Массовая культура и массовая музыкальная культура в европейской науке: обзор дефиниций

Словосочетание «массовая культура» давно стало привычным, употребляемым не только специалистами ряда отраслей гуманитарного знания, но и обычными людьми. Часто его можно услышать в оценочных суждениях с негативным оттенком, отмечающих невысокий уровень качества потребляемого продукта, как промышленного, так и условно творческого, например, литературного или концертного. В известном смысле словосочетание «массовая культура» заменило нашим современникам то, что в советском прошлом нашей страны именовалось «ширпотребом» – продуктом широкого потребительского класса, сделанным крепко, по надежному шаблону, но почти совсем лишенным индивидуальности.

Однако в 1990-е гг., в ходе капитализации общественных институтов – СМИ, кино, музеев, туристической индустрии и т. п., словосочетание «массовая культура» стало терять свою связь с плохими воспоминаниями и разместилось в комплексе терминов культурологического и социологического измерения российского общества. Большую роль в этом терминологическом преобразовании сыграл системотехнический опыт отечественных культурологов, которые быстро и в рабочем порядке переводили общественные ценности с социалистических на капиталистические «рельсы». Понятно, что резкого перехода и полной замены значимых категорий общественная идеосфера не выдержала бы, необходимо было сохранить те универсалии, которые невозможно было бы оспорить. Одной из таких универсалий и стало понятие «культура», к которому в дальнейшем привязали разнообразные прилагательные. Вот так в словосочетаниях «массовая культура» и «массовая музыкальная культура» в качестве доминантного слова выделилось именно существительное, а сами словосочетания превратились в понятия, предрасположенные к научной разработке.

С тех пор прошло более 30 лет. У понятия «культура» появился шлейф из более чем 500 определений, с помощью которых ученые зафиксировали различные объекты и предметы своих исследовательских интересов. Сам феномен «культура» получил и свою философию, и свою историю с теорией, и даже свою психологию. Однако, этот факт не лишил содержание понятия неясностей и странностей, которые моментально ожили в опытах по построению производных от него.

Так, например, в ряде известных сегодня определений культура именуется и «особой сферой, возникающей исключительно в человеческом общественном опыте» [6], и «совокупностью достижений человеческого общества в производственной, общественной и духовной жизни» [1], и «комплексом, включающим знания, верования, законы, мораль, искусство, а также иные способности и навыки, приобретенные человеком как членом общества» [7]. Нетрудно понять, что, несмотря на отсутствие единства в выборе определяющего термина, приведенные дефиниции принадлежат обществоведческим дисциплинам, признающим культуру общественно-значимым и обще-ственно-создаваемым явлением. Спорить с этим фактом затруднительно, но нельзя не заметить, что как только приведенные общие определения переносятся на производные понятия, такие, например, как «физическая культура» или рассматриваемая в настоящем тексте «массовая музыкальная культура», их содержание моментально становится тривиальным, теряет конкретику и расплывается.

То же самое происходит с определениями «культуры», которые строятся от других оснований, не очень явно или вообще никак несвязанных с обществоведческой терминологией. Можно привести, например, дефиницию, в которой в качестве определяющего используется термин «среда» – «вторичная искусственная окружающая среда, которую человек налагает на первичную природу» [4]. Продолжением и отчасти ответом на озвученную искусственность «среды» можно считать определение, признающее культуру «универсальным способом самореализации человека, заключающимся в полагании смысла, а также в стремлении вскрыть и утвердить смысл человеческой жизни <…>» [6]. Наконец, в качестве возможного обобщения обеих дефиниций можно привести определение «культуры» как «феномена, рожденного незавершенностью, открытостью человеческой природы, развертыванием творческой деятельности человека, направленной на поиск сакрального смысла бытия» [2]. И опять же при простейшем добавлении к понятию «культура» прилагательных «физическая» или «массовая музыкальная» от смысловой глубины созданного определения не остается и следа, – сразу становится непонятным единство «смысла физического действия» или «массового музыкального смысла» (если таковой вообще существует) и «сакрального смысла бытия».

Конечно, такого рода примеры приводятся, прежде всего, для полемического заострения. Однако в применении подобного приема есть своя причина, с помощью которой неявное можно превратить в очень заметное. И, соответственно, обратить внимание на другие составляющие производных от «культуры» понятий, в частности, на их прилагательные. Базовое понятие в нашем случае – именно «массовая культура».

Работ, посвященных данному объекту, в ХХ в. было достаточно, причем их научный уровень никогда не вызывал сомнения. Назовем наиболее известные концепции «массовой культуры» прошедшего столетия, среди которых:

• -    теории «массового общества», инициированные в работах Ф. Ницше, З. Фрейда, К. Юнга, Х. Ортега-и-Гассета, Т.

