Модель "дикой природы" в отечественной анималистической скульптуре XX века

Новая концепция природы как живой одухотворенной материи, требующей особого внимания и бережного отношения, в XX в. находит отражение в литературе, науке и во взглядах художников-анималистов. Когда М. Пришвин говорил о «родственном внимании», поясняя неотъемлемую взаимосвязь всех живущих на Земле, он отмечал место каждого существа в цепочке данных отношений, а биологически точное и психологически верное описание поведения животных в рассказах В. Бианки способствовало пониманию сложности и многоликости их жизни. Ярко выраженная у этих писателей линия бережного отношения человека к природе, индивидуальный, конкретный подход к каждому ее образу и явлению привлекает художников-анималистов, в частности В.А. Ватагина. Не случайно любимый им герой Маугли, который ассоциируется со знаменитым выражением «мы с тобой одной крови», стал неким символом Новой эпохи.

Образ дикого животного, который нашел примечательное отражение в станковой скульптуре XX столетия, являет такой символ. Он олицетворяет собой этические, эсте- тические, научные и прочие стороны бытия. Интерес к животным проявился в многочисленных литературных источниках. Так, большой популярностью в XX в. пользовались фотографические изображения диких зверей. Таковы книги зарубежных авторов, среди которых Mathew Browera [1]. Stephanie Maze [2]. Профессиональному рисованию зверей и птиц (изучение скелетного строения, анатомии, пластики и т.д.) посвящали свои труды Braian Vandewiel [3], Dover Publications Inc. [4]. Joe Weathe [5], Lee J. Ames [6] и другие.

Животное представлено как изобразительный объект, требующий изучения, навыков натурного изображения, знания специфических особенностей звериной формы. Например, Lee J. Ames дает подробные инструкции в рисовании зверей и птиц, сосредоточивая внимание на последовательных этапах их изображения. Joe Weathe излагает принципы изображения разнообразных животных в истории искусства и предоставляет информацию о них. Авторы, которые занимались данной проблемой, такие как David Af-tandilian [7], Gordon Lindsay Campbell [8], Toynbee Jocelyn M. [9], указывают на значимость анималистического искусства древних цивилизаций и классических эпох, на ту роль, которую животные играли в обществе, подчеркивая необходимость изучения этого искусства на современном этапе. Steve Baker в книге «The Postmodern Animal» [10] рассматривает животных как звено, часть современного мироустройства, способного раскрыть новые темы и идеи. Среди них насущная идея экологии, которая в немалой степени освещалась и в трудах отечественных авторов. В этом отношении можно отметить статьи В.А. Тихановой. Автор отмечает, что в многообразии выразительных средств и приемов, к которым обращаются художники XX в., ясно звучит концепция сохранности живой природы, соотносимая с задачами анималистического искусства на современном этапе [11]. На эту же тему рассуждал В. Ватагин на страницах своего мемуарного труда «Воспоминания. Записки анималиста», вышедшего в 1980 г. Тогда большое число публикаций было обусловлено широко развернувшейся в России выставочной деятельностью. Русские анималисты XX в. принимали активное участие в региональных, республиканских выставках разной тематической направленности. В 1960-1980-е годы вышли в свет статьи о творчестве В.А. Ватагина, И.С. Ефимова, А.М. Белашова, Д.Ф. Цаплина, П.М. Кожина, Б.Я. Воробьева, Д.В. Горлова, М. Островской, А.Г. Сотникова, И.Г. Фрих-Хара, графиков Е. Чарушина, Г. Никольского, А. Лаптева. 1980-1990-е годы, отмеченные обостренным восприятием мира живой природы, привели к стремлению более глубокого анализа наследия художников-анималистов.

