Медиасобытие как модель культурно-просветительских телепрограмм (на примере проекта «Эрмитаж. 260» на телеканале «Санкт-Петербург»)

В условиях глобального значения коммуникаций в медиасфере, получившего определение «коммуникативного поворота» [1], творческий процесс создания программ о культуре развивается интегративно, инструменты телевидения суммируется с возможностями и задачами культурных институций, таких как музеи. В результате подобных экспериментов формируются модели программ, позволяющие фиксировать системность и эффективность складывающихся медиаформ для телевизионной отрасли.

Развитие жанрово-структурных моделей демонстрирует, что телевидение не только освещает культурные и музейные поводы, используя традиционные информационные и художественные жанры тележурналистики [2, с. 31–43], но и создает собственные репрезентации тем, в которых просветительская и организаторская функции телевидения по-новому проявляются в создании программы, в том числе под влиянием фактора потребления контента, не ограничивающегося линейным телесмотрением, а предполагающего множество экранов [3, с. 90.].

Практика создания исследуемых нами телепрограмм-репрезентаций на темы юбилейных дат культуры или крупных выставок, которые называют блокбастерами, началась в 2019 г. с восьми- часовой трансляции в прямом эфире, посвященной Дню Эрмитажа (на официальном телеканале Санкт-Петербурга). Творческие решения, реализованные в данном проекте, многократно использовались в дальнейшем, уточнялись и приобрели системный характер (создано более 10 подобных конструктов, включая «Эрмитаж: рождение нового искусства. Коллекция С. И. Щукина», «Гавриилу Державину. Поэту и министру», «Эрмитаж. Натюрморт. Гимн жизни», «Пушкин. Лицей. Продолжение» и др.). Подобная телевизионная форма типологизируется автором как телевизионный конструкт культурного события [4]. Производство телепроектов выходит за рамки съемок, монтажа, трансляции программы, актуализирует организаторскую функцию телевидения и соизмеряется с теорией и практикой культурных индустрий [5].

Целью данной статьи автор видит анализ модели телевизионного конструкта как медиасобытия: рассматривая двойственность в понимании термина «медиасобытие» [6], мы проводим анализ значений термина и коммуникативных возможностей подхода. Здесь же мы касаемся просветительской и организаторской функций телевидения и ключевого фактора – прямого эфира – как момента «сборки» события, кульминации, формирующей его самобытность и коммуникативную эффективность.

Обзор литературы

Для анализа обоснованности использования термина «медиасобытие» в отношении масштабных телепроектов о культуре на основе прямых трансляций мы обращаемся к словарям и основополагающим исследованиям, использующим данное понятие. Вслед за Е. Г. Ним отметим, что несмотря на широкое употребление термина, его однозначное понимание отсутствует, что усложняет его анализ, идентификацию, вариативность прочтений и адекватность его критериев [7]. Кроме того, интегрированность медиа во все сферы жизни, медиатизация общества и всех социальных институтов способствовали выходу термина из научного тезауруса в практическое поле, где он используется с различной степенью правомерности, и как сказано в «Отечественной теории медиа» под редакцией Е. Л. Вартановой, «почти не пересекается с исходными разработками зарубежных специалистов и максимально упрощен» [6].

Наиболее распространенным является использование «медиасобытия» в значении отражения и моделирования реальности в медиа (например, крупные исследования ведутся в Пермском университете: К. И. Белоусов, Д. А. Баранов, Н. Л. Зелянская, Н. Ф. Пономарев, К. В. Рябинин); Е. Г. Ним, анализируя «медиасобытия», опирается на проект фундаментальных исследований «Медиа и социокультурные изменения: критический анализ трансформативных эффектов медиатизации» НИУ ВШЭ [7]). Мы в своей работе не касаемся лингвистической сферы бытования понятия «медиасобытия» в медиатексте как «модуса социальной реальности» [8], «механизма когниции и культуры» [8].

