Мотив женско-мужской травестии в литературной легенде XIX века

Place of employment: National Research University — Higher School of Economics.

Термин «травестия» используется в науке о литературе в двух значениях: как тип «литературного текста, представляющего комическую контробработку (инверсию знаков) серьезного предметно-тематического содержания, уже получившего соответствующее стилевое воплощение в текстах как собственно художественных, так и мифологических, исторических, научных, философских» [2], и как сюжетный прием. В настоящей статье рассматривается традиционный сюжет о подвизании женщины в мужском монастыре под видом мужчины, включающий мотив травестии, который понимается нами, вслед за Н.В.Пуртовой, как «сюжетообразующий прием переодевания персонажа в чужую одежду, сопровождающийся сменой его ролевой функции в произведении» [4. С. 7]. Мотив женско-мужской травестии — сюжетный ход, заключающийся в переодевании женщины в мужские одежды, — часто встречается в мировом фольклоре, культуре, литературе, в том числе в жизнеописаниях святых. В качестве примеров можно привести жития Марии-Марина, Евфросинии, Феодоры Александрийской, Аполлинарии, Анастасии-Патрикия. Исследователи объясняют тот факт, что «в начале VI и середине VII вв. истории такого рода были популярны и пересказывались для массового читателя», распространенностью данного явления в жизни людей того времени [7. С. 29].

Данный сюжет обладает глубоким смысловым потенциалом и изучается историками, культурологами, социологами, но, за несколькими исключениями, не привлекает внимания литературоведов. Функции мотива травестии в литературе существенно различаются в зависимости от времени создания текста и от жанра. Предметом настоящей статьи является функционирование мотива женско-мужской травестии в литературной легенде. Поскольку претекстом для литературной легенды является легенда агиографическая, необходимо кратко обратиться к этому мотиву в житиях. В агиографии принятие мужского облика нередко рассматривается как единственная возможность для женщины реализоваться в религиозном смысле. «…В отличие от эпических жанров житие использует переодевание женщины в мужские одежды как поэтический прием для описания одного из видов иноческого подвига» [4. С. 10].

Необычность этого подвига состоит в его усложненности по сравнению с привычным отказом от мира и уходом в монастырь. По мнению исследователей, «женское монашество под видом мужчин и среди мужчин — это объединение противоречий мужского и женского. Переодетые монахини — символ двусмысленности, напряжения и враждебности, которая часто отражает отношение к женщинам в раннем христианстве. Переодетые в мужчин подвижницы воспринимались как превосходящие свою низкую женскую натуру, достигая библейского мужества и мужественности» [7. С. 31]. Кроме того, женско-мужская траве-стия в подобной ситуации требует изменения гендерной идентификации, которое Т.В.Смирницких называет «феноменом отказа от пола» [5. С. 24].

Помимо этого, агиографические легенды с данным мотивом имеют назидательную цель, напоминая инокам, «что им не стоит кичиться своими поступками, ведь многие женщины поступают подобным образом» [7. С. 31]. Для женщин подвижничество представляло большую сложность, чем для мужчин: «Их отказ от тела был более полным, так как умерщвлять плоть им приходилось в чуждой гендерной среде, на виду огромного количества мужчин» [7. С. 29].

Таким образом, авторы житий, вводя данный мотив в жизнеописания святых, преследуют сразу несколько целей, которые соответствуют системе ценностей христианства и утверждают ее. Одной из типичных черт агиографии является повторяемость, так как «цель агиографии как жанра — скрыть индивидуальные детали и подчеркнуть схожесть святых между собой и с Христом (пер. мой. — Н.Т. )»¹ [15. С. 3]. Оригинальность сюжета, введение новых элементов поэтому практически несвойственно житиям святых, и мотив женско-мужской травестии во всех случаях трактуется одинаково.

В XIX в. агиографическая легенда получает новую жизнь в рамках художественной, светской литературы, в которой авторы ставят перед собой совершенно иные задачи, чем авторы агиографий и биографий святых. Пересказ благочестивых легенд в эпоху индивидуального творчества, когда высшим мерилом мастерства становится авторская индивидуальность, уже не является самоцелью. Поэтому легенды, появляющиеся в XIX в., существенно отличаются друг от друга, хотя имеют в своей основе схожие претексты. В настоящей статье будут рассмотрены три легенды с похожим сюжетом.