Эта всеобщая концепция сохранения природного мира, как необходимого конгломерата жизнедеятельности человека, ставшая универсальной, открыла новый пласт актуальности анималистического искусства и его освещения в литературе, в частности в данной статье. В этой сфере концепция дикого животного оказывается весьма значимой. Можно сказать, что труды, не являющиеся в настоящем смысле научноисследовательскими, имеют на данный момент наиболее «интернациональное» значение, активно внедряясь в творческий обиход как художников-профессионалов, так и любителей в разных странах, формируя художественное видение и нравственно-этические установки читателей во всем мире (в том числе и в России, где некоторые из них переведены и изданы). Тем не менее во всем многообразии литературных изданий мы практически не найдем анализа анималистической скульптуры, изображающей диких зверей. Этот узкий аспект анималистической темы был затронут русским художником-анималистом XX в. В.А. Ватагиным, который писал о живой природе, населенной многообразными существами, как мире, исполненном красоты и смысла, отдавая предпочтение изображению диких животных [12]. На этом аспекте мы сосредоточим наше внимание. Подходом к его исследованию стал историко-художественный , который позволил рассмотреть произведения в образно-стилистическом аспекте, дать характеристику жанровых черт. Целью статьи явилось освещение анималистического образа в станковой скульптуре, как наиболее приближенной к реальности, которая в первой половине XX в. обрела новое пластическое выражение и статус.

Результаты

Предпосылками расцвета отечественного анималистического жанра в XX в. явились не только постановка экологических проблем, но и изменения, произошедшие в сфере самого искусства. В первой половине XX столетия наблюдается обращение к традициям отечественной и зарубежной классики под лозунгом «борьбы за реализм», который был ориентирован на метод социалистического реализма как обязательный в отражении действительности. Этот метод был тесно связан с плодотворной деятельностью Общества русских скульпторов, членами и участниками которого были художники-анималисты В.А. Ватагин, И.Е. Ефимов, И.Г. Фрих-Хар и другие. В своем творчестве они зачастую опирались на академические традиции как крепкую основу познания животного и отражения реальности. В этой сфере формы станковой пластики более всего соответствуют природной действительности, в которой ярче всего выражено эмоциональное начало. Как в зеркале они позволяли отразить звериный образ во всей целостности и полноте, многогранно и глубоко передать характер модели в ее неповторимом своеобразии и жизненной силе. Это была главная задача, которая стояла перед анималистами и решалась ими в ходе творческой практики. Сама станковая скульптура все больше была ориентирована на восприятие широкой зрительской аудитории, оставив в прошлом образцы элитарной «кабинетной» пластики.

Изменения, которые происходили в обществе и в сознании человека, привели к тому, что анималисты все чаще стали видеть ценность в отражении разных черт звериной жизни. Взгляды художников-анималистов на ценность живой природы сказались в том, что они больше склонялись к воплощению сильных и независимых зверей. В работах художников-анималистов это был образ «зоопарковского» животного. Медведи, тигры, обезьяны, волки, представляя некую модель «дикой природы», изолированные из естественной природы и перенесенные в чужую им среду зоопарка, несли на себе некий драматический отпечаток. С другой стороны, животное в зоопарке становится ближе взгляду художника и зрителя, что позволило мастерам сконцентрировать внимание на типических особенностях дикого зверя, выявить весь спектр его поведенческих черт.

С позиции художников-анималистов ярче всего эти черты проявляются у млекопитающих. В.А. Ватагин акцентировал внимание на их поведении, которое проявляется во всяком движении и разнообразных позах: в беге, в момент нападения и защиты, в состоянии покоя. Ритм самих движений может быть монументальным, быстрым, скользящим, тяжелым. По мнению художника, домашние животные являются «человеческими произведениями», а дикие - порождением самой природы. В них больше естественных черт. Даже позы зверей в спокойном состоянии выразительны, в них заключается скрытое напряжение, не говоря о состоянии динамики. Кроме того, весь поведенческий церемониал проявляется открыто у диких животных, которые в отличие от домашних не утратили свои физиологические и зоопсихологические черты. Среди домашних животных он выделял только кошку, которая сумела сохранить естественный природный облик и повадки [13, с. 202, 203]. И.С. Ефимов считал, что каждое животное, причисляемое к тому или иному виду, породе, требует особого настроя, перестройки человеческой психики, приспособления к ее особенностям. Эти качества скульптор отмечал в представителях звериного царства, которые обращают на себя внимание физической силой и мощью. Ефимов описывает случай, когда он увидел бизона, стоящего в темном деннике для лошадей. Его привлек блеск глаз и дых ноздрей, от которого «поднялся высокий столб сенной трухи и пыли. И не думал тогда, - вспоминал художник, - что буду его певцом» [14, с. 90]. Д.В. Горлов из всех особей выделял волков. Он считал их самыми умными животными, исполненными «внутреннего содержания» [15, с. 41-43].

