Метафора как средство актуализации когнитивных оппозиций в рассказе И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско»

К характерным тенденциям науки XXI в. относится когнитивный поворот, проявившийся в широком спектре предметных областей, в том числе и в филологии. Современное когнитивное литературоведение изучает корреляции между языком художественной литературы и когницией [1–7]. Под последней понимается широкий спектр когнитивных структур и операций, среди которых значимую роль играют когнитивные оппозиции и метафоры.

Когнитивные оппозиции основываются на атрибутивном свойстве человеческого сознания, которое заключается в противопоставлении явлений окружающего мира, репрезентированных в структурах сознания и памяти. Среди таких бинарных противопоставлений: мы – они, свои – чужие, левое – правое, верх – низ, свет – тьма и др. Некоторые оппозиции имеют тринарную структуру. К ним относится вертикаль мироустройства в мифологии многих народов мира: нижний (подземный) мир – мир людей – верхний (надземный) мир. В современных дискурсах широко представлена тринарная оппозиция герой – жертва – злодей. Особенно отчётливо эта оппозиция прослеживает- ся в детской литературе (например, Иван Царевич – Василиса Прекрасная – Кащей бессмертный; Комарик – Муха Цокотуха – Паук и др.). Эта же оппозиция широко представлена в политическом и массмедийном дискурсе. Как показал Дж. Ла-кофф [8], оппозиция невинная жертва (Кувейт), жестокий злодей (Ирак) и доблестный спаситель (США) использовалась для создания нарратива о справедливой войне в Ираке. Этой же цели служила бинарная оппозиция дикари – цивилизация в дискурсе Дж. Буша [9]. В конфликтных нарративах авторы явно или имплицитно распределяют роли злодеев, жертв и героев. Как правило, конфликтующие стороны назначают на роль злодея своих оппонентов, а себе оставляют роль героя или жертвы, взывающей к помощи третьей стороны (героя).

Подобные когнитивные оппозиции укоренены в сознании коммуникантов и воспринимаются как естественный способ осмысления мира, находящий отражение в различных дискурсах. Художественная литература не является исключением, однако здесь есть одна важная особенность – шаблоны в литературе не приветствуются. Писателей отличает стремление к новизне, так как оригинальность мышления и идиолекта считается мерилом литературного таланта. На основе этого диалектического противоречия формируется одна из актуальных задач когнитивного литературоведения, которая заключается в реконструкции когнитивных оппозиций, актуализированных в литературных текстах, и выявлении отношения универсальных, национальных и индивидуальных компонентов когнитивных оппозиций в художественных произведениях.

Важно учитывать, что когнитивные оппозиции актуализируются в тексте не эксплицитно, а посредством иных когнитивных структур и операций, выполняющих вспомогательную функцию в достижении авторской сверхзадачи. Среди таких механизмов важное место занимают когнитивные метафоры, привлекающие значительный интерес современных филологов по всему миру.

В настоящем исследовании изучается роль метафор в актуализации когнитивных оппозиций в рассказе И. А. Бунина «Господин из СанФранциско».

Обзор литературы

По воспоминаниям И. А. Бунина [10], в 1915 г. он заметил в витрине магазина обложку книги Т. Манна «Смерть в Венеции», а позже, отдыхая на Капри, стал свидетелем смерти постояльца из США, который умер во время отдыха в отеле «Квисисана». С сентября 1915 г. И. А. Бунин жил в имении двоюродной сестры в селе Васильевское Орловской губернии, где возник замысел рассказа из возникшей ассоциации между обложкой книги Т. Манна и случаем смерти американца. Рассказ под первоначальным названием «Смерть на Капри» был написан всего за четыре дня. «Смерть в Венеции» Т. Манна И. А. Бунин прочел позже и расценил этот рассказ как очень неприятную книгу. Такова версия писателя.

Вместе с тем по воспоминаниям жены писателя В. Н. Муромцевой, еще в 1909 г. на пароходе, следовавшем из Неаполя в Одессу, И. А. Бунин вступил в спор о социальной несправедливости с лицеистом из Петербурга, проигравшемся в Монте-Карло. Оспаривая правые взгляды, писатель предложил представить пароход в вертикальном разрезе, чтобы можно было увидеть, что пассажиры пьют вино и беседуют на разные темы, а машинисты в пекле, черные от угля, работают, а главное, сидящие наверху за людей не считают тех, кто на них работает. В этой поездке И. А. Бунин и его жена, подружившись с моряками, побывали там, куда обычно пассажиров не пускают. Как пишет Вера Николаевна, «я считаю, что здесь зародился “Господин из Сан-Франциско”» [11, c. 220].