С. Элиота и ряда других ученых разных десятилетий ХХ в.;

• -    теория культурной индустрии, разработанная представителями Франкфуртской школы М. Хоркхаймером, Г. Маркузе, Т. Адорно (40-е гг.) и поддержанная Ж. Бодрийяром и Ч. С. Миллсом (50-е гг. ХХ в.);

• -    теория прогрессивной эволюции, поддержанная американскими антропологами Л. Уайтом, М. Саллинсом, Дж. Стюардом и отчасти такими представителями европейских антропологических школ, как К. Леви-Стросс, М. Фуко и другие (50-60-е гг. ХХ в.).

Каждая из перечисленных теорий и каждый из выдающихся исследователей «массовой культуры» дают свои определения, которые сегодня входят в золотой фонд современных размышлений о данном феномене, даже несмотря на то, что противоречат друг другу.

Так, например, теории «массового общества» весьма уверенно описывают её как такую структуру, в которой человек почти незаметно для себя перестает быть индивидуальностью, становится безликим элементом социальной машины. Одно из первых ярких размышлений по этому вопросу принадлежит Х. Ортега-и-Гассету. В своем знаменитом трактате «Восстание масс»

(1930 г.) испанский философ формулирует понятие «массовый человек» и далее дает ему весьма жесткую характеристику: «Масса – всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, как и все, и не только не удручён, но доволен собственной неотличимостью. <…> Масса – это те, кто плывет по течению и лишён ориентиров. Поэтому массовый человек не созидает, даже если возможности и силы его огромны. <…> Масса – это посредственность, и, поверь она в свою одаренность, имел бы место не социальный сдвиг, а всего-навсего самообман. Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не обманываясь насчет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду. Как говорят американцы, отличаться – неприлично. Масса сминает все непохожее, недюжинное, личностное и лучшее. Кто не такой, как все, кто думает не так, как все, рискует стать отверженным» [5].

Точка зрения Х. Ортега-и-Гассета продолжает и в наиболее завершенном виде заявляет так называемую «аристократическую» позицию европейских философов, социологов и социальных психологов, отрицательно оценивающих процесс вытеснения элиты из ее традиционных социальных институтов – политики и культуры. Именно этим вытеснением они объясняют многие глобальные катаклизмы ХХ в., в том числе крах высокой и традиционной народной культур, господство стандарта, засилье «ширпотреба» и потребительства, культивирование иллюзий. «Массовая культура» в трудах представителей «аристократической» теории трактуется как упадок, как теряющий в тонких профессиональных «подробностях» скоростной, т. е. поверхностный взгляд на прежде важные для человека нормы и ценности. Поэтому пространство «массовой культуры» в описании теоретиков «массового общества» удивляет парадоксальностью свойств: они вдруг обнаруживают, что декларация «быть таким, как все» никак не отменяет состояние одиночества и процесс личностного опустошения человека.

Другая точка зрения, в частности, предложенная Франкфуртской школой социологии, более терпимо относится к тем процессам, которые представители «аристократической» теории связывают с формированием «массового общества» и «массового культурного» продукта. Она строится от критики свойств буржуазного общества и буржуазной культуры, а также пытается уловить признаки формирующегося индустриального, а во второй половине ХХ в. – постиндустриального мира. В своих наблюдениях бурного роста индустрии развлечения, особенно после вынужденного знакомства с американской культурой, представители Франкфуртской школы фиксируют нюансы процесса коммерциализации культуры и анализируют проявляющиеся закономерности массового культурного производства. Они, например, обращают внимание на формирование фактически в каждом поколении протестных групп, выступающих против существующих форм культурного управления. Эти группы создают альтернативные культурные идеологии, которые становятся фактами так называемой контркультуры. Однако эти факты с течением времени встраиваются в структуру существующего социума, т. к. их протест угасает или меняет знак с отрицательного на положительный. Этот феномен К. Г. Юнг описывает с позиций аналитической психологии, принимая за основную характеристику «массовой культуры» ее способность опираться на архетипы [3].

При всей разнице исходных теоретических позиций, характерных для основных концепций первой половины ХХ в., в движении определений понятия «массовая культура» можно наблюдать четкую логику. Она соответствует логике исторического процесса, фактически полностью совпадает с ним. Поэтому от определений теоретиков «массового общества», называющих «массовую культуру» антиподом «элитарной культуры», легко пройти к более современным ее определениям как «культуры большинства» или «культуры, построенной на архетипах». При некотором размышлении можно даже проследить нейтрализацию критического отношения к проявлениям «массовой культуры» и, далее, переход исследовательского интереса с внешнего на глубинный уровень.

Для построения объективного, очищенного от предпочтений знания о феномене «массовая культура» такой переход необходим, в том числе для того, чтобы правильно строить представление о производных явлениях. Пункты уже построенного общего знания о «массовой культуре» сегодня можно выстроить в следующую цепочку:

• -    масса – принципиально деперсонализированный культурный субъект, который выявляется в обществе индустриального и

• постиндустриального типа (ХХ-XXI вв.) и является формой существования в нем большинства;

• -    причины формирования культуры деперсонализированного большинства включают в себя демографический рост, мощное развитие и урбанизация городов и городской культуры, всеобщее образование, научно-технический прогресс, уменьшение разницы в образе и уровне жизни элиты и низов, доминирование среднего класса, осуществление идей демократизации и равенства, рост благосостояния, формирование индустрии развлечений, активизацию и ветвление любительского творчества, интенсификацию информационного обмена за счет новых технологий;

• -    основными культурными институтами общества деперсонализированного большинства являются индустрии: детства, общего образования, общественно-политических образований и пропаганды, СМИ, моды, имиджа, рекламы, развлечений;

• -    культура деперсонализированного большинства имеет уровневое строение и выделяет внутри себя три основных формата: кич-культуру, мид-культуру и арт-культуру; существующие попытки выделить в отдельный вид поп-культуру, думается, не очень оправданы, т.