Текущая ситуация создает предпосылки для уточнения и актуализации значений «медиасобытия»; уже выявлена перспективность его анализа как «трансформативного» [7] жанра, лиминально-го (переходного) пространства. Мы же фокусируемся на «медиасобытии» как на функциональном методе преобразования телевизионных жанров, а также сопоставляем производство телепрограммы с организацией специального события, в котором проявляются событийные коммуникации [9].

Словарь «Отечественная теория медиа» определяет медиасобытие как «публичное мероприятие, изначально спланированное для широкого освещения в медиа» [6]. Данное обозначение правомерно для практики телевидения и принципиально соотносится с подходом к созданию телеконструкта культурного события.

Базовой теорией для нашего исследования являются исследования ученого и первого директора израильского телевидения [10] Элиху Каца (Elihu Katz), начатые в середине ХХ в. Программные мысли были обобщены им в соавторстве с Дэниэлом Дайяном в работе «Медиасобытия: прямая трансляция истории» (англ. «Media Events: The

Live Broadcasting of History», 1992) [11] и имеют ряд преданных последователей и критиков, поскольку речь идет о телевидении, которое, с одной стороны, прерывает рутину [11, с. 5] и дарит людям праздник, а с другой - укрепляет представление о сакральности власти.

В поле анализа медиасобытий превалирует политический дискурс, и медиасобытие в широком смысле понимается как медиаверсия происходящего или возможность озвучить и сделать значимой определенную тему, запрограммированным образом представить участников, их имидж и статус. По мнению Д. Бурстина, сформулированному еще в 1960-х гг., медиасобытие - это «псевдособытие» (англ. pseudo event), которое позволяет политикам получить широкое медийное внимание и предстать не столько общественными деятелями, сколько «звездами» [6].

Укорененность подобного негативного, манипулятивного смысла медиасобытия подтверждается и статьей в авторитетном Англо -русском толковом словаре концепций и терминов, составленном Л. М. Земляновой, где понятия «медиасобытие» и «псевдособытие» (англ. media events, pseudoevents) даются через запятую, как синонимичные [12]. Их характеризует создание реальности с опорой на медиажанры, логику медиа и с учетом задач и требований медиарынка или идеологических установок. В тексте фиксируется и более емкое и образное восприятие медиасобытия - «мыльный пузырь» [12]. Следовательно, в понимании зарубежных исследователей медиасобытия превалируют его возможности в фабрикации представлений аудитории.

Однако мы полагаем, что это не исключает возможности использования инструментов медиасобытия как модели церемониального события Э. Каца в просветительских целях, которые преследуют создатели культурно-просветительских телепрограмм и медиапроектов о культуре.

Методы исследования

Эмпирическим материалом для анализа телепроекта как медиасобытия в сфере культуры нами выбран специальный эфир «Эрмитаж. 260», реализованный в декабре 2024 года на официальном региональном телеканале «Санкт-Петербург» (юридическое название - АО «Городское агентство по телевидению и радиовещанию», АО «ГАТР»), далее - Телеканал. Партнером медиапроекта выступил Государственный Эрмитаж - далее Музей, Эрмитаж или ГЭ).

Общей стратегией для Телеканала и Музея при создании проекта являлось представление культурного наследия России и роль ГЭ в российской культуре, формировании идентичности, влиянии на институты культуры, задачи просвещения. 260 лет Эрмитажа как культурной институции определены датой приобретения Екатериной Второй коллекции Гоцковского, день 7 декабря счита- ется Днем Эрмитажа в связи с днем Святой Екатерины, в православной традиции покровительницы императрицы, начавшей формирование крупнейшего в России собрания западноевропейского искусства, которое стало впоследствии, по определению генерального директора Эрмитажа, академика М. Б. Пиотровского, «энциклопедией мировой культуры, написанной на русском языке» [13].

Значительная дата в истории Государственного Эрмитажа нашла отражение в комплексе материалов на телеканалах федерального и регионального значения (ВГТРК «Россия-Культура», «78» (МИЦ «Известия»), «НТВ» и др.) и преимущественно выражалась в информационных репортажах, документальных проектах о коллекциях и зданиях Эрмитажа; в эфир вышли интервью с генеральным директором Государственного Эрмитажа М. Б. Пиотровским, его авторские программы об Эрмитаже [14].