Значительные изменения легендарный сюжет претерпевает в легенде А.И.Герцена, впервые опубликованной лишь в 1881 г. В 1835 г., находясь в Крутицких казармах, Герцен пишет небольшое произведение под названием «Легенда»2, основанное на житии святой Феодоры. Герцен наполняет традиционный сюжет несвойственным ему смыслом; более того, он категорически изменяет форму повествования.

Объясняя в раме «Легенды» причины того, что он, по его собственным словам, переписывает легенду из «Житий святых» за сентябрь 1835 г., повествователь цитирует Гете: «Присутствующие принялись рассказывать эту легенду <…>. Стало понятным подлинное существо легенды, которая переходит из уст в уста, от одного к другому. Противоречий не было, зато бесконечные варианты <…>, по-видимому, обязаны своим происхождением тому, что чувство каждого по-разному проявляло свое участие к событию» [1. С. 277]. Пересказ легенды для повествователя, который, очевидно, разделяет выраженное в отрывке отношение к легенде, — способ вспомнить забытую истину, прикоснуться к ней, принять участие в свершившемся событии.

Кроме того, пересказ легенды выполняет компенсаторную функцию. Повествователь вспоминает ее, находясь в тюрьме, будучи выключенным из обычной жизни, лишенным общения и свободы. Тем не менее, именно заключение дает ему шанс прозреть, понять самые основные и простые истины — ценность воздуха, красоту храма, чудо колокольного звона, и в этот момент он записывает легенду: «Забудемте, ради бога забудемте наш век, перенесемтесь в эти времена тихого созерцания, в эти времена неба на земле» [1. С. 278]. Легенда становится воплощением извечной истины, которую можно забыть, но лишь на время.

Фабула «Легенды» взята из византийского жизнеописания святой Феодоры Александрийской Младшей, умершей в 490 г. В этой вариации сюжета о пути от блудницы к святой причина, по которой Феодора покидает мир, — измена мужу, чувство вины и желание скрыться там, где ее никто не будет искать. Проведя в мужском монастыре семь лет под именем брата Феодора, героиня становится объектом страстной любви одной египтянки. Когда отвергнутая женщина из мести клевещет на Феодору, обвиняя ее в насилии, героиню изгоняют из монастыря. После этого святая берет на себя заботу о ребенке оклеветавшей ее женщины — так вводится мотив, который в исследовательской литературе называется мотивом «духовного отцовства/материнства» [4. С. 9]. Поскольку Феодорой движет желание искупить вину страданием, она воспринимает случившееся как испытание, посланное услышавшим наконец ее молитвы Богом. Только после смерти Феодоры тайна ее раскрывается, а святость признается.

В жанровом отношении система персонажей и сюжет «Легенды» связаны с христианской традицией агиографии, что подкрепляется многочисленными высказываниями игумена и Феодора на христианские темы. С другой стороны, в «Легенде» присутствуют но-веллистичные черты, так как именно на неузнавании, переодевании — традиционном для данного сюжета элементе — основаны ее фабула и конфликт. «Герцен использует драматические черты, заложенные в этой истории, необычным образом (пер. мой. — Н.Т. )»¹ [17. С. 87].

Неузнавание в «Легенде» обусловлено особой позицией повествователя. С самого начала героиня описывается как мужчина; повествователь постоянно намекает на некую тайну в «его» прошлом. Некоторые эпизоды остаются загадкой для читателя; сцена соблазнения Феодора неожиданно обрывается, и развязка ее читателю не сообщается. Лишь вместе с второстепенным персонажем, игумном Октодекадского монастыря, читателю сообщается правда. Финал легенды строится на эффекте обманутого ожидания, усиливаемом постоянными перебивами и перерывами в повествовании. Повествователь, в легендах обычно либо всеведущий, либо сторонний, но всегда достоверный, в данном случае заменяется на недостоверного рассказчика. Он располагает всеми фактами, знает истинные мысли и намерения героев, но сообщает не всю информацию, а только ту, которая создает у читателя неверные представления и в некоторой степени роднит его с героями рассказа, осудившими Феодора.