Художники явно впечатлены миром диких зверей. Именно дикое животное дает «концентрированную органическую энергию», так сильно действующую на зрителя. В процессе утверждения значимости анималистического жанра немаловажная роль принадлежала науке, которая в первой половине XX в. была направлена на активное изучение живой природы. Животное предстало перед взором ученого, художника существом многогранным. Этому способствовало важное событие - изменение статуса Московского зоологического сада. Утратив свой увеселительный характер, какой он имел прежде, начиная с 1920-х годов зоопарк становится культурно-просветительным учреждением и научно-исследовательским центром, изучающим биологию животных [16, с. 2-6]. Зоологический сад (с 1924 г. зоопарк) стал своеобразным уголком. Как модель «дикой природы» он позволил художникам изучать зверей с карандашом, кистью и резцом в руках. В связи с открытием в 1920 г. на территории Московского зоопарка зоопсихологической лаборатории не только ученые-исследователи, но и художники обратили внимание на сложный характер поведения животных, которое могло иметь интересное пластическое воплощение. По этому поводу директор Дарвиновского музея А.Ф. Котс писал: «Едва ли можно сомневаться, что за всю историю московского зоологического сада удалось впервые подойти к его животным в этом наиболее оправданном аспекте: изучение повадок и инстинктов, то есть самой жизни, изучение которой недоступно ни музеям, ни лабораториям. <…> Можно уверенно сказать, что никогда, нигде в зоологических садах Европы и Америки жизнь их питомцев не фиксировалась так детально и любовно. В итоге - уникальный по научной и художественной ценности альбом рисунков и дневник научных записей, ценнейший материал, имеющий наглядно показать, что можно сделать на сравнительно простом, широком материале силами двух, трех сотрудников» [17, с. 5].

Таким образом, скульптурный проект - «зоопарковское животное», представляющее некую модель дикой природы, - во многом объясняет концепцию анималистического жанра первой половины XX в.

Станковая анималистическая скульптура, которая отражает эту модель, предстала в следующих композиционных вариантах: статуарные однофигурные и групповые с изображением животных в статичных и динамичных позах. Интерес к образам, изображающим одиночного зверя, обусловлен выразительностью его статики и силуэта. Как бы изолируя дикое животное из среды, мастера концентрировались на конфигурации его форм, внешне простых и цельных, в которых находили оттенки тех или иных психических состояний. Групповые композиции привлекали их взаимоотношением животных в группе, в которых также можно наблюдать много интересных жизненных проявлений. Такое деление объяснимо постановкой задач - показать бытие дикого зверя в их основных типических свойствах. Статуарный тип композиции хорошо подходил для этой цели. Взгляд зрителя сосредоточивался на животном, изображенном в единственном числе. Такова концепция хищных птиц, кошек, копытных и других животных у В.А. Ватагина, Д.Ф. Цаплина, П.А. Баландина: у одних - обобщенных и цельных по силуэту, исполненных внутренней значимости (Ватагин «Кречет» 1913, «Орел» 1914, «Кондор» 1921, «Рысь» 1918, «Печальная обезьяна» 1939, «Пингвин с птенцом» 1960, все - дерево); у других - передающих сильное напряжение (Баландин «Лобан» 1932, бронза, «Архар» 1940, «Марабу» 1940-1950-е, «Лев и львица» 1947, все - дерево); у третьих - простых, несколько грубоватых по пластике, словно заключающих в себе древнюю мудрость (Цаплин «Лев» 1930, керамика, «Голова львицы» 1935, «Сокол» 1936, камень).