Специальный телепроект «Эрмитаж. 260» [15], отличающийся многосоставностью разножанровых элементов в композиции и пролонгированным эффектом, занял обособленное место в информационном поле и был включен в программу Дней Эрмитажа [9], что интегрирует телевизионное производство в официальную событийную повестку музея и обосновывает конвергентные качества телепродукта.

Кульминацией проекта стал прямой эфир из Государственного Эрмитажа 7 декабря 2024 года, который первоначально прошел в официальных интернет-аккаунтах телеканала и Эрмитажа, а затем был показан в вечерний прайм-тайм в телевизионном эфире телеканала «Санкт-Петербург» и одновременно через сайт и интернет-аккаунты телеканала.

Содержательно и композиционно проект представлял собой драматургически выстроенное аудиовизуальное произведение (АВП) в прямом эфире, включающее сквозное действие - диалоги с экспертами из нескольких локаций в музее, в которое интегрировались подготовленные репортажи, портретные очерки, зарисовки, опросы, монологи известных людей - медийных личностей, прямые включения, графические элементы. Технологически проект обеспечила ПТС «Нева» (передвижная телевизионная станция АО «ГАТР»). Продолжительность проекта без учета рекламных блоков составила 2 часа 22 минуты.

Гипотезой исследования является предположение, что подобный телепродукт, который мы композиционно-содержательно охарактеризовали как телевизионный конструкт культурного события, в организационном, коммуникативном, жанровом аспектах может быть дифференцирован как медиасобытие (Media Event). Это определение уточняет основной подход к созданию телепрограммы не только как к производству АВП, но и как к организации события со своеобразной режиссурой [9], где способом вовлечения акторов (например, экспертов) и аудитории (в эфире, интернете и непосредственно в музее) является медиа, в частности, телевидение и телевизионная трансляция, которая становится «током», «движущей силой» масштабирования информационного повода. Кроме того, мы последовательно разделяем мысль Элиху Каца, поддержанную Пэдди Сканнелом, что прямая трансляция усиливает величие события [10].

Результаты и дискуссия

Разрабатывая тему медиасобытий, Э. Кац сформулировал ряд их основных признаков, а именно:

• -    прямая телевизионная трансляция;

• -    состоятельность события и без фактора медиа: трансляция важна, но событие произойдет и без нее;

• -    эмоциональность и символичность, выраженные в драматических и ритуальных проявлениях;

• -    точный план;

• -    участие в событии ярких личностей как основных действующих лиц;

• -    контекст ключевых для общества социальных взглядов, обеспечивающих необходимость внимания аудитории к событию [6].

• Э. Кац и Д. Дайян имели в виду, в первую очередь, возможности медиасобытия как особого жанра телевидения, который масштабирует - начиная с анонсирования, рекламирования трансляции [11] - происходящие церемонии, спортивные состязания или парады - значительные или буквально исторические события, такие как высадка первого человека на Луну, Олимпийские игры или визит президента Египта Анвара Садата в Иерусалим (1977), которые состоялись бы и без телевидения.

Создатели проекта об Эрмитаже, пользуясь крупной датой, полностью смоделировали под телевизионный эфир специальное событие [9], чтобы привлечь внимание к Государственному Эрмитажу как к феномену культуры, достоянию страны, значимому для каждого гражданина России. Сценарий и композиция проекта «Эрмитаж. 260» были разработаны творческой группой для репрезентации культурно-просветительских смыслов, которые закладывают музейные специалисты в экспозиции, выставочные проекты, юбилейные мероприятия и с учетом драматургии телевизионной программы в прямом эфире.