Таким образом, «Легенда» Герцена, используя традиционные для легенды образцы, включает чуждые для себя элементы новеллы, прежде всего посредством мотива траве-стии. Мотив травестии, главное в которой — «ее занимательность, проявляющаяся в необычности, сдвинутости ситуации», — в «Легенде» представляет собой пример проникновения беллетристического элемента в фольклор и литературу [4. С. 3].

«Евгения» швейцарского писателя Готфрида Келлера открывает цикл «Семь легенд» ( Sieben Legenden ), впервые опубликованный в 1854 г. В тексте цикла Келлер признается, что позаимствовал сюжеты цикла из двухтомного сборника Людвига Козегартена «Легенды» ( Legenden , 1804), в котором автор, немецкий поэт, переводчик и священник, пересказал некоторые жития святых поздней Античности и раннего Средневековья.

За исключением легенды о святом Виталии, весь сборник посвящен женщинам-христианкам. Хотя в ранних работах о Келлере встречается мнение, что целью автора было назидание [11. С. 9], Келлер проявляет себя как противник официальной церкви. Ошибочное восприятие намерений Келлера объясняется искусной стилизацией, к которой он прибегает в своей книге. Через весь сборник проходит идея о том, что обращение в христианство есть не добродетель, но искушение, которое отвращает женщин от естественных ценностей. «Их заставляют путать роли небесного и земного, естественного и неестественного поведения, и они принимают решения, основанные на неверных представлениях (пер. мой. — Н.Т.)»1 [8. С. 129].

В сборнике Козегартена легенда, послужившая претекстом для «Евгении», называется «Легенда о святой Евгении» ( Die Legende von den heilige Eugenia ) и основана на жизнеописании святой Евгении Римской (III в. н.э.). Родившаяся в Риме дочь патриция Евгения была очень умной и образованной девушкой. Прочитав Евангелие от Павла, она решила стать христианкой и, чтобы скрыться от родных и посвятить себя Богу, ушла в мужской монастырь. Как и святую Феодору, ее обвинили в насилии над женщиной; к счастью, отец и жених узнали Евгению. Приняв христианство, вся семья претерпела жестокие гонения, пытки и казнь [12. С. 37—54].

Келлер дополняет биографию святой Евгении, приведенную Козегартеном, различными подробностями, внося в текст совершенно неприсущий ему смысл. Так, главной чертой Евгении он делает гордыню, отсутствующую в тексте Козегартена. Далее Келлер вводит и подробно разрабатывает любовную линию. В «Легенде о святой Евгении» героиня отказывает просящему ее руки Аквилинусу, говоря, что супруги должны быть схожи по образу мыслей, намереваясь уже в это время стать христианкой. Келлер продолжает эту линию, делая ее центральной. Евгения хочет главенствовать в семье, поэтому пытается унизить Аквилинуса; тот оказывается гордым и не поддается. Именно он узнает в иноке Евгении возлюбленную, но делает вид, что не верит ей, чтобы показать свою власть и превосходство. На этот раз ему удается смирить волю Евгении. Далее героиня Келлера возвращается в мир и выходит замуж, чтобы, «на время умерщвив плоть, вернуться к сладкой естественной жизни, предназначенной человеку (пер. мой. — Н.Т. )»² [15. С. 169].

В то время как в легенде Козегартена и в классической агиографии большое значение уделяется семье Евгении, Келлер практически опускает этот момент, не называя имен отца, матери и братьев Евгении и даже не упоминая об их существовании. Якобы назидательная легенда приобретает, с одной стороны, мелодраматический, с другой — комический оттенок. Поэтому назидание легенды существенно отличается от религиозного: Келлер проповедует следование законам природы.

Легенда строится на психологическом противостоянии двух сильных личностей. Композиционно две ее «сильные» параллельные сцены — два диалога Евгении и Аквилинуса. В первом случае Евгения одерживает верх, во втором случае Аквилинусу удается полностью подчинить ее себе. Пребывание в монастыре становится промежуточным этапом на пути Евгении к смирению гордыни и к пониманию истинных ценностей, а также к утверждению патриархального мировосприятия: «Женщине не следует носить то, что пристало мужчине, а также не следует мужчине надевать женскую одежду. Те, кто так поступают, неугодны Господу Богу» [3. С. 11].

Мотив ложного обвинения, источник трагического в легенде Герцена, решается Келлером комически. Комизм ощущается уже в самом начале легенды, когда Келлер объясняет ее сюжет особенностью женской природы, говоря, что «сильное желание подражать мужчине замечалось уже в легендарную и благочестивую эпоху первого христианства» [3. С. 11].

