Мифологизация Челябинска в поэзии Яниса Грантса

Янис Грантс родился 1 февраля 1968 года во Владивостоке. В связи с военной службой отца жил в Советской Гавани, Ленинграде, Кирове. Учился на историческом факультете Киевского государственного университета. Служил срочную службу на большом десантном корабле Северного Флота. После службы остался в Заполярье и работал на торговых, рыболовецких судах, буксирах, приписанных к Мурманску и Архангельску. В Челябинске Я. Грантс живет с 2002 года.

Несмотря на большое количество городов, в которых побывал поэт (Владивосток, Мурманск, Киев и т. д.), большинство текстов относятся к челябинскому пространству и маркируются челябинскими топонимами и пространственными образами. В одном из своих интервью, на вопрос «Cчитаете ли Вы себя челябинским поэтом?» Янис Грантс ответил: «Местный колорит в моих стихах постоянно присутствует. Даже говоря о названиях объектов и улиц: “На углу Руставели-Гагарина”, или “На Станкомаше выходит, шурша”, или “Под кондитерский цех гримируется ЧМК”, или “Ты в офисе на Кривой, я сахар гружу, кривой”. Ну и потом, посвящения местным людям, поэтам. И городской колорит, и заселенность людьми в этих стихах – все это челябинское» [1]. Главным в стихах Я. Грантса является не столько отнесение себя как автора к какому бы то ни было региону, стране, а переработка, осмысление и перекодирование знаков того пространства, в котором он находится: «Я считаю, что корни моих стихов не в Латвии, не в детстве, не на Украине. Тональность моих стихов я почерпнул в Мурманске, их произрастание – оттуда. Скудные рифмы, отсутствие цветастых метафор, стремление предложения закончиться на первом же слове, тревожный фон, повторы – все это родом оттуда, с Севера. Но мои стихи – об Урале. Мои герои рождаются и умирают здесь» [2].

Восприятие места (Челябинска) как «своего» и ощущение «близости по духу» с уральскими поэтами способствовало достаточной быстрой интеграции поэта в литературный процесс региона. Уже в 2007 году в свет вышла книга стихотворений Яниса Грантса «Мужчина репродуктивного возраста», а в 2008 году он стал лауреатом «Независимой поэтической премии П». Публиковал стихи и прозу в журналах «Знамя», «Урал», «Волга», «День и ночь», «Крещатик» и других, является автором книги поэм и стихотворений детского сборника «Стихи на вырост» (совместно с Дмитрием Сиротиным, Челябинск, 2011) и книги стихов «Бумень. Кажницы. Номага» (Челябинск, 2012).

Обзор литературы

Прежде чем перейти к непосредственному анализу способов и приемов мифологизация Челябинска в поэзии Яниса Грантса, раскроем основные терминологические дефиниции и опишем ключевые исследования, на которые был сделан упор при написании данной статьи. Терминологические дефиниции «мифологизация», «мифологема», «мифопоэтика», «не-омифологизм» и т. д. у разных исследователей имеют разное смысловое наполнение, но сводятся к общей сути – наличию множества форм проявления мифа в художественной литературе. В исследования таких ученых, как В. Н. Топоров, Ю. М. Лотман, Е. М. Мелетинский, Е. Фарыно, А. Ф. Лосев, под мифологизацией понимается включение в художественный текст мифологических элементов (героев, мотивов, мифологем), использование мифологических композиций и хронотопа). В. Н. Топоров в своем исследовании «Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического» понимает мифологизацию как «…создание наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности» [3, с. 5]. В современном лите- ратуроведении под мифологемой понимается устойчивая мифологическая тема, мотив или образ, заимствованный из мифологии. Мифологема может быть традиционной или созданной в результате мифотворчества, появившейся при создании неомифа. Термин неомифологизм вводится Е. М. Мелетинским для идентификации ремифологизации культуры и литературы, продолжающейся в XX веке. Е. М. Мелетин-ский указал на «…сознательное совершенно неформальное, нетрадиционное использование мифа (не формы, а его духа), порой приобретающее характер самостоятельного поэтического мифотворчества» [4, с. 215], таким образом, неомифологизм предстает как трансформация, метаморфоза, разыгрывание классического мифа в новом месте и времени.