Информационный повод - юбилейная дата, и ее ожидание, «подогреваемое» анонсированием, - отсылает нас к указанной выше хрестоматийной работе Э. Каца и Д. Дайяна о медиасобытиях. Ключевыми положениями теории являются три типа медиасобытий: «завоевание», «состязание» и «коронация» (англ. Contest, Conquest, Coronation) [11], каждый из которых имеет формализованные критерии [11]. Проект из Эрмитажа тяготеет к типу «коронация», поскольку связан с укреплением в обществе традиций - уважения к истории, культуре. Эту главную мысль поддерживает церемониальность ряда эпизодов, их ассоциированность с выразительными примерами национального достояния, наличием собственной статусной символики. Эти образы нашли отражение в телепрограмме: например, в начале был показан торжественный видеоклип на песню «Атланты» А. Городницкого, считающуюся гимном Эрмитажа. Финалом проекта стало не менее символичное, в определенном смысле ритуальное действие завода часов «Павлин», на которое в Павильонном зале собирается большое количество публики.

С «коронацией» проект связывает и характерная для данной категории дифференциации обращенность в прошлое, знания о котором укрепляют современные общественные связи.

Многие из предлагаемых критериев и характеристик медиасобытия Каца-Дайяна соотносятся со сценарием программы «Эрмитаж. 260». Прямой эфир «собрал» в драматургически выстроенное аудиовизуальное произведение в строгом плане-тайминге программы несколько десятков созданных с учетом когнитивных и эмоциональных значений эпизодов. В эфире участвовали известные и выдающиеся деятели современности, лидеры мнений: М. Б. Пиотровский, Б. Я. Эйфман, Н. И. Явейн, К. А. Райкин и другие; прозвучали мнения популярных артистов: А. Ковальчук, А. Иванова, Т. Булановой, И. Ожогина, которые по стратегии создателей позволили привлечь внимание аудитории к менее узнаваемым экспертам, специалистам и более сложным темам музея и истории.

Прямой эфир относится к тем категориям медиасобытий по Дайяну и Кацу, универсальность которых подвергается критике [7] из-за существенно изменившегося медиаландшафта, однако мы полагаем, что именно технология прямого эфира, или стрима (в техническом понимании новых медиа), независимо от того, на какие экраны транслируется событие - в интернет, или в телевизионный эфир, - является важнейшим фактором, который определяет свершенность (курсив наш) медиасобытия, концентрирует и укрупняет его смыслы. А в таких синтетических жанровых формах как телевизионный конструкт культурного события собственно факт трансляции становится событием, формирующим своеобразный коммуникативный очаг, эпицентр, который позволяет формировать и продолжительное время удерживать внимание к теме. Данный подход развивает «способ вещания» [16, с. 36], вошедший в теорию телевизионной журналистики как телемарафон, форма «впечатляющая масштабностью и временной протяженностью действия» [16]. Однако мы полагаем, что сложившееся восприятие «эстафетности» и некоторой монотонности указанной формы не соответствует своеобразию телеконструкта культурного события и медиасобытия, поэтому намеренно избегаем указанного названия.

Характерными особенностями телевизионного конструкта культурного события является ряд способов производства и набор разножанровых эпизодов, составляющих в момент прямого эфира единое целое АВП, раскрывающее творческий замысел создателей. В комплексе сюжетов заложены архетипические модели и используется современный визуальный язык, что перспективно, поскольку, по мнению А. М. Шестериной (2020, 2021, 2022), которое мы разделяем, позволяет видеоматериалам быть неожиданными и в то же время «апеллировать к фоновым знаниям аудитории и опираться на знакомые ей фреймы» [17], включая зрителя в развитие телевизионного сценария как в кульминационном показе всей программы в эфире, так и при просмотре в сети отдельных эпизодов. Целью авторов «Эрмитажа. 260» была репрезентация значения ГЭ в исторических, предметных, биографических, смысловых, церемониальных и других проявлениях.

Параллельной задачей являлось построение коммуникаций с аудиториями: в телевизионном эфире, в интернете, с аудиториями Телеканала и Музея, включая посетителей сайтов и интернет-аккаунтов.

