Методологические проблемы в изучении музыкальной культуры России 1941-1945 гг.

В культурной проблематике периода Великой Отечественной войны музыкальная культура занимает особое место, что выразилось в недостаточном внимании исторической науки в советский и постсоветский периоды к осмыслению данного феномена. За редким исключением историки ограничивались описанием патриотической функции музыкальной культуры в экстремальных условиях войны, наиболее ярких эпизодов музыкальной жизни; отмечали вклад эвакуированных музыкальных учреждений и деятелей искусства в развитие провинциальной культуры, перечисляли имена выдающихся композиторов, певцов, дирижеров и др. Неудовлетворительное состояние историографии в интересующей нас области отмечалось немногими историками. Перспективными оказались наблюдения и выводы сибирских ученых, к которым они пришли в 70-80-х гг. ХХ века, сохранившие актуальность и сегодня1. Так, Ю.Г. Марченко и М.Г. Шейхот (М.Г. Шуряк) обратили внимание на неоправданное сужение содержания «музыкальная культура» в музыковедческих и исторических работах, на разобщенность исследователей, изучающих эту специфическую сферу искусства, настоятельную необходимость междисциплинарного подхода как возможного результата объединения усилий историков, музыковедов, историков культуры и др.2 Неизучен-ность музыкальной культуры военных лет

одного из крупных тыловых регионов – Сибири, ученые также связали с состоянием источниковой базы (односторонний характер сохранившихся документов, их рассеянность по многим архивным фондам, личным архивам, отсутствие публикаций воспоминаний музыкантов о военном периоде и т.п.)3.

К рубежу XX-XXI вв. накопилось много нерешенных проблем и, прежде всего, методологического, источниковедческого и терминологического характера. Большие сомнения вызвала традиционная для историков описательная парадигма, в рамках которой в основном и развивается на протяжении многих десятилетий изучение истории музыкальной культуры военной эпохи. Основное противоречие состоит в том, что, с одной стороны, за более чем семидесятилетний период были систематизированы и обобщены факты музыкальной жизни 1941-1945 гг. в отдельных городах и регионах, в большинстве же субъектов Российской Федерации историография проблемы не прошла даже стадии «первоначального накопления». Не секрет, что вплоть до сегодняшнего дня историографические обзоры монографических, диссертационных и прочих исследований, прямо или косвенно затрагивающие тему, крайне бедны собственно историческими работами, посвященными музыкальной культуре военных лет. Большинство ученых расширяют историографические разделы своих работ (и списки литературы) за счет включения родственных по тематике исследований педагогического, искусствоведческого и культурологического характера.

Значительные трудности у историков вызывают формирование источниковой базы, а так- же проблема информативной отдачи источников по истории музыкальной культуры периода Великой Отечественной войны. Имеющиеся опубликованные и неопубликованные документы в основном рассматривались в контексте мобилизации всех культурных сил на отпор врагу, культурно-просветительной, военно-шефской работы и т.д., что сужает их познавательные возможности. Не менее сложная ситуация сложилась в области терминологии, особенно в конце XX – начале XXI столетия, когда историки, по существу не выработав собственного категориального аппарата, были вынуждены адаптировать понятия, заимствованные из других наук, таких как искусствоведение, культурология, педагогика и некоторых других.

В данной статье предпринята попытка рассмотреть методологические подходы, которые разрабатывались условным междисциплинарным научным сообществом, в которое мы включили диссертантов 2000-х гг., защитивших работы по специальностям 07.00.02, 13.00.01, 13.00.08, 19.00.01, 17.00.01, 17.00.02, 24.00.014.

Сначала остановимся на характеристике методологических подходов, предлагавшихся историками. В число диссертаций по истории музыкальной культуры периода Великой Отечественной войны входят только две кандидатские диссертации, специально посвященные данной теме5, в остальных – проблема рассматривается в главах или параграфах6. В качестве методологической основы исследования авторами были использованы сочетание подходов: формационного и цивилизационного7, цивилизационного, системного и музыковедческого (в частности, интонационной теории Б.В. Асафьева)8, а также многофакторный9 и аксиологический (ценностный) подходы10. Часть соискателей опиралась на традиционные принципы исторического исследования: принцип историзма, научной объективности, а также известные общенаучные и специальные исторические методы11. Необходимо отметить возвращение в роли ведущего метода – диалектического метода познания как «прививки» от новой односторонности в оценке развития музыкальной культуры в условиях Великой Отечественной войны12.