Под локальным мифом , опираясь на исследования локального текста Петербурга В. Н. Топорова и метагеографические исследования культуролога Д. Н. Замятина, мы понимаем систему специфических устойчивых нарративов, распространенных на определенной территории, «…характерных для соответствующих локальных и региональных сообществ и достаточно регулярно воспроизводимых ими как для внутренних социокультурных потребностей, так и в ходе целенаправленных репрезентаций, адресованных внешнему миру» [5, с. 16]. Таким образом, локальный миф представляет собой «откровение» (Д. Н. Замятин) места или территории: «…он (прим. ред. – локальный миф) есть открытие места миру в его онтологической возможности, и в то же время он позволяет утверждаться локусу как центру мира» [5, с. 17]. Локальный миф является «…необходимым условием для возникновения локального текста» [6, с. 211]. Пространство наряду с исторической, культурной, социальной и любой иной значимостью обладает также и мифологическим, символическим смыслом, переживается современными челябинскими поэтами как мифологизированное образование.

Мифологизация городского пространства является характерной особенностью поэзии авторов Челябинска. Размышления человека о месте его существования напрямую связаны с понятием мифа, сакральным пространством. Как отмечает в своей монографии культуролог Д. Н. Замятин, «…сакральное пространство и его “первоточка” так или иначе связаны с реальным географическим пространством, а эта связь требует адекватного ей выражения» [7, с. 17]. Мифы как субстрат духовно-культурной сферы локального текста играют важную роль в формировании атмосферы повышенной семантич-ности пространства современной челябинской поэзии. Мифологизация пространства Челябинска в поэзии рассматривается нами в качестве ключевого элемента духовно-культурной сферы локального текста.

В. В. Блажес в своих исследованиях расширил представление о геопоэтике региона и своеобразии уральской мифопоэтики и фольклора («Русские народные сказки Урала» (2001), «Фольклор Урала: На- родная история о Ермаке», «Черты башкирской мифологии X века» (2010)). Так, например, в статье «Мифология города Екатеринбурга» ученый размышляет об истоках уральской мифологии, о семантике имени города. По его мнению, вполне закономерным является то, что, приехав в XVII в. на Урал поселенцы начали обживать и осмыслять это природное пространство посредством мифа, «…чтобы чужая территория стала малой родиной, вообще родиной, отечеством» [8, с. 414]. Говоря про семантику и «энергетику» имени города, В. В. Блажес проводит аналогию с Петербургом. Если Петербург был окном в Европу, то Екатеринбург – окном в Азию: «В XXI веке энергетика имени сохраняет свою силу. Например, сейчас привлекает “рифмующаяся” симметрия: если новая столица, выдвинутая на западную границу государства, носит имя Петра, то и столица горного края на востоке России должна была носить имя жены царя» [8, с. 435]. Данное исследование помогает осмыслить мифопредставления современных авторов, корни неомифологии уральского локуса.

Большое количество статей Е. К. Созиной посвящено региональной проблематике, уральской мифопоэтике и поэтике городского пространства («“Мифография” Биармии в художественном и массовом сознании ХХ века» (2014), «Уральский текст в литературе региона 1800–1820-х гг.» (2008), «Поэты Урала “переходной эпохи” рубежа XVIII–XIX вв.» (2006) и др.). В статье «“Екатеринбургский текст” Натальи Смирновой» (2005) через анализ пространственных образов и авторской мифопоэтики города в прозе Н. Смирновой исследователь приходит к выводу о том, что «…о Екатеринбурге создается пространный мифотекст – и вплетает наш город в общемировую топосферу русской литературы» [9].

Методы исследования

Методология статьи основана на комплексном подходе, обеспечивающем широту охвата и глубину анализа эмпирического материала. Методологические принципы исследования базируются на исследованиях семиотики географического пространства (Р. Барт, Ю. Лотман, В. Топоров); феномена локального / городского текста (В. Абашев, Р. Барт, Мишель де Серто, В. Топоров); теории мифа (Р. Барт, Ю. Лотман, М. Элиаде).

Результаты и дискуссия

Биография во многих поэтических текстах Яниса Грантса сюжетизируется, локализуется и вписывается в поэтический текст:

Владивосток. Родился. Кажется, в 1968 году. Могу ошибаться.