Легенда лишена той пуантированности, которую придает ей русский писатель, благодаря тому, что Келлер выбирает позицию всеведущего повествователя и сообщает читателю все, что ему известно. Повествовательная позиция не только определяет возможность психологической мотивировки событий, но и позволяет повествователю задействовать большой корпус претекстов, открыто декларируя свою опору на них.

Более того, мотив преследования и трагической смерти святой Евгении Римской повествователем практически снимается, легенда лишается драматизма: «Дальше в легенде рассказывается еще, как вся семья переселилась в Рим в то время, когда власть перешла в руки гонителя христиан, Валериана, и как при наступивших преследованиях Евгения прославилась как поборница христианства и мученица, и только тогда проявила все величие духа, на которое была способна» [3. С. 29]. Повествователь не только упоминает о судьбе Евгении вскользь, но даже не произносит слово «смерть». Финальное послесловие автора, рассказывающее вкратце о мученичестве Евгении и ее семьи, выглядит как не относящееся к делу. Кроме того, сильная позиция — абсолютный финал — занят рассказом о двух Гиацинтах, товарищах Евгении; Келлер также прибегает к приему батоса в сниженно-комическом замечании: «Ее [святой Евгении] заступничество особенно эффективно для глупых учениц, отстающих в своих занятиях» [3. С. 30].

Итак, легенда Келлера изображает молодую женщину, которая уходит в монастырь под видом юноши. Однако в этом случае христианство помогает ей избавиться от греха гордыни и одновременно заставляет вернуться в мир, выйти замуж и найти свое счастье в семье. Смысл травестийного переодевания, декларируемый повествователем, — проявление гордыни, занимание чужого места.

Совершенно непохожую функцию выполняет данный мотив в легенде Анатоля Франса «Святая Евфросиния». Интерес Франса к житийной литературе не случен, так как «он был воспитан на Житиях Святых. Он читал их, сидя на коленях у матери, и любовь к этим старым изящным историям никогда не покидала его. Их влияние можно наблюдать во многих его книгах; как истории святых и мучеников сформировали его детскую жизнь, он рассказал в одной из самых восхитительных своих книг, “Книге моего друга” (пер. мой. — Н.Т. )»¹ [14. С. 3]. Автобиографическая «Книга моего друга» ( Le Livre de mon ami , 1885), предметом которой стало детство Франса, в наивно-трогательной форме описывает опыт знакомства Франса с житиями святых. Кроме того, книга содержит «Диалог о сказках» ( Dialogue sur les contes de fées ), который демонстрирует глубокие познания автора в области фольклора и компаративистики.

«Святая Евфросиния» входит в сборник «Перламутровый ларец» ( L’etui de nacre , 1892) наряду с другими легендами из раннего Средневековья, а также рассказами из эпохи революции и из современности. Первая часть сборника строится на оппозиции догматичной христианской религии и альтернативных способах выражения любви к Богу. Сюжетом легенд Франса становится игра повествователя с читателем, завуалированный способ высказать свою точку зрения.

В основе «Святой Евфросинии» лежит житие Евфросинии Александрийской (V в. н.э.). Чтобы избежать брака, решившая посвятить себя церкви юная Евфросиния уходит в мужской монастырь под именем брата Смарагда. Отчаявшийся найти ее отец приходит в монастырь, и Евфросинии-Смарагду удается обратить его в христианство.

Франс изменяет фабулу традиционного жития, помещая в центр повествования сюжетную линию, связанную с женихом Евфросинии, графом Лонгином. Лонгин, как и отец Евфросинии Ромул, не в силах забыть свою исчезнувшую невесту, приходит в тот же монастырь и остается там, не догадываясь о ее присутствии.

В начало легенды повествователь инкорпорирует мотивы сказки о мудрой деве: Евфро-синия отгадывает трудные загадки, которые решить больше никому не под силу, и получает признание и награду за свою мудрость. Сказочный зачин определяет собой дальнейшее развитие событий и жанровую доминанту текста. Именно мудростью объясняется решение Евфросинии уйти в мужской монастырь, где ее не будут искать отец и жених: «И в порыве отчаяния она прибегла к уловке необычной, