Модернистский пейзаж (категории формы): к постановке вопроса

Понятие «композиция» для многих художников-модернистов сохранило, по сути, свой прежний классический смысл. М.М. Бахтин, в частности, отмечает: «Мы видим, что утверждение примата конструктивных задач в искусстве не приводило в нем к снижению идеологической значимости художественного произведения. Происходит лишь перемещение идеологического центра из предмета изображения и выражения, взятого независимо от произведения, в самую художественную конструкцию его» [1, с. 59].

Европейское формальное направление, по мнению Бахтина, «менее всего было склонно недооценивать смысловой значительности всех без исключения элементов, входящих в художественную конструкцию. Европейские формалисты не боялись никакой смысловой значительности и никакой содержательности в понимании художественной конструкции. Они не опасались того, что смысл может разомкнуть замкнутость конструкции и разрушить её материальную целостность. Они понимали, что художественная конструкция, лишенная глубокого миросозерцательного значения, неизбежно окажется в служебной роли или для гедонистического чувственного гутирования или для утилитарных целей» [1, с. 55].

Культурология

Европейский формальный метод, таким образом «не только не отрицал содержания как условно выделимого конструктивного момента произведения, но, напротив, самой форме старался придать глубокое миросозерцательное значение. Русский же формализм, считает исследователь, в отличие от западного исходил «из ложного предположения, что конструктивное значение какого-нибудь элемента произведения приобретается им ценой утраты идеологического смысла» [1, с. 56].

Одной из важнейших категорий формы в жанре пейзажной живописи оставалась категория пространства. Г.В. Гегеля считал, что живопись «стягивает воедино пространственную полноту трех измерений», она «оставляет пространство еще в силе и уничтожает только одно из трех измерений, превращая поверхность в элемент своего изображения. Это сведение трех измерений к плоскости является основой процесса одухотворения, который может в пространственной сфере осуществиться как нечто внутреннее лишь тем, что он не оставляет в силе полноту внешнего выражения, а её ограничивает» [2, с. 21]. Таким образом, общий набор используемых художником приемов составляет внутреннее пространство созданного им произведения.

Пространство – одна из ключевых тем многочисленных модернистских манифестов, посвященных проблемам изобразительного искусства. Так, в «Реалистическом манифесте» Н. Габо и Н. Певзнер, разрабатывая эту проблему, в частности, отмечают: «Пространство и время родились для нас сегодня. Пространство и время – единственные формы, в которых строится жизнь, и, стало быть, должно строиться искусство. Реализация наших мироощущений в формах пространства и времени – вот что является единственной целью нашего изобразительного творчества». И далее: «Мы отвергаем объем как изобразительную форму пространства. Нельзя мерить пространство объемами, как нельзя мерить жидкость аршинами. Посмотрите на наше реальное пространство, что оно, если не одна сплошная глубина» [3, с. 33].

В общем плане принцип организации внутреннего пространства модернистского пейзажа тесно связан с процессом его будущего восприятия зрителем. Восприятие становиться неким процессом познания, проникновения во внутреннюю структуру предмета.

Своеобразие концепции трактовки пространства в модернистском пейзаже есть, с одной стороны, отражение предшествующей классической традиции, с другой – отражение характерной для модернизма идеи вариативности разворачивания процессуальности, что нашло отражение в отказе от линейности и использовании множественности точек зрения на изображаемый в

Create PDF files without this message by purchasing novaPDF printer

Культурология плоскости картины предмет. Множественность точек зрения и, следовательно, восприятия в некотором смысле роднит модернистскую концепцию пространства с изобразительными приемами древних цивилизаций Востока и Средних веков, реализующих аналогичный прием изображения пространства внутри пейзажного мотива сквозь призму использования симультанности.

Категория пространства в модернистском пейзаже находится в тесной взаимосвязи с категориями объема и массы. Понятие синтеза пространства и массы по А.Г. Габричевскому «означает не что иное, как сочетание начала динамического и статического, т.е. априорный онтологический постулат всякого творчества вообще. Ведь пространство и масса являются не только эстетическими категориями, но стихийной первоосновой всякого художественного формообразования, а переживание пластического как такового. И переживание пространственной динамики представляют собой два первичных, полярных друг другу типа человеческого творчества и мирочувствия, две основные магистрали, по которым протекает жизнь духа» [4, с. 293].