Киров. Отвезли в бессознательном возрасте.

Челябинск. Несколько лет.

Пробел в памяти, вмещающий и города и годы.

Киев. Четыре года жизни. Попытка учиться на связиста в военном училище и на историка в университете.

Североморск. Служба на флоте.

Мурманск. Работа на буксире.

Архангельск. Отвезли в бессознательном состоянии, два года мыкался, занимаясь черт-те чем.

Литературоведение. Журналистика

Челябинск. См. Архангельск [10, с. 87].

Лирический герой, соотносимый с автором через биографический миф, находится в состоянии отсутствия, сравнимого с мифологическим состоянием хаоса. Внутренний микрокосм героя экстенсифи-цируется и вмещает в себя «города и годы» – это явный маркер мифа (по В. Н. Топорову), в котором и время, и пространство специализированы. Бессмысленное блуждание героя по пространству страны соотносится с потерей памяти, забвением, что в мифопоэтической традиции связано, в первую очередь, со смертью, внебытийственностью, но также может являться показателем перевоплощения, перерождения. Проходя через города и годы, как круги ада, выполняя бессмысленную работу и ведя бессознательную жизнь, герой находит свое пристанище в пространстве Челябинска («Люблю город. В городе – улицу Сони Кривой» [10, с. 88]), перерождается или «возвращается к истокам» (М. Элиаде). Показательно то, что именно этим поэтическим текстом, текстом «А.» (семантика названия текста связывается с началом пути: из пункта А в пункт Б) открывается книга «Мужчина репродуктивного возраста», которая в полной мере демонстрирует автобиографический миф Яниса Грантса. Текст «А.» служит эпиграфом, с помощью которого автор устанавливает связь с читателем и предлагает способ восприятия лирического героя книги как мифологизированного автора-творца.

Автобиографический миф Яниса Грантса предполагает тесную связь между «творческим хронотопом» (понятие введено в литературоведение М. М. Бахтиным) и хронотопом внутреннего мира автора. Под творческим хронотопом понимается взаимосвязь пространства и времени, которая возникает в процессе творчества. Пространственно-временная организация творческого хронотопа опирается на взаимодействие систем «автор-произведе-ние», «автор-читатели». В «Мужчине репродуктивного возраста» творческий хронотоп охватывает всю пространственно-временную организацию книги стихов через постулирование авторской сущности и присутствие образа автора-творца в ткани повествования: <…>ну, завираешь, сказал бы я автору, если б сам не написал это неподобратьсловочто [10, с. 104].

я вышел на связь и стал писать «100 фактов».

что за связь, я расскажу потом [10, с. 105].

Присутствие автора внутри произведения является приемом игры с читателем, которая заключается, во-первых, в рецепции авторского присутствия, во-вторых, в выявлении истинности или ложности историй из жизни автора. Игра заключается в постоянном запутывании читателя и превращает адресата поэтического текста из субъекта восприятия в объект, втягивает его в поэтический текст: мама отвела меня за ручку к репетиторше ( правда) ;

на виолончель ( неправда );

на скрипку (неправда);

репетиторша сделала из меня мужчину (неправда); я сделал из репетиторши женщину (правда);

как-так! семилетний пацан? (раскусили, неправда); маму я больше не видел, она сбежала (правда);

с английским лордом (неправда);

со швейцарским сыроваром (неправда); с цирком-шапито (правда);

бабушка назвала меня за глаза подарочек чтоб он сдох (правда); меня хватило на три занятия с репетиторшей (неправда);

на два (правда);

жаль, очень-очень-очень талантливый мальчик (неправда); конечно, что-то из него можно было бы состряпать, но – пальцы, слишком уж грубые пальцы (правда), а сейчас начинается самое интересное (неправда);

конец (правда ) [10, с. 71].

Автобиографический миф, как отмечает А. В. Штраус в своем диссертационном исследовании «Проблема лирического героя в современной поэзии: новые тенденции 1990–2000-х годов», связан с «…чет-кой локализацией героя в определенном месте: автор и герой не случайно живут в одном городе, крае и т. д. Этим совпадением места в значительной мере определяется объем воспринимаемого читателем художественного мира» [11, с. 88]. Проводя исследование современной региональной (в частности, уральской) поэзии, А. В. Штраус приходит к интересному выводу о том, что в связи с социокультурным кризисом, произошедшим вследствие распада СССР, в региональной поэзии пробудилось понимание своего места рождения как сакрального, «…пробудились древние представления о городе как целостном микрокосме» [11, с. 86]. Актуализируя в своем поэтическом творчестве автобиографические мифы, «…авторы переживают свое рождение в определенном времени-месте как явление не случайное, напрямую связанное с собственным творчеством и с бытием порождаемого героя» [11, с. 88].