Русские и зарубежные критики высоко оценили опубликованный рассказ. А. М. Горький писал Бунину: «В моей очень суетной и очень тяжелой жизни вы – может быть, и даже наверное – самое лучшее, самое значительное. Знали бы вы, с каким трепетом читал я “Человека из Сан-Франциско”...» [12, c. 85]. Томас Манн ставил рассказ по своим нравственным достоинствам и стилю в один ряд с сильнейшими произведениями Л. Н. Толстого [13, с. 59].

В советский период в художественных произведениях ценилась антибуржуазная идеология, поэтому рассказ «Господин из Сан-Франциско», содержащий явную критику изъянов капиталистического общества, литературоведы охотно причисляли к лучшим произведениям И. А. Бунина. Так, А. А. Волков в книге «Проза Ивана Бунина» [14] подчеркивал, что данный рассказ – центральное произведение военных лет и одно из лучших произведений Бунина, в котором отчетливо высказано осуждение капиталистическому миру. Исследователь акцентировал внимание на том, что рассказ построен на контрастах между жаждой удовольствия у миллионера и его дряхлостью, развлекающимися пассажирами и мерзнущими вахтенными, трупом миллионера в трюме и беззаботным весельем на палубе, и что концовка рассказа подчеркивает обреченность капиталистического мира. Вместе с тем в другой книге А. А. Волков [15] подчеркивал, что со своей философией жизни Бунин оказался бессильным понять надвигающуюся революцию, а активное сотрудничество с белой эмиграцией наложило мрачный отпечаток на художественное творчество писателя, «унизившегося» до сотрудничества с Милюковым и Врангелем. Схожие оценки сохранялись до последних лет существования СССР (см., напр. книгу, В. В. Лаврова «Холодная осень: Иван Бунин в эмиграции (1920– 1953)» [16]). Таким образом, несмотря на дружбу с пролетарским писателем А. М. Горьким и критику капитализма, И. А. Бунин не опирался в своих произведениях на когнитивную оппозицию «капитализм – социализм(коммунизм)», за что и подвергался ожидаемой критике.

В постсоветские годы из лексикона филологов, пишущих о данном рассказе, исчезают упоминания о капитализме. Место «классового конфликта» занимает конфликт между неведением (самоуверенные пассажиры «еще слишком звери», не умеющие распоряжаться даже самими собой) и трагической неизбежностью надвигающейся катастрофы. В книге Л. А. Смирновой «Иван Алексеевич Бунин: жизнь и творчество» [17] основная идея рассказа связывается не с надвигающимся крахом капитализма, а с трагичным ощущением мировой катастрофы, обусловленной военной действительностью (рассказ написан в период Первой мировой войны).

В XXI в. рассказ продолжает привлекать внимание отечественных исследователей в самых разных аспектах. Среди них можно выделить группу исследований, направленных на сопоставительный анализ данного художественного произведения. Так, в статье В. Ю. Лебедевой [18] проанализиро- ваны интертекстуальные связи между рассказами «Господин из Сан-Франциско» И. А. Бунина, «Маска Красной смерти» Э. А. По и «Удар крыла» В. Набокова. Автор отмечает, что произведения сближает обреченная на провал попытка персонажей скрыться от смерти на «острове удовольствий». В исследовании Р. С. Давиденко [19] реконструирован «метасюжет», объединяющий сборник рассказов под названием «Господин из СанФранциско», и отмечаются аналогии между рассказами И. А. Бунина и произведениями Л. Н. Толстого. Схожим образом исследователи усматривают параллели между рассматриваемым рассказом и произведениями А. П. Чехова [20, 21] и Г. Ибсена [22].