Образы «контактных» животных, таких как обезьяны, напротив, немыслимы вне группы, их характер выражен во взаимодействии друг с другом: мать с детенышем в сценах материнства, животные, участвующие в борьбе и играх и т.п. Все они демонстрируют жизненность сцен. Вероятно, сам сюжет, представляющий взаимодействие особей, наблюденных в жизни, вызывал у художников особый интерес и стремление запечатлеть сцены без изменений. Эта черта скульптурной интерпретации, которая наблюдалась у русских скульпторов-анималистов предшествующего столетия, обрела новое звучание в станковой анималистической скульптуре XX в. Пластическое выражение их стало другим - шире, сами скульптуры - крупнее, масштабнее. Для скульпторов XX в. стал важен не сюжет, а эмоциональность проявлений в своеобразном «диалоге» зверей, содержательносмысловая значимость запечатленного мотива.

Характер и особенности анималистической скульптуры первой половины XX в. обозначим двумя линиями: первая - линия «психологизации» модели, которая предусматривает в характерных движениях зверей и птиц отражение психического состояния. Такой подход, вероятно, объяснялся желанием скульпторов изменить сложившиеся стереотипы в понимании «психологии» животных, в известной мере сближая искусство анималистов XX в. с такими скульпторами, как А.С. Голубкина, Н.А. Андреев, В.Н. Домогацкий.

Вторая линия отражает символическую тенденцию. Образы зверей непременно базировались на реалиях, в то же время в их облике больше проявлялись типические черты, подчеркивался характерный видовой типаж модели. Подобный подход мог сформироваться только в условиях обобщения человеческих знаний о мире природы и животных. В конечном счете целью этого обобщения стало решение общечеловеческих нравственных проблем. Анималист ставил перед собой задачу выявить в бесконечном разнообразии возможностей целостную образность символа, подчинить цвет, свет, фактуру материала единой задаче выразительности. Естественным путем менялось очертание скульптурной формы. Она полностью стала освобождаться от сюжетной повествовательности, в пластических интерпретациях выглядела более раскованной. Этот процесс уже был очевиден в искусстве импрессионизма. Скульпторы XX в. придали ему отчетливое выражение.

Две линии в трактовке моделей, характеризующие станковую анималистическую пластику первой половины XX в., были взаимосвязаны и имели выражение у разных мастеров. Концепция дикого животного предстала в образах у В.А. Ватагина, А.Н. Кардашева, С.С. Чуракова, А.И. Посядо, которые находили очень емкую меру типизации и индивидуализации образа, и натурно гиперболизированных - у П.А. Баландина И.С. Ефимова, В.В. Трофимова. Когда художники размышляли о животном, словно обозревая его сквозь увеличительное стекло, появлялось желание показать характер во всей полноте и еще больше - синтезировать видимое в некий символ-идею.

Переходным этапом к скульптуре XX в. можно считать творчество С. Рябушинского. Тот факт, что с 1910 г. Рябушинский был членом и участником Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ), говорит о некоторых его наклонностях и интересах в сторону документальной характеристики. Одновременно в работах («Лоси», «Лось» 1909, бронза, ГТГ и др.) угадывается более свободная манера лепки, призванная показать животное как можно более живо и непосредственно. Скульпторы В.А. Ватагин, И.С. Ефимов, Д.В. Горлов, С.М. Чураков, А.Н. Кардашев, П.А. Баландин, Д.Ф. Цаплин и другие были мастерами следующего поколения. Они сосредоточили все свое внимание на идее ценности дикого зверя и его воплощения средствами скульптуры.

Заключение

В заключение отметим, что станковая анималистическая скульптура первой половины XX в., связанная с решением теоретического круга вопросов отношений «природа - человек», показала свои пластические возможности в разных материалах, в которых органично решалась проблема передачи «объективно-психологического» образа животного. Этот новый ракурс в анималистике, предполагающий объективность показа выразительных, эмоциональных проявлений зверей, удачно соединялся с элементами творческого видения художников. Из всех видов пластики станковая скульптура обрисовывала «героя» психологически выразительно, как у Ватагина, Посядо, довершая его до значимости символа (Цаплин), яркости декоративных приемов (Баландин, Ефимов). В целом, понимание значимой сути живой природы, художественных представлений мастеров о ней сформировали концепцию жанра, далекую от образцов прошлого, в котором станковая скульптура выступила своеобразной моделью «дикой природы». Не менее многообразно и ярко эти тенденции нашли отражение в монументально-декоративной скульптуре и пластике малых форм.