Манипулятивные технологии кинематографа

Манипулятивные технологии имеют давние традиции в ряде научных дисциплин управленческого и гуманитарного характера. В то же время сам предмет изучения определен нечетко, отсутствует конкретное определение манипуляции и манипулятивных технологий, а также четких моральных оценок рассматриваемого явления. Находясь в фокусе внимания политологии, психологии, социологии и ряда других наук, проблема манипулятивных технологий является одной из самых актуальных и неоднозначных. Сложившаяся теоретическая традиция анализа манипулятивных технологий в социологической науке делает основной акцент на деструктивное манипулятивное воздействие, что приводит к упрощенной трактовке этого феномена, требующего более пристального и детального анализа.

С ростом интереса к проблематике манипулятивного воздействия появляются новые исследовательские работы, которые зачастую носят описательный характер, содержат множество примеров из художественной литературы, описания житейских ситуаций. Работы, претендующие на более серьезный научный анализ, являются достаточно спорными. Например, ряд фактических ошибок, ложная интерпретация информации и излишний субъективизм дают основания рассматривать книгу С. Кара-Мурзы «Манипуляция сознанием» [1] не как научный труд, а как популярную литературу.

Слабая изученность проблемы манипулятивных технологий отражается в неопределенности самого понятия «манипуляция», его смешения с другими понятиями.

Одной из причин отсутствия четкого определения понятия «манипуляция» является то, что этот термин был заимствован социологической наукой из психологии, где он начал применяться лишь с 20-х гг. ХХ в. в инженерной психологии и психологии труда. Этимология понятия выводится из латинского языка от слова manipulus, имеющего два значения: движение руки и маленькая группа, кучка, горсточка. Это понятие активно употребляется во французском (manipulation – обращение с чем-либо, махинация), испанском (manipulacion – управление вручную, махинация) и других языках. В английский язык слово «манипуляция» ввел физик Фарадей в 1827 г. в работе «Химические манипуляции» (Chemical Manipulation).

Со второй половины XIX в. термин «манипуляция» начинает использоваться для описания различных механических процессов, связанных с ручным управлением. Так, например, в толковом словаре В. Даля манипуляция трактуется, как «приемы ручные, ухватка, сручье; обиход»[2], в энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона – как «искусные приемы в ручных работах, при физических методах лечения» [3].

Одно из первых толкований понятия «манипуляция» в социологии было предложено в 1969 г. изданным в Нью-Йорке «Современным словарем социологии», определяющим манипуляцию как «вид применения власти, при котором обладающий ею влияет на поведение других, не раскрывая характер поведения, которое он от них ожидает» [1]. Именно в таком наполнении слово «манипуляция» заменило ранее бытовавший термин «макиавеллианизм».

В данной работе под «манипуляцией» будем подразумевать совокупность латентно протекающих процессов, формирующих или изменяющих сознание человека, группы лиц или общества в целом, в направлении, заданном манипулятором, с целью достижения определенных результатов в формировании мотивационных установок, этических норм, типа по- ведения и других психологических свойств объекта манипуляции. Таким образом, являясь совокупностью процессов, манипуляция и есть технология, и понятия «манипуляция» и «манипулятивные технологии» являются идентичными друг другу. Таким образом, манипуляция является не управлением или воздействием, а технологией управления или воздействия.

Манипуляция может осуществляться через различные средства, которые для максимального эффекта манипуляции и в зависимости от объекта должны обладать определенным уровнем популярности и степени воздействия на сознание. Среди таких средств основное внимание следует уделять кинематографу. Учитывая специфику данной работы, под кинематографом будем понимать массовый кинематограф.

Понятие «массовый кинематограф» не должно рассматриваться как оценочная, эстетическая категория. Массовый кинематограф характеризуется прежде всего способом, которым он создается, распространяется и используется. Коммерческий характер, низкий интеллектуальный уровень, упрощенная эстетическая форма являются отнюдь не обязательными особенностями массового кинематографа в отличие от общедоступности, серийности и того, что он создает, по аналогии с особенностями массовой культуры, описанными А.В. Захаровым: «собственный знаковый код, символическую надстройку над структурами реальной повседневной жизни, которые обществом воспринимаются как полноценный эквивалент самой реальности» [4].