Грамматический аспект языка И. А. Бунина рассмотрен в статье И. М. Кацитадзе [23], изучившей проблему «слабой» определенности существительных в рамках функционально-семантической категории определенности / неопределенности в рассказе «Господин из Сан-Франциско». В работе высказывается мысль о том, что главный принцип выбора именно слабоопределенных именных групп определяется приоритетным желанием И. А. Бунина заинтриговать читателя.

Психолингвистический аспект рассмотрен в статье Н. М. Старцевой [24], поднимающей проблему восприятия рассказа И. А. Бунина современной молодежью. Как показывает автор, современный молодой читатель испытывает недостаток фоновых знаний, что не позволяет рассчитывать на адекватное понимание философского содержания рассказа «Господин из Сан-Франциско». Для преодоления этих трудностей предлагается использовать лингвокультурологический комментарий, построенный с учетом картины мира воспринимающего читателя, что позволит приблизить текст к современному молодому читателю.

Философский аспект рассказа стал предметом рассмотрения в статьях А. П. Суходолова и Е. С. Антипиной [25], акцентирующих внимание на русском космизме как мировоззренческом фундаменте бунинского произведения.

Неудивительно, что исследователи фокусируют внимание на образе господина из СанФранциско как главном персонаже рассказа, репрезентирующем тип богатого, но бездуховного американского дельца [26]. Вместе с тем исследователи обращают внимание и на иные образы. Так, в статье К. В. Анисимова [27] рассматриваются семантические особенности актуализации лексем сундук, чемодан, ящик. Автор усматривает между этими образами как отношения противопоставленности, так и отношения аналогии с невербализованным концептом гроба. Схожим образом в статье воронежских филологов раскрывается проблема художественного предмета в поэтике И. А. Бунина на примере такой реалии, как чемодан [28].

В статье Ю. С. Поповой и О. В. Сулеминой [29] рассмотрен мотив танца в рассказах И. А. Бунина «Босоногая танцовщица», «Господин из СанФранциско», «Учитель». Авторы отмечают, что в прозе И. А. Бунина танец осмысляется как профессиональное, но мертвое искусство, связанное с темой игры и фальши.

Отдельное внимание привлекают зарубежные исследования рассказа, для которых характерно изучение корреляций содержания этого произведения с западными и азиатскими культурами. Так, М. Бемиг [30] проанализировал символическое значение числа XVII, включенного в текст рассказа. Согласно южноитальянским суевериям, латинское число XVII (17) считается несчастливым со времен Древнего Рима. И. А. Бунин, много путешествовавший по южной Италии, мог ознакомиться с этими поверьями. Отметим, что остров Капри традиционно считается счастливым, а не трагическим местом, но именно на Капри умирает господин из Сан-Франциско. Таким образом, И. А. Бунин, с одной стороны, использует традиционные этнические поверья, с другой стороны, ниспровергает существующие стереотипы. В последнем случае это ниспровержение, безусловно, художественно оправданно: остров Капри считается курортом для богатых туристов, поэтому при всех своих достоинствах Капри является местом притяжения для «господ из Сан-Франциско».

В статье японского филолога К. Миягавы [31] изучены переводы предложений, содержащих русские экзистенциальные глаголы бытия в произведении И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» на японский и английский языки. Анализируя переводы, автор обнаружил разное понимание бытия в разных языках. В японских переводах теряется различие в смыслах, передаваемых русскими глаголами жить и существовать , а смерть господина из Сан-Франциско понимается не как темпоральная, а как пространственная категория.

Как показывает обзор, несмотря на большой интерес филологов к рассматриваемому рассказу, вопрос о связи метафор с когнитивными оппозициями в данном произведении И. А. Бунина остается неизученным.

Методы исследования

Методология исследования построена на постулатах теории концептуальной метафоры [8], теории концептуальной интеграции [32, 33], теории метафорического моделирования [34–36].