За небольшим исключением познавательные возможности перечисленных подходов раскрывались недостаточно и в лучшем случае увязывались со спецификой предмета исследования. При этом игнорировалась очевидная связь между источниковой базой и избранным методологическим инструментарием. Характерными чертами методологического ракурса соискателей 2000-х гг. также является недооценка междисциплинарных методов исследования проблемы, связанная главным образом с отсутствием комплексного видения объекта изучения – музыкальной культуры.

Остро стоял вопрос о применении адекватного предмету изучения круга основных понятий. Практически все диссертанты в процессе работы пытались сформировать собственный категориальный аппарат, опираясь на существующие музыковедческие, культурологические, социологические и другие термины, внося необходимые уточнения с точки зрения исторической науки или формулируя новые определения. Так, в работе А.В. Кулиша содержится авторское определение понятия «армейская музыкальная культура» применительно к периоду Великой Отечественной войны; Ю.В. Стахова обосновала необходимость более широкой трактовки термина «филармония»; Ю.В. Барашок, используя термин Б.В. Асафьева «интонационный словарь эпохи», при изучении народной инструментальной культуры оперирует понятием «интонационный пласт», выделяя особенности музыкального мышления в ту или иную эпоху, в том числе и в 1940-е гг.13 Позитивным явлением стоит признать разнообразие подходов к определению основного термина – «музыкальная культура», что позволяет существенно менять предметные рамки, цели и задачи, методологический ракурс исследования14.

Некоторые диссертанты рассматриваемого периода, пытаясь преодолеть замкнутость исторического подхода к проблеме, но в то же время остаться в рамках специальности «отечественная история», разработали целостную многоуровневую методологию изучения музыкальной культуры. Среди них следует назвать И.В. Горину15. Изучая музыкально-драматическое искусство первой половины ХХ века Киргизии, а также воздействие на него эвакуированных в годы войны коллективов из европейской части СССР, она использовала практически весь арсенал исторических методов, основным из которых явился историко-системный, что позволило показать музыкальное искусство республики в оппозиции социум – система, а главное выявить внутреннюю логику развития указанной сферы культуры. Акцент на внутренние факторы развития музыкальной культуры помог автору не только «встроить» музыкальные события и явления в общий хронологический ряд, но и выявить некоторые факторы устойчивости и способности к саморазвитию в экстремальных условиях войны. Значимыми для обоснования концепции И.В. Гориной являлись метод биографического анализа и аксиологический метод, позволившие подчеркнуть уникальность и своеобразие музыкально-драматического пространства Киргизии, роль отдельных личностей (в том числе эвакуированных музыкантов) в его формировании и развитии. Диссертация И.В. Гориной – пример еще одной тенденции, активно развивающейся в последние годы – историки изучают музыкальную культуру не только с учетом общероссийской музыкальной системы, но и особенностей региона (географических, социальных, культурных, этно-конфессиональных и др.).

Попытка комплексного исторического изучения музыкальной культуры тылового региона в 1941-1945 гг. принадлежит и одному из авторов данной статьи. В кандидатской диссер-тации16 данная задача решалась в рамках системного и историко-культурологического подходов. Ключевыми являлись термины «музыкально-культурная система» и «музыкальнокультурные подсистемы» региона, «музыкальные агенты» (индивидуальные, коллективные, местные, инолокальные) и др. Музыкальнокультурная система Среднего Поволжья рассматривалась как открытая социокультурная система, которая включала в себя взаимосвязанные компоненты (управленческий, театральный, концертно-организационный, образовательный и др.), выполнявшие свои функции через соответствующие институты. Наибольшее внимание уделялось тем фактам музыкальной деятельности, которые в том или ином виде зафиксированы в источниках. В настоящее время мы расширили территориальные рамки изучаемого региона (Среднее и Нижнее Поволжье), хронологические рамки (Вторая мировая война), изменили ракурс исследования, в основе которого лежит моделирование отдельных музыкально-культурных систем (Саратовская область, Республика Татарстан, Республика немцев Поволжья, Куйбышевская, Ульяновская и Пензенская области и т.д.)17. Затем, возможно, удастся создать обобщающий труд по истории музыкальной культуры крупного тылового (а в отдельные периоды войны и прифронтового) региона в 1939-1945 гг.

Таким образом, изменения в области методологии и терминологии изучения музыкальной культуры военных лет повлекли за собой трансформацию традиционной проблематики исторических диссертаций. Прежде всего хотелось бы отметить интерес историков к музыке как отражению общественного сознания военной эпохи; исследование противоречивого взаимодействия внутренних факторов развития музыкального искусства и государственной политики, идеологии 1941-1945 гг.; объективный анализ развития музыкально-культурной жизни тыловых регионов под воздействием эвакуации и реэвакуации музыкальных учреждений и деятелей культуры; понимание музыкальной культуры военного времени как сложной социокультурной системы; акцент на тех аспектах, которые ранее находились на периферии исторических исследований – адаптация музыкальных институтов к экстремальным условиям войны, материальное положение различных подсистем музыкальной культуры и системы в целом, коммерческие источники финансирования музыкальных учреждений, сельская музыкальная сфера, региональная сеть музыкальных учреждений, место и роль в развитии музыкальной жизни регионов провинциальных музыкантов и др.

Среди педагогических диссертационных исследований по теме выделяется кандидатская диссертация П.П. Останина18 – единственная работа, выполненная на материалах военного времени. При выборе методологических основ автор руководствовался не только современными общими философскими и педагогическими положениями, но и концепциями отечественного музыкального образования и воспитания19. В теоретическом плане особый интерес представляют выводы автора об особенностях развития теории и практики музыкального образования детей в 1941-1945 гг., об актуализации направлений, связанных с формированием личностных качеств учащихся, о роли музыкально-образовательной деятельности, в ходе которой были успешно преодолены противоречия «между формализованными, декларативными целями и задачами программных документов рассматриваемого периода и ориентирами духовной жизни общества…»20.

Воспитательный потенциал музыкального образования военного времени затрагивался и в других педагогических диссертационных рабо-тах21. Ведущим методологическим подходом являлся междисциплинарный, понимаемый как сочетание целого ряда таких подходов, как системный, культурологический, цивилизационный, антропологический и др. С.И. Дорошенко также предложила диалоговый подход к изучению историко-педагогического взаимодействия в сфере музыкального образования и воспитания, педагогических культур столицы и провин-ции22. На наш взгляд, данный подход может использоваться в исторических исследованиях при изучении соответствующего взаимодействия местных и эвакуированных («столичных») музыкальных учреждений. Заслуживает внимания и понятийный аппарат педагогических диссертаций, особенно такие термины, как «музыкальное сознание» (до сих пор не имеет четкого определения, несмотря на активное применение23), «музыкальное образование», «диалог культур», «музыкально-образовательное пространство», «музыкальная образовательная практика» и др.

Разумеется, в исторических трудах они должны быть согласованы с историческими реалиями периода войны.

Немало оригинальных и перспективных методологических идей привнесли авторы искусствоведческих (музыковедческих) диссерта-ций24. Одно из динамично развивающихся междисциплинарных направлений отечественного музыкознания – музыкальное краеведение, возникшее на «стыке» музыкознания и исторической науки25. В качестве ведущего использовался конкретно-исторический метод, направленный на выявление музыкально-краеведческого материала не только в архивах, но и в исторической, краеведческой литературе. Также применялся синергетический метод, ориентированный на анализ механизмов саморазвития музыкальной культуры, на понимание причин ее неравномерного развития (чередование «взлетов» и «провалов» и т.д.)26.

В докторской диссертации Б.П. Хавторина был сделан важный шаг на сближение искусствоведческих аспектов разработки проблемы не только с историческими, но и источниковедческими сторонами изучаемого предмета. Впервые в отечественной историографии музыкальная культура российской провинции изучалась в контексте сохранившихся архивных материалов, извлеченных автором главным образом из местных архивохранилищ. Таким образом, объектом исследования являлась, как пишет автор, «многообразная документалистика Оренбуржья». Данный подход способствовал пониманию музыкальной жизни региона «в виде целостного явления, т.е. единого текста»27. Ключевым понятием работы является термин «музыкальный мегаполис» – «ареал, включающий комплекс городов», центром которых является г.О-ренбург, «вокруг которого формировалось саморазвитие изучаемой музыкальной культуры»28.

Впервые музыкальная инфраструктура отдельного региона рассматривалась в составе триады – общероссийская – уральская – оренбургская музыкальная культура, что способствовало одновременному выявлению общероссийских, уральских и местных тенденций29, в том числе и в период Великой Отечественной войны. Подчеркнуть самобытные черты музыкальной жизни Оренбургского края помогло и ее изучение сквозь призму творческой и преподавательской деятельности знаменитой музыкальной династии Федотовых-Ростроповичей и других педагогов и музыкантов, в частности, эвакуированных в г. Чкалов (Оренбург) во время войны.

Хотелось бы отметить еще одно интересное методологическое направление в искусствоведческих диссертационных исследованиях – соци- окультурное. Его появление было вызвано многими причинами, одна из которых заслуживает особого внимания – определенное разочарование в «тоталитарной» концепции, с помощью которой пытались рассматривать и советскую художественную культуру. Специфику данного подхода можно увидеть, например, в докторской диссертации Е.С. Власовой30. Анализируя особый тип музыкального искусства – советское музыкальное искусство сталинского периода, автор акцентирует внимание на времени, в рамках которого развивалась музыкальная культура. Концепт «время», по мнению диссертанта, позволяет выделить главную линию в музыкальном искусстве 30-х – начала 50-х гг., а именно непрерывное противостояние художественной и агитационной концепций, «неуклонную «советизацию» музыкального репертуара».31 Содержание диссертации Е.С. Власовой в силу дискус-сионности затронутых сюжетов вызывает немало вопросов, главный из которых связан с обоснованием методологии проведенного исследования. Так, в соответствующем разделе автореферата читаем, что методология «основана на преимущественном изучении широкого круга исторических источников, впервые вводимых в научный оборот. Методологические принципы работы опираются на публикацию и комментирование документов по деятельности Политбюро ЦК ВКП(б), СНК СССР, Управления пропаганды и агитации при ЦК ВКП(б) (Агитпропа), НКВД (курирующего деятельность общественных организаций), Комитета по делам искусств (КДИ) СНК СССР, Всесоюзного Радиокомитета, Союза советских композиторов (ССК) СССР…»32. Все перечисленное не дает возможности утверждать, что в работе автора предложен «документированный метод исследова-ния»33, а также не вполне способствует объективному изучению действительно сложного и противоречивого феномена – советского музыкального искусства.

Оригинальный методологический ракурс отличает докторскую диссертацию И.С. Воробьева34. В рамках системно-синергетического подхода им исследован так называемый «большой стиль» в музыке 1930-1950-х гг. на примере развития кантатно-ораториального жанра. Произведения данного жанра, в том числе и несомненные шедевры, рассматриваются в рамках не только стилевого, но и исторического контекста, как отражение советской мифологии изучаемого периода. Ценность и новизна данного подхода состоит в том, что специфические черты стиля советского музыкального искусства 1930–1950-х годов выявлены на основе анализа структуры советской мифологии этого времени. При этом в цент- ре внимания автора оказались не только широко известные, но и незаслуженно забытые по разным причинам кантатно-ораториальные произведения советских композиторов, в их числе и произведения, созданные в военную эпоху.

Интересен в методологическом плане и корпус культурологических диссертационных трудов, опирающийся, как правило, на совокупность культурологических, социологических, исторических и искусствоведческих методов35. Среди методологических новаций, полезных для изучения музыкальной культуры Великой Отечественной войны, отметим анализ отдельных музыкальных жанров с точки зрения реализации механизма адаптации в ситуации культурогенного стресса»36; определение и изучение содержания понятия «музыкальная звукозапись» (О.А. Коваленко); экологический подход к исследованию музыкальной культуры ХХ века, позволяющий понять «особенности музыкально-звуковой среды и ее взаимодействие с чело-веком»37; концепцию преемственности в музыкальной культуре (Т.И. Курасова), что весьма актуально для объективного понимания содержания российской музыкальной культуры 19411945 гг., и некоторые другие.

В заключение подчеркнем: проблема выбора адекватного методологического инструментария в исследовании музыкальной культуры России периода Великой Отечественной войны стоит перед всеми специалистами, заинтересованными в создании работ «нового поколения», в том числе перед историками. Задача последних чрезвычайно сложна, так как связана не только с освоением «чужого» по своей сути языка (музыкального, понятийного и пр.), но и с проблемами интерпретации источников, в том числе уже введенных в научный оборот. В целом имеющаяся на сегодняшний день разнообразная «палитра» подходов к проблеме позволяет выбрать собственный ракурс исторического изучения темы.