На эту же самую важную черту кинематографа указывает и режиссер Джим Джармуш, в одном из интервью которого прозвучала фраза: «Что бы ты ни делал в кино, ты всегда выбираешь, что показывать, и в этом смысле все равно манипулируешь зрительным восприятием реальности, как бы диктуя ему, что реально, а что ─ нет. В этом смысл кинематографа» [5]. Изучая манипулятивные технологии кинематографа, В.П. Дубицкая вслед за Г.К. Честертоном («...сегодня бывшие крестьяне стали чернью городов, зависящей от кино и пособий, ─ в этом отношении, как и во многих других, мы вернулись не к юности, а к старости язычества» [6]), отождествляет массовый кинематограф с «инобытием, превращенной формой мифа и ритуала» [7].

В научной литературе взаимодействие кинематографа и сознания рассматривается в рамках предложенных постмодернизмом в 1-й половине ХХ в. отражающего либо формирующего подходов. С одной стороны кино, безусловно, отражает социальнополитическую систему общества, фиксирует в поведении персонажей господствующие нормы, ценности, обычаи и традиции. В этом плане значительно различается киноискусство разных стран и периодов, отражающих менталитет определенного народа и социально-политическую реальность определенного периода.

С другой, стороны нельзя отрицать влияния, которое оказывает кинематограф на формирование как сознания индивида, так и на сознание всего общества. Предлагая зрителю определенную систему цен- ностей, тип поведения, которые продуцируются через образы героев и антигероев, кино побуждает к копированию, к желанию добиваться цели, через те средства и методы, которые приносят успех персонажам кинофильмов. Любопытно, что используемые обоими подходами примеры уместны с равным успехом для каждого из них. Действительно, можно легко и в то же время невозможно отнести ни к формирующему, ни к отражающему подходу наиболее популярный пример для обоих – сериал «Бригада».

Нельзя отрицать тот факт, что сериал может послужить своеобразной иллюстрацией социальнополитического положения России середины 90-х гг. ХХ в., равно как и нельзя отрицать влияния сериала на молодое поколение. Авторам киноленты удалось не только «романтизировать» криминальный мир, но и сделать своих персонажей «героями нашего времени». Таким образом, «Бригаду» с равным успехом можно приводить в пример представителям обоих подходов.

Таким образом, уместнее все же говорить о фор-мирующе-отражающем свойстве кинематографа. Любое кинопроизведение включает в себя как элементы, отражающие особенности общественного сознания, так и элементы, формирующие его. Не редкостью является и их сочетание. Более того, влияние определенного кинофильма на массовое сознание находится в непосредственной зависимости от продуцируемой через него реальной картины мира.

Способность кинематографа создавать иллюзию, при погружении в которую возникает ощущение реальности происходящего на экране, основана на сочетании зрительных и слуховых образов и высокой скорости их смены. В этом направлении манипулятивные технологии кинематографа изучаются психоанализом. С 20-х гг. ХХ в. ученики и последователи З. Фрейда начали проводить параллели между кинопродукцией и сновидениями, в результате чего американская киноиндустрия стала называться «фабрикой грез».

Кино, как и сновидение, представляет собой набор образов, чередующихся со скоростью, не позволяющей сфокусироваться на каком-либо конкретном образе. В итоге большая часть визуальной информации не получает критической оценки, а воспринимается как «должное». Визуальные эффекты подкрепляются звуковым сопровождением, также не поддающимся сознательному анализу. Например, довольно часто в кинофильмах воспроизводится звук сердцебиения, с которым синхронизируется и сердцебиение зрителя, при изменении его темпа в фильме аналогичным образом меняется темп и смотрящего фильм.

Тот же эффект производит звук дыхания, природные же звуки используются для вызова определенных эмоций, громкие и шипящие звуки могут вызвать чувство страха и т.д. Английский режиссер П. Гринуэй в подтверждение теории психоанализа называет кино «высшей ступенью обмана, искусством иллюзий»[8].