В современной метафорологии существуют хорошо зарекомендовавшие себя методики исследования метафор, особенно активно применяемые при изучении политического дискурса и дискурса СМИ [37]. Однако между метафорикой политического и художественного дискурса есть существенное различие. В политическом дискурсе функционирует определенное количество стандартных метафорических моделей, которые регулярно воспроизводятся в речи. К ним относятся метафорические модели, восходящие к концептуальным сферам «война», «спорт», «театр», «болезнь» и др. По этой причине в политлингвисти-ческих исследованиях часто применяется методика исследования метафор, объединяемых сферой-источником метафорической экспансии. Применяя эту методику, лингвисты замеряют уровень востребованности образов из той или иной концептуальной сферы в дискурсе и делают выводы о доминирующих в данный период времени прагматических смыслах. В художественном дискурсе шаблоны не приветствуются, так как индивидуальность авторского языка является мерилом его таланта. Следовательно, в отличие от журналистов, авторы художественных текстов руководствуется иными интенциями. Среди них – стремление к новизне и эстетической выразительности, поиск небанальных, но метких аналогий, позволяющих отразить авторское видение мира. По этой причине целесообразно не столько рассматривать валовой объем метафор определенной сферы-источника, сколько применять квалитативный анализ метафор, притягиваемых определенным концептом, в корреляции с когнитивными оппозициями, что жанр малой повествовательной прозы вполне позволяет сделать.

Результаты и дискуссия

Как показал анализ, метафорика в рассказе И. А. Бунина направлена на актуализацию двух когнитивных оппозиций, первая из которых – три-нарная вертикальная оппозиция «ВЕРХ – СЕРЕДИНА – НИЗ», вторая – бинарная горизонтальная оппозиция «СУША – ВОДА».

Тринарная вертикальная оппозиция «ВЕРХ – СЕРЕДИНА – НИЗ»

Оппозиция противопоставления уровней вертикальной иерархии реализуется в рассказе через несколько метафор. Метафора «Пароход – это трехуровневый мир» отражает традиционное представление о нижнем мире, который ассоциируется с адом; мире, расположенном над адом, то есть мире людей; и высшем мире, занятом языческим идолом. В концептуальной модели парохода ад – это нижние этажи парохода, на которых рабочие испытывают муки тяжелого труда, а средний мир – верхние этажи корабля, на которых «высшее общество» имитирует райскую жизнь. Ср.:

… мрачным и знойным недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу была подобна подводная утроба парохода, - та, где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени; а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальной зале все сияло и изливало свет, тепло и радость, пары то крутились в вальсах, то изгибались в танго -и музыка настойчиво, в сладостно-бесстыдной печали молила все об одном...

Метафора социального расслоения как парохода интегрируется с метафорой парохода как чудовища, имеющего утробу и зев . Этот образ неразрывно связан с метафорой ада , что усиливает прагматический эффект контекстов. Ср.:

В самом низу, в подводной утробе «Атлантиды», тускло блистали сталью, сипели паром и сочились кипятком и маслом тысячепудовые громады котлов и всяческих других машин, той кухни, раскаляемой исподу адскими топками , в которой варилось движение корабля, - клокотали страшные в своей сосредоточенности силы, передававшиеся в самый киль его, в бесконечно длинное подземелье, в круглый туннель, слабо озаренный электричеством, где медленно, с подавляющей человеческую душу неукоснительностью, вращался в своем маслянистом ложе исполинский вал, точно живое чудовище, протянувшееся в этом туннеле, похожем на жерло .

… поминутно взвывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой сирена, но немногие из обедающих слышали сирену - ее заглушали звуки прекрасного струнного оркестра.

Развертывание метафорической модели парохода как чудовища реализуется через образы глаз, горла, голоса, эмоций. В подобных описаниях также присутствуют образы Дьявола. Ср.:

• < .> Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем.

• < …> По вечерам этажи «Атлантиды» зияли во мраке огненными несметными глазами , и великое множество слуг работало в поварских, судомойнях и винных подвалах.

• < .> Вьюга билась в его снасти и широкогор-лые трубы, побелевшие от снега, но он был стоек, тверд, величав и страшен.

• < …> Он слышал тяжкие завывания и яростные взвизгивания сирены, удушаемой бурей.

В описании «райской жизни» на верхних этажах обращает на себя внимание метафора лорд-мэра , описывающая метрдотеля, который принимал заказы на вина. Ср.:

…звуки прекрасного струнного оркестра, изысканно и неустанно игравшего в двухсветной зале, празднично залитой огнями, переполненной декольтированными дамами и мужчинами во фраках и смокингах, стройными лакеями и почтительными метрдотелями, среди которых один, тот, что принимал заказы только на вина, ходил даже с цепью на шее, как лорд-мэр .