Своей предельной выразительности метод разрушения цельности живописного пятна достиг в работах кубистов и живописцев-футуристов с характерным для них наложением различных частей изображения друг на друга, попыткой передачи движения предмета в пространстве одновременно с различных точек зрения. Аналогичный подход можно обнаружить и в картинах художников абстрактного направления.

Так, В. Кандинский («О духовном в искусстве»), в частности, отмечает необходимость разделить на отдельные части всю картину, погрузить её в противоречия и провести ее через всякие виды внешних плоскостей, построить её на всевозможных внешних плоскостях, причем, однако, внутренняя плоскость всегда останется той же самой. Элементы конструкции картины следует именно теперь искать не в этом внешнем, а только во внутренней необходимости [5, с. 119–120].

Зритель, по мнению Кандинского, слишком привык искать «смысла», то есть внешней связи между частями картины. Тот же период материализма воспитал во всей жизни, а значит и в искусстве, зрителя, который не может воспринять картины просто (особенно «знаток искусства») и ищет в картине все что угодно (подражание природе, природу, отраженную в темпераменте художника, то есть его темперамент, непосредственное настроение и т.д., и т.д.); не ищет он только восприятия внутренней жизни картины, не пытается дать картине непосредственно воздействовать на себя. Его духовный взгляд, ослепленный внешними средствами, не ищет того, что живет при помощи этих средств [5, с. 119–120].

Культурология

Со временем, считает Кандинский, «разовьется возможность говорить путем чисто художественных средств. Тогда будет излишним заимствовать для внутренней речи формы из внешнего мира, которые в настоящее время дают нам возможность, применяя форму, краску, уменьшать или повышать их внутреннюю ценность» [5, с. 119–120].

Все эти особенности формообразования находились в неразрывной связи с еще одной важнейшей категорией визуальной формы – цветом.

Если эпоха итальянского Возрождения блестяще решила вопросы соединения цвета с формой и пространством внутри создаваемого художественного произведения, вывела на новый этап развитие общего колорита, то обращение художников начала XX столетия к проблеме цвета вернуло ему отчасти утраченную одухотворенность и символичность. Цвет перестает быть подчинен лишь задачам общей лепки формы и упорядочения композиционной структуры произведения, он приобретает равноправный статус, а подчас и главенствующее воздействие.

Цвет как важная категория художественной формы получает и свое теоретическое обоснование. В своей работе «О духовном в искусстве» В. Кандинский предпринимает попытку дать теоретическое обоснование новой теории цветовосприятия. Восприятие зрителем живописной поверхности картины приводит, по мнению автора, к двум ключевым результатам. С одной стороны, осуществляется «чисто физическое воздействие цвета, когда глаз очарован его красотой и другими его свойствами», с другой – «налицо второй главный результат – психическое воздействие цвета». В этом случае, по мнению Кандинского, «обнаруживается психическая сила краски», которая «вызывает душевную вибрацию. Так первоначальная элементарная физическая сила становиться путем, на котором цвет доходит до души. Является ли это второе воздействие прямым, как можно было бы предположить из сказанного, или же достигается путем ассоциаций, это остается, возможно, под вопросом» [5, с. 59–61]. При этом «легко заметить, что одна форма подчеркивает значение какого-нибудь цвета, другая же форма притупляет его. Треугольник, закрашенный желтым, круг – синим, квадрат – зеленым, снова треугольник, но зеленый, желтый круг, синий квадрат и т.д. Все это совершенно различные и совершенно различно действующие существа» [5, с. 67].

Следует отметить, что проблема цвета ставилась во главу угла далеко не всеми существующими в то время направлениями изобразительного искусства. Например, кубизм, в отличие от все того же футуризма, заострял свое внимание в первую очередь на разложении конструктивной составляющей объекта, пользуясь при этом зачастую весьма монохромной палитрой. Соответственно этому

Create PDF files without this message by purchasing novaPDF printer

Культурология

общая эстетика кубистического пейзажа выстраивалась на идее деформации форм изображаемых объектов, призванной обнажить их подлинную сущность.