В рамках данной статьи, где телепрограмма в форме конструкта культурного события рассматривается как медиасобытие, обратимся к специфическим коммуникативным стратегиям - событийным. Событийные коммуникации (СК) являются частью социокультурных коммуникаций и, по мнению Е. А. Кавериной, являются актуальной технологией: событийные коммуникации, «используя различные форматы и характеры взаимодействия инициаторов и аудиторий, могут выступать сегодня конструктивными способами построения социокультурной реальности» [18]. Рассматривая в цитируемой статье ряд примеров событийных коммуникаций и специальных событий, исследователь обращает внимание на нестандартные сценарии, ambient-технологии, средовые контексты, перформативность.

Эти инструменты коммуникаций могут быть проявлены и в новых формах культурно-просветительских программ. Например, выбор места для студии в конструкте культурного события «Эрмитаж. 260» был обоснован не только содержательным фоном: Угловой зал (зал № 248) в Новом Эрмитаже, где размещены шедевры Гольциуса из первой купленной Екатериной коллекции. Для выбора центральной для эфира студии имела значение и планировка зала с тремя входами для публики, ведущими в Зимний дворец, в залы голландской живописи и в залы фламандской живописи. Таким образом, пространство студии находилось на пересечении маршрутов посетителей музея. Через зал, где происходили ключевые по содержанию программы диалоги - интервью с генеральным директором Эрмитажа М. Б. Пио- тровским, экспертами, непрерывно шли люди, «прохожие», которые попадали в кадр. Для зрителей, которые смотрели программу через интернет или в эфире, эти случайные люди в синтетически созданном кадре экрана создавали ощущение подлинности, «дыхания» текущей независимо от телеэфира жизни Музея. Для самих посетителей ГЭ неожиданная встреча с телевизионной студией, творческим процессом становилась дополнительной акцией, которая усиливала впечатления от посещения музея: они останавливались, фотографировали, и это интегрированное в экспозицию публичное действо акцентировало для них значение Музея, нарушало рутинность продолжительного путешествия по залам и анфиладам.

Событийные коммуникации расширяют аудиторию телепрограммы и создают эксклюзивность специального события для Музея и его аудитории, что также позволяет обратить внимание на актуализацию таких функций телевидения, как интегративная, культурно-просветительская, организаторская. Если в начале 2000-х годов исследователи отмечали новоявленность и главенствующую роль экономической функции телевидения (С. Н. Ильченко) [19], то актуальные формы программ о культуре позволяют осмысливать перспективность ренессанса организаторской функции телевидения, например, в сфере создания культурных событий.

Выводы

Трансформация телевизионных жанров на фоне глобальной медиатизации общества и самих медиа [20], включая телевидение, ориентирует производство контента не только на решение информационных и творческих задач, но и на выстраивание коммуникативных стратегий с аудиториями.

Новые формы культурно-просветительских телепрограмм, комплексно раскрывающих информационный повод через построение модели события или темы с использованием комплекса разножанровых материалов, которые собираются в единое целое в строгом тайминге прямого эфира, позволяют проводить параллель между телевизионной программой и медиасобытием (по Э. Кацу).

Прямой эфир как является признаком телевизи-онности, медийности события, так и влияет на его эксклюзивный, исключительный статус, укрупняет значение темы. Восприятие содержания и эмоциональное впечатление обостряют сопричастность с происходящим в прямом эфире – здесь и сейчас, даже если это запись того, как это было в прямом эфире.

Развитие теории и критериев медиасобытия Дайяна и Каца на рассмотренном примере выражается в том, что в основе подобных проектов может не быть исходного праздничного действа или церемонии, но в то же время в прямом эфире и из специально подготовленных элементов собирается цельный образ, сопоставимый с жанрами «коронации», «завоевания» или «состязания» – телевизионный конструкт культурного события. Также мы уточняем, что продуктивной моделью медиасобытия являются не только политические, но и культурно-просветительские поводы, идеи и темы.

Творческие решения в создании телевизионных конструктов культурных событий коррелируют с событийными коммуникациями, обращаясь к сопоставимым технологиям и практикам нестандартного выбора пространств, неожиданных перформансов, которые порождают чувство сопричастности зрителей, что влияет на расширение аудитории и выполнение культурно-просветительской функции телевидения.