Лорд-мэр – глава лондонского Сити, без которого даже британский монарх не имеет права войти в этот район Лондона. Эта ироническая метафора подчеркивает нарочитость и неуместную помпезность людей, имитирующих «райскую жизнь».

Таким образом, в многоуровневой модели парохода есть только ад и средний мир. Если настоящий рай и был, то он потерян. Идея «потерянного рая» в целом характерна для творчества И. А. Бунина. Можно вспомнить рассказ «Антоновские яблоки», в котором писатель выстраивает идиллическую картину отношений помещиков и крестьян в стародавние времена, утерянные в результате индустриализации. Пароход является символом такой индустриализации, уводящей человека от традиционной религии к новому техногенному язычеству. В таком новом мире человек уповает не на Бога, а на идолов, что, в частности, реализуется через метафору «Капитан – идол». Эта метафора несколько раз повторяется в рассказе. Сперва капитан описывается как языческий бог в момент встречи с пассажирами. Ср.:

… музыканты, блестя медью духовых инструментов, уже столпились на палубе и вдруг оглушили всех торжествующими звуками марша, гигант-командир, в парадной форме, появился на своих мостках и, как милостивый языческий бог, приветственно помотал рукой пассажирам. <.>

В других контекстах капитан концептуализируется как идол, оберегающий пассажиров от зловещего океана. При этом пассажиры твердо верят во власть этого человека над стихиями, что подчеркивает языческо-магический характер описываемого образа. Ср.:

Океан, ходивший за стенами, был страшен, но о нем не думали, твердо веря во власть над ним командира, рыжего человека чудовищной величины и грузности, всегда как бы сонного, похожего в своем мундире с широкими золотыми нашивками на огромного идола и очень редко появлявшегося на люди из своих таинственных покоев.

Таким образом, на самой вершине концептуальной модели парохода находятся ни рай и ни ангелы, а языческий идол. Ср.:

На самой верхней крыше его одиноко высились среди снежных вихрей те уютные, слабо освещенные покои, где, погруженный в чуткую и тревожную дремоту, надо всем кораблем восседал его грузный водитель, похожий на языческого идола .

Вместе с тем образом, который представляет в вертикальной оппозиции монотеистический божественный верх, является солнце. Напомним, что солнце – традиционный в христианстве символ Иисуса Христа, добра и истины. В рассказе солнце так редко появляется на небосводе, что с самого начала формирует у читателя предчувствие трагических событий. Ср.:

В день отъезда, - очень памятный для семьи из Сан-Франциско! - даже и с утра не было солнца .

Утреннее солнце каждый день обманывало: с полудня неизменно серело и начинал сеять дождь да все гуще и холоднее.

Когда же речь идет о рядовых итальянских тружениках берега, автор использует образ солнца как живого существа. Ср.:

• < …> потом первые улыбки теплого розоватого солнца, вид с высоко висящего балкона на Везувий <.> на бегущих внизу, по набережной, крохотных осликов в двуколках и на отряды мелких солдатиков, шагающих куда-то с бодрой и вызывающей музыкой

Солнце – неизменный образ, когда И. А. Бунин описывает жизнь обычных итальянцев. Ср.:

А на рассвете, когда побелело за окном сорок третьего номера и влажный ветер зашуршал рваной листвой банана, когда поднялось и раскинулось над островом Капри голубое утреннее небо и озолотилась против солнца , восходящего за далекими синими горами Италии, чистая и четкая вершина Монте-Соляро, когда пошли на работу каменщики, поправлявшие на острове тропинки для туристов.

Бинарная горизонтальная оппозиция «СУША – ВОДА»

Важно учитывать, что в рассматриваемом рассказе автор не противопоставляет человеческую цивилизацию и одухотворённую природу. Океан – столь же зловещий символ, как и «адская утроба» парохода. Образ океана регулярно реализуется через метафоры с пейоративными коннотациями (колоративы и антропоморфные образы). Ср.:

• …    жизнь на нем протекала весьма размеренно: вставали рано, при трубных звуках, резко раздававшихся по коридорам еще в тот сумрачный час, когда так медленно и неприветливо светало над серо-зеленой водяной пустыней, тяжело волновавшейся в тумане ;

Тяжелый туман до самого основания скрывал Везувий, низко серел над свинцовой зыбью моря. Острова Капри совсем не было видно - точно его никогда и не существовало на свете.

