок говорящего. Таким образом, рассуждение о концепте допустимо только в связи с понятиями «мировоззрение», «идио-стилъ», «текст», «изоглосса», которые отражают знания о мире данной личности в данный момент времени.

Кредо М.А. Кузмина – прозревать в малом мощные токи развития человеческой духовности, почувствовать «надисторическую» правду существования человека: «Настоящая грандиозная и высокая концепция мира и возвышенное мировоззрение почти всегда приводят к умиленности св.Франциска, комическим операм Моцарта и без- облачным сатирам А. Франса [6]. Знаменательно название произведения «Из записок Тивуртия Пенцля». Почему не «Записки...»? События, описываемые в «Записках», относятся к XVIII веку. Почему же у М. Кузмина, виртуоза литературной стилизации, герой изъясняется на современном писателю языке? Видимо, под маской автора записок Тивуртия Пенцля М. Кузмин излагает свой взгляд на извечные противоположности жизни: трагическое – комическое, высокое – суетное, романтическое – реалистическое, видимое – сущностное. Кажущаяся мозаичность, несвязность, произведения, подчеркнутая названием, оттеняет его философичность и законченность. Предмет записок – любовь и сопутствующие ей чувства и впечатления. Текст состоит из 19 отрывков, и в каждом из них так или иначе идет речь о возлюбленной героя – Терцине. Именно вокруг нее складывается тот чувственный мир, которым живет и главный герой: Она – маленького роста, везде у нее ямочки: на щечках, на локотках, на шейке; ее ротик охотно складывается в улыбочки; ленточки, бантики, оборочки, кружевца, прошивочки всегда словно раздуваются ветерочком: она обожает музыку, арийки, дуэтики, не любит вести счета денежкам; диванчики в комнатке обиты веселеньким шелком, обезьяночка и собачки вовремя накормлены... [3, с. 673–674].

В «Записках» нет ни одного вразумительного описания героини: она вся как будто растворена в суетном чувственном мире. Образ чувственности создается особым наслоением языковых средств разных уровней: а) развертыванием семантических полей «вещь» и «чувственный мир» – чашка, блюдечко, шляпа, шелк, маски, сосиски, газеты, шоколад, мороженое, ария, конфеты, фосфор, занавеска и т. п.; б) нагнетанием уменьшительноласкательных суффиксов – арийки, дуэтики, блюдечко, ведерочек, подушечки, улыбочка, словечки, кружевца, голубочек, сердечко, костюмчик, немчик, молоденькие, хорошенькие; в) высочайшей степенью насыщенности предложений однородными членами – поющие фонтаны, разрезанные апельсины, из которых выходят живые полненькие девушки, смеющиеся статуи, карточные короли, города, обращающиеся в пустыню, маски, сосиски, газеты, кораблекрушения, голубые птицы, змеи, вороны – все это, конечно, ошеломляло меня... [3, c. 677]; г) амплификацией простых предложений чаще в составе сложных бессоюзных (термин «амплификация» употребляется условно, по словарю О.С. Ахмановой это «фигура речи, состоящая в соположении синонимов с нарастанием экспрессивности, с использованием гиперболических сравнений» [2, с. 42] представляет собой нанизывание конкретно-чувственных образов – Он был одет в зеленый…, колчан бренчал за жирными плечиками, крохотная треуголка ловко влеплена на левое ухо, и в руках он держал какую-то бумагу [3, с. 678]. Через конкретно-чувственный мир ав- тор выражает свой взгляд на человеческую жизнь и ее страсти очень интересным приемом – построением нелогичных, даже противоположных по содержанию и впечатлению мини-текстов:

• 1.... но когда по карточному небу медленно поплыла зеленая звезда... и запахло почему-то фосфором, – я почувствовал, как сильно я люблю Терцу.... Рот у нее был набит конфетами, и запачканную ручку она украдкой вытирала о розовую занавесочку. Она быстро поняла мой взгляд ... [3, с. 677].

• 2 . Здесь никто не думает, что делается в Париже.... Одни ли там масоны и безработные адвокаты....Но добром это все вряд ли кончится.

Неправдоподобность обстановки (действие происходит в театре), бытовая и несколько комичная ситуация с розовой занавеской создают абсолютно несомненную реальность любовного чувства.

Эспер просит прийти на свиданье в монастырь Антонии [3, с. 678].

Тревожное упоминание о буржуазной революции во Франции и намерение Пенцля встретиться с другом помещены в тексте рядом, последовательно как факты внутренней жизни героя, глубоко его волнующие.

Мир чувственных предметов, нагнетание в тексте лексем его семантического поля выступает в амбивалентной функции: с одной стороны, мир конкретно-чувственных вещей является продолжением скрытых движений души и их проявлением, с другой стороны, в нем пытаются растворить сильные страсти: В этой веселой, смеющейся колыбели забываешь ... все, кроме масок, концертов, опер, ... аббатов, ... гондольеров, маленьких Терци-неточек с их шоколадом .... Я смотрю как-то со стороны. Что-то последнее чудится мне в этих вздохах любви [3, с. 675]. Именно в такой противоречивости строения и одновременно в текстообразующей функции семантическое поле «чувственный мир» становится концептом. Он реализуется в использовании лексем следующих тематических групп: а) соматизмы (грудь, плечи, губы, подошвы, щеки, глаза, плечики), б) гастрономические термины (шоколад, печенье, мороженое, конфеты), в) названия одежды (камзольчик, парик, оборочки, кружевца, бантики, плащ), г) названия цветов (жасмин, гранат, тюльпаны, маки, розы), д) названия лиц, призванных развлекать (гондольеры, комедианты, актеры, чичисбеи, neвица, либреттист, поэт, музыкант, импровизатор), е) зоони-мы (собачки, обезьянка, попугаи), ж) музыкальные термины (квартет, концерты, опера, ария, дуэт, либретто, баркарола), з) названия предметов, оформляющих праздничные ритуалы (маска, бау-та, колчан, скрипки, колокола, диковины, воздушный шар). Из примеров видно, что в тексте доминируют существительные, обозначающие предметы, которые доступны всем органам чувств – зрению, слуху, обонянию и осязанию, они эстетизируют реальный мир и выражают человеческую душу. «Развеществление» вещей несет глубинный гуманистический смысл, тот же, что и в «Александрийских песнях»:

Что же делать, что перестану я видеть?

Твое лицо? Слышать твой голос?

Что выпьется вино, улетучатся ароматы?

И самые дорогие ткани истлеют через столетье?

Разве меньше я стану любить эти милые хрупкие вещи

За их тленность? [3, с. 719].