• к. в целом именно популярность культурного продукта задает основные качества мид-уровня;

• -    считается также, что именно мид-культура является носителем кодов коллективного бессознательного, которые в терминологии К. Г. Юнга называются архетипами, однако этот тезис пока еще носит характер предположения, который требует дальнейших подтверждений;

• -    уровни в условиях ускоренной техническими новациями массовой коммуникации взаимодействуют, обмениваются идеями и экспериментами, укрупняют или, наоборот, делят существующие культурные сообщества;

• -    процесс развития культуры деперсонализированного большинства идет как по вертикали, т. е. в росте знания, профессионализма и эстетического вкуса, так и по горизонталям социокультурной инициативы, которая постоянно увлекается чем-то новым, меняя базовые тенденции.

У «массовой музыкальной культуры» как у одного из видов культуры деперсонализированного большинства наблюдаются те же обстоятельства формирования, те же уровни существования и те же основания для обновления и развития. Однако есть у нее и ряд специальных признаков, которые некоторым образом дополняют и уточняют качества и свойства родовой категории.

Так, во-первых, «массовая музыкальная культура» является феноменом творческого порядка. Это значит, что ее новый продукт может быть принят в целом даже при явных признаках кича и других спорных качествах, которые трудно принять в индустриях моды, живописи или, например, в дизайне. Очень существенное значение в вопросе «принято – не принято», «популярно – не популярно» имеет личность создателя продукта – автора, исполнителя, а также, скажем, неожиданное «культурное обаяние» его воплощения. Примеров тому множество, они возникают спонтанно в разнонациональных и разноэтнических проектах, городских или религиозных культурных средах, в концертных программах конкурсов или шоу. Так, один из успешных проектов авторской поп-музыки, «притворяющейся» «дворовой песней», принадлежит группе «Dobro», а из недавних «коллабораций» подобного рода можно назвать композицию «Uno» рейв-группы «Little Big», которую от России представили на юбилейном дистанционном Евровидении 2020 г.

Во-вторых, «массовая музыкальная культура», как и культура в целом, создает универсальные принципы и формы осуществления творческой инициативы, способные распространяться по горизонталям и вертикалям единого мирового культурного пространства. К ряду таких принципов и форм следует присматриваться внимательнее, чем это делается сегодня, т. к. их потенциал значительнее и может быть использован как в положительных, так и в отрицательных целях. Например, клип, являясь формой рекламирования определенного производственного или творческого проекта, давно определяет собой одно из ведущих качеств современного массового мышления, а кавер и ремикс, сформировавшиеся в качестве форм оправданного заимствования, становятся едва ли не основной формой взаимодействия мид- и артсооб-ществ с творческим наследием разных эпох.

Такая ситуация возникает потому, что «массовая музыкальная культура» имеет фоновую природу, она рассеивается по разным стратам и индустриям современного мира, представляя собой среду коммуникации максимально доступного типа. Ее продукт звучит на интернет-сайтах и различных радиостанциях – как актуального, так и ретроконтента, создается для школьных и тинейджерских сообществ, входит в рекламные ролики и кинофильмы, легко сочетается с задачами создания имиджа артиста или определенной социальной деятельности. Фоновый эффект «массовой музыкальной культуры» позволяет создать импульс мгновенного узнавания, почти родственного отклика на самый малый звуковой образ – на интонацию, голос, текстовую фразу, ритмическую формулу, тембр инструмента и т. п. Свойство «быть стихийно узнаваемым» – третий специальный признак «массовой музыкальной культуры», который осознается и эксплуатируется очень активно и с весьма разными целями.

Изучение источников позволяет обнаружить безусловную связь между понятиями «культура», «массовая культура», «массовая музыкальная культура», а также заметить общие и различные качества их объектов. При знакомстве с источниками также обращает на себя внимание факт смены исследовательской позиции европейских и отечественных культурологов, решивших в настоящее время не поддерживать «аристократическую» точку зрения на «массовую культуру». Представляется, что формирующаяся перспектива некритического изучения, настроенного на продуктивные результаты, дает возможность поставить и решить вопросы, на которые пока нет четких ответов. Среди них, в частности, находятся и те, которые современное музыкознание относит к разряду пока «не решаемых», – достаточно вспомнить, что современный звуковой мир называют «неоархаическим». В начале XXI в. все только начинается, а потому наблюдения за его событиями могут принести массу полезной информации.