В рассказе океан осмысляется как живое существо, страшное в своей разрушительной силе. Ср.:

Океан, ходивший за стенами, был страшен .

Океан с гулом ходил за стеной черными горами , вьюга крепко свистала в отяжелевших снастях, пароход весь дрожал.

Данный пейоративный образ усиливается метафорами «Гул океана – это погребальная месса» и «Волны океана – это траурные горы». Ср.:

Был он и на другую, и на третью ночь -опять среди бешеной вьюги, проносившейся над гудевшим, как погребальная месса, и ходившим траурными от серебряной пены горами океаном .

И. А. Бунин регулярно обращается к античным концептам, а согласно античным представлениям, на крайнем западе, куда уплывает пароход «Атлантида», океан омывает границу между миром жизни и смерти, где находится вход в подземное царство (в рассказе именно с Геркулесовых столбов Дьявол провожает лайнер взглядом). В отличие от творцов эпохи Ренессанса и классицизма, И. А. Бунин не рассматривал античные концепты как образцы для восхищения и подражания. В противопоставлении божественного и безбожного языческие концепты ассоциируются с темной стороной, поэтому океан и пароход аксиологически находятся на одном полюсе.

Если пароход является моделью ада и земли, то потерянным для пассажиров «раем» становится освещаемый солнцем итальянский берег, описываемый автором в мелиоративных тонах. Ср.:

Шли они - и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная , простиралась под ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева , в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем, которое уже жарко грело , поднимаясь все выше и выше, и туманно-лазурные, еще по-утреннему зыбкие массивы Италии, ее близких и далеких гор, красоту которых бессильно выразить человеческое слово .

Если с пароходом и океаном ассоциируются силы зла, то на берегу расположены религиозные символы добра. В рассказе прослеживается традиционная для религиозного дискурса метафора солнца как божественного присутствия. В следующем контексте И. А. Бунин описывает скульптуру Девы Марии. Ср.:

На полпути они замедлили шаг: над дорогой, в гроте скалистой стены Монте-Соляро, вся озаренная солнцем, вся в тепле и блеске его, стояла в белоснежных гипсовых одеждах и в царском венце, золотисто-ржавом от непогод, матерь божия, кроткая и милостивая, с очами, поднятыми к небу, к вечным и блаженным обителям трижды благословенного сына ее .

Также жизнь людей на берегу описывается через концепты радости, смирения и хвалы Богу. Ср.:

Они обнажили головы - и полились наивные и смиренно-радостные хвалы их солнцу, утру, ей, непорочной заступнице всех страждущих в этом злом и прекрасном мире, и рожденному от чрева ее в пещере Вифлеемской , в бедном пастушеском приюте, в далекой земле Иудиной...

Таким образом, было бы ошибочно полагать, что И. А. Бунин противопоставляет одухотворённую, божественную природу созданной человеком цивилизации, которую символизирует пароход, наполненный лицемерием. В рассказе актуализируется иная когнитивная оппозиция – «СУША – ВОДА», представленная на обоих краях оппози- ции образами природы. Хотя горизонтальная оппозиция представляется менее типичной схемой для описания мироустройства, чем вертикальная оппозиция, она имеет вполне объяснимую нейро-биологическую основу. У каждого человека с раннего детства формируется прочная ассоциативная связь между концептами УСТОЙЧИВОСТЬ и СУША, с одной стороны, и НЕУСТОЙЧИВОСТЬ и ВОДОЕМ, с другой стороны. Неслучайно писатель несколько раз подчёркивает страдания пассажиров от качки парохода. Ср.:

И маленький пароходик, направившийся к нему, так валяло со стороны на сторону, что семья из Сан-Франциско пластом лежала на диванах в жалкой кают-компании этого пароходика, закутав ноги пледами и закрыв от дурноты глаза .

• < …> Миссис страдала, как она думала, больше всех: ее несколько раз одолевало, ей казалось, что она умирает , а горничная, прибегавшая к ней с тазиком, - уже многие годы изо дня в день качавшаяся на этих волнах и в зной и в стужу и все-таки неутомимая, - только смеялась. Мисс была ужасно бледна и держала в зубах ломтик лимона . Мистер, лежавший на спине, в широком пальто и большом картузе, не разжимал челюстей всю дорогу; лицо его стало темным, усы белыми, голова тяжко болела .