Описываемые автором события, ситуации, в которые попадает его лирический герой (мифическое alter-ego автора), разворачиваются в пространстве Челябинска. Основополагающими становятся топографические характеристики города: <…>куда: городе Че кому: Гранцу (так и написано – через «ц») [10, с. 99].

на углу Руставелли-Гагарина было встретиться уговорено [10, с. 120].

<…>быть в пиццерии «помидор» 25 июня в 16:00. заказать томатный сок. ждать. к вам подойдут [10, с. 129].

Город становится сакральным центром , единственно возможным местом жизни, несмотря на все его недостатки, как например, в поэтическом тексте «Розмарин»: С подоконника черно-черного, как последний солдат, один, там глядится в стекло копченое розмарин.

он – циррозник – желтеет листьями, знать не зная о палаче…

Ненавидим ты и единственен, город Че [12].

Город персонифицируется, изображается как ядовитое хтоническое чудовище , отравляющее все живое: Там расписаны окна сажею. там без повода горько пьют. там цветы по горшкам рассажены – и гниют [12].

Челябинские заводские трубы, давно уже ставшие символом города, сакрализуются в поэтическом тексте Яниса Грантса и становятся сопоставимыми с петербургскими шпилями («трубы в небо уперлись») и московскими крестами («и под каждой трубой по родине») с той лишь разницей, что служат не для «...ретрансляции природно-космического, надмирного в сферу духовного» [6, с. 101], а для выражения мортального пространства поглощения жизни: Трубы в небо уперлись жерлами.

трубы выстроились в каре. и над каждой трубой, наверное, по дыре [15].

И под каждой трубой - по родине для потомственных заводчан. сны бесцветные колобродят там по ночам [15].

Автобиографический челябинский миф Яниса Грантса связан с пространством воспоминаний лирического героя о детстве: верблюд по кругу мчится, на Пушкина глядит. а Пушкин - он из бронзы (на тумбе голова, в глазах торчит по дырке). а я верхом сижу.

смотрю на все на свете. так папа захотел.

круг. другой. на всех парах. меж двумя утесами. и - предчувствие.

и - страх: заманили. бросили [13, с. 92].

Мифологема карусели выражает восприятие окружающего мира лирического субъекта как бешено вращающегося и всегда возвращающегося к истокам. Катание на карусели сродни архаичному механизму инициации - приобщение неофита к таинствам жизни наставниками («смотрю на все на свете . / так папа захотел»), Прохождение ритуала открывает лирическому герою некие тайны мироздания, расширяет его сознание (и - предчувствие . / и - страх : / заманили. / бросили). Мифологема вечного возвращения связывается как с эзотерическим перерождением - возвращением в жизнь в ином образе, - так и с неким предчувствием закольцованности жизни, вечного возвращения в одно и то же пространство, а именно пространство Челябинска. Действие поэтического текста разворачивается, как заявлено в названии поэтического текста («катание на верблюде в Горсаду имени Пушкина по случаю моего шестилетия»), в Городском саду имени Пушкина, что подчеркивает топоним памятника Пушкину и образ верблюда, являющегося символом Челябинска. Через мифологему вечного возвращения происходит сакрализация пространства Челябинска как потерянного рая.

Специфика мировосприятия лирического субъекта в поэзии Я. Грантса обусловлена включением мотива опьянения. Этот мотив генетически связан с мифом, поскольку восходит к древним ритуалам обращения к высшим силам через причащение - опьянение. Для лирического субъекта Я. Грантса - поэта, который выступает прототипом жреца, опьянение дает возможность говорить с высшими силами, связываться с ними (вся поэма «Связь» посвящена этой теме), воплощать их волю, доносить до обычных людей истину в форме поэтических текстов:

Арешин спрашивает:

ты что, пьяным пишешь стихи?