Как и сновидение, просмотр кинофильма сопровождается процессом регрессии. Зритель в некото- рой степени теряет ощущение реальности, пассивно воспринимает происходящее на экране, прилагая минимальные усилия к его осмыслению. Следует заметить, что о таком воздействии зрительных образов, в частности театра, писал еще Ф. Ницше [9], так же как и о стремлении людей искать в искусстве возможность разрешения своих проблем. В теории психоанализа кино является своеобразной проекцией личных и бессознательных страхов и влечений. Успешные в прокате картины обычно совпадают с подавленными желаниями и страхами массового зрителя (например, страх старения и уничтожения, проблемы идентичности и пр.).

Основные функции манипулятивных технологий кинематографа:

• 1)    М. Маклюэн выделяет функцию контроля над зрительским восприятием и побуждения зрителя идентифицироваться с героями фильма [10]. Специфика кинозрелища – в его всестороннем воздействии на глубинные пласты сознания, в прорыве к архетипам коллективного бессознательного. Созданный кинематографом мир сновидений «апеллирует к бездонной и древней архаике сознания, затрагивает все струны души и одновременно отражает самые злободневные проблемы современности» [10];

• 2)    являясь социальным институтом, кино формирует мотивацию, тип поведения, ценностную систему зрителя и влияет на общество, способствуя расширению сознания. Известный немецкий режиссер Вим Вендерс говорил, что «фильмы формируют мировоззрение человека, их нельзя выбросить из головы, из души. Я, как «захватчик», хочу захватить людские умы, вложить в головы зрителей некие идеи, образы» [11]. В свою очередь общество, «воспитанное кинематографом, становится более искушенным в этой сфере и требует от кино новых технических и творческих достижений» [12].

Таким образом, кинематограф и общество оказывают друг на друга взаимное влияние, что подтверждает отражающе-формирующую особенность кинематографа. Данная функция осуществляется через процессы формирования и распространения образов. Так, например, посредством телесериала «Секс в большом городе» первоначально позиционировался образ независимой, незамужней, сексуально раскрепощенной и бездетной женщины, что привело к тенденции в ряде стран вести похожий образ жизни. Однако в последних сезонах в сериале начинают превалировать ценности семьи, брака, долговременных отношений, что привело и к соответствующим изменениям в сознании поклонниц сериала.

Следует заметить, что транслируемые сериалом образы были обусловлены существующим политическим, социально-экономическим и культурным развитием американского общества. Они в своеобразной форме отражали внутренние устремления людей и подталкивали к их воплощению в реальной жизни. Кинофильмы, которые, напротив, показывают противоречащие определенным господствующим в данном обществе и в данное время нормам, ценностям, представлениям образы, нередко воспринимаются зрителями с неприятием и негодованием.

Чтобы воздействие кинофильма на сознание бы- ло наиболее эффективным, формируемые кинематографом образы должны иметь, по мнению А. Моль, «уровень понятности, соответствующий коэффициенту интеллектуальности примерно на десять пунктов ниже среднего коэффициента того социального слоя, на который рассчитано сообщение» [13]. Под этим эмпирическим правилом лежит психологическое оправдание, согласно которому человек подсознательно тяготеет к примитивным объяснениям. Концепцию упрощения выдвинул еще в начале 20-х гг. У. Липпман. Он считал, что процесс восприятия – это всего-навсего механическая подгонка еще неизвестного явления под устойчивую общую формулу (стереотип) [14]. Стереотипы объединяются в системы стереотипов, которые предстают в виде повседневных укладов, верований, учений и т.д. И так вплоть до стереотипа, охватывающего все системы стереотипов и известного под названием «социальная реальность» [14].

Таким образом, массовый кинематограф не только стандартизирует явления общественной жизни, но и конструирует основной стереотип – социальную реальность.

Подводя итоги, следует заметить, что манипулятивные технологии кинематографа способны формировать сознание индивида и общества, оказывать влияние на различные социальные процессы через отражение существующей реальности и воплощение на экране внутренних влечений и страхов человека. Проводить параллели между манипулятивными технологиями кинематографа и обманом – значит сводить их к элементарному психологическому процессу, игнорируя их важнейшие социальные функции, в том числе, функцию социализации личности.