• < …> Даже после того, как господин из СанФранциско сошел на берег, пол продолжал «ходить» под его ногами. Ср.:

• < ..> Пол еще ходил под господином из СанФранциско, - так закачал его этот дрянной итальянский пароходишко.

Образ парохода не только является концептом сферы-мишени, но и сам служит источником содержания для переноса информации в другие сферы-мишени. Движение транспортного средства – традиционный образ, используемый для описания динамики каких-либо процессов. В рассказе И. А. Бунина сам пароход является метафорой изменения мировоззрения современного ему человека. Пароход плывет от надежного берега в смертельно опасную пучину океанской стихии (техногенное будущее), наивно и самонадеянно полагаясь на надежность транспортного средства под руководством идола-капитана. Неслучайно автор назвал пароход «Атлантида» по имени континента, который, по данным Платона, бесследно ушел под воду, несмотря на значительные достижения его высокомерных жителей. Подчеркнуть достижения цивилизации в области обустройства комфортной жизни путешественников призвана метафора «Пароход – это отель». Плавучая гостиница оберегает людей от природных невзгод. Ср.:

Был конец ноября, до самого Гибралтара пришлось плыть то в ледяной мгле, то среди бури с мокрым снегом; но плыли вполне благополучно. Пассажиров было много, пароход - знаменитая «Атлантида» - был похож на громадный отель со всеми удобствами, - с ночным баром, с восточными банями, с собственной газетой, -и жизнь на нем протекала весьма размеренно.

После смерти господина из Сан-Франциско пароход покидает берега Старого Света. Движение парохода от надежного берега в ненадежную стихию океана под наблюдением Дьявола метафорически отражает трансформацию общественного сознания, которую писатель оценивает как опасную или даже губительную.

Выводы

Как показал анализ, метафоры регулярно используются в рассказе «Господин из Сан-Франциско» для реализации двух доминирующих когнитивных оппозиций. Первая – вертикальная три-нарная оппозиция «НИЗ – СЕРЕДИНА – ВЕРХ», репрезентирующая мир страданий как ад, бездуховный мир богатых людей (к которому относится господин из Сан-Франциско) как средний мир (пароход) и достижения цивилизации как идола, занимающего верх. Вторая – горизонтальная бинарная оппозиция «СУША – ВОДА», отражающая противопоставление устойчивого божественного и неустойчивого небожественного, представленного как океанским хаосом, так и созданным людьми пароходом.

Таким образом, писатель опирается на архетипические универсальные схемы осмысления мира, но творчески комбинирует из них уникальные концептуальные бленды, то есть создает свои собственные когнитивные конструкты, иногда вступающие в противоречие с привычной картиной мира. Так, остров Капри, традиционно связываемый со счастливой и беззаботной жизнью, становится местом драмы, а традиционная трехуровневая схема вертикального мироустройства сочетается с горизонтальной оппозицией, в которой мрачная стихия и пароход противопоставлены солнечному берегу.

В рассказе И. А. Бунина актуализируется большое количество метафор, актуализирующих когнитивные оппозиции, при этом один и тот же метафорический образ может реализовывать сразу несколько когнитивных оппозиций, создавая несколько слоев смысловой глубины. Так, образ солнца представлен как в вертикальной, так и в горизонтальной оппозиции. Это создаёт многообразие сценариев осмысления текста, начиная от читателей, воспринимающих только сюжет и поверхностные смыслы, не осознающих когнитивные оппозиции, до читателей, реконструирующих одну или более оппозиций. При этом читатель при повторном знакомстве с рассказом может реконструировать оппозицию, которая осталась скрытой при первом прочтении произведения, что создаёт эффект новизны, в, казалось бы, знакомом тексте.

Таким образом, концептуальный блендинг оппозиций отличает художественные произведения, подобные рассмотренному рассказу, от тек- стов сказок, политического дискурса или дискурса СМИ, в которых, как правило, реализуется одна эксплицитно выраженная когнитивная оппозиция, легко моделируемая читателями.