я говорю:

конечно, а как иначе.

иначе я не могу выйти с ним на связь. с кем, спрашивает Арешин.

с ним, ну, который диктует, с Господом с нашим Богом, говорю я [10, с. 107].

Выход за грани реальности и экстаз от приобщения к таинству связан с ритуальным принесением жертвы, с «шаманской болезнью» - духовной трансформацией, ломкой личности, психическими страданиями. М. Элиаде пишет, что «…инициационная болезнь шамана связана с изоляцией кандидата и переживанием им глубокого кризиса» [14, с. 113]. Подобный процесс происходит во многих текстах Яниса Грантса: но вот замыкается вечер и пьется бутылка чернил я вусмерть стихами залечен но вот но опять сочинил [10, с. 12].

Преодоление болезни связано с очищением, возрождением поэта в качестве посвященного в таинства поэта-шамана. Так, в поэтическом тексте «Дым» описание сжигания листьев тополей восходит к «ритуалам с огнем» [15, с. 203], в котором предают пламени прошлое шамана и устанавливают его связь с духами: я вышел из починки . жгут костры из листьев тополей на Руставелли [10, с. 6].

Тополь в поэтических текстах автора зачастую предстает как мифологема мирового древа или аналог шаманского ритуального дерева, олицетворяющего связь мира духов и земного мира, и структурирует вокруг себя ритуальное пространство. Так, в поэтическом тексте «Человек-тополь» происходит превращение поэта из человека обычного в человека, посвященного в таинства через его слияние с миром духов (в образе тополя):

Не просыпаясь, чувствовать, что слеп,

Что веки заковал тяжелый снег,

Что ноги дали корни, проросли ,

Что в венах - вместо крови - сок земли , Что нет волос - есть    крона .    Что кора

Сменила кожу .      Что     галдит      с      утра

На ветках - на ладонях - стая птиц <^> [10, с. 136].

Выводы

При анализе поэтического творчества Яниса Грантса важно понимать, что лирический герой (или даже герои) автора - множество масок, отражающих вариативность и изменчивость автобиографического мифа автора. Для создания набора масок, сюжетов, вписывающихся в миф об авторе, поэт использует такие приемы, как исповедаль-ность, псевдобиографизм, самоиронию.

Маргинальность, инаковость лирического героя («отвезли в бессознательном состоянии», «занимался черт-те чем»), его локальная ориентированность («ты ходишь в ледовый на “Трактор”», «в городе Че пробки»), поэтика дворов, окраин («на “станкомаше” выходит, шурша») актуализируются в творчестве автора и соотносятся с образами и мифологией жизни

Литературоведение. Журналистика

других авторов региона (В. Кальпиди, Б. Рыжего, Т. Трофимова, А. Самойлова).

Жизнетворческие интенции Яниса Грантса, в первую очередь связанные с игровой мифологизацией своего прошлого (позиционирование себя как латыша, его комментарии по поводу смены настоящего имени в паспорте на творческий псевдоним) и двойническим литературным поведением, во многом перекликаются с традицией ОБЭРИУтов, в частности с творчеством Даниила Хармса. Прямым доказательством внимательного прочтения Хармса и следования его поэтической традиции являются множественные отсылки в поэтических текстах Яниса Грантса к творчеству Хармса, которые можно найти не только в мотивах, образах, поэтике, абсурдистских приемах, но и в эпиграфах, например, в стихотворении «Кошка»: «Несчастная кошка порезала лапу…». В стихотворении «Дома» поэт создает аллюзию на стихотворение Хармса «Шарики-сударики» последней строчкой «а люди тоже шелестят».

Локальный челябинский миф в поэзии Яниса Грантса, с одной стороны, тесно связан с авторским «я» и геобиографиями его современников-земляков, с другой стороны, с хронотопом города, ставшего для поэта родным, сакральным. Характерной чертой Яниса Грантса, сближающей его с другими современными челябинскими поэтами (А. Самойловым, В. Кальпи-ди), является изображение Челябинска как сакрального центра жизни. В то же время через абсурдистские приемы и эстетику Янис Грантс демонстрирует двойственную и противоречивую природу локуса, внебы-тийственность и хаос челябинского пространства.

Исследование выполнено при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 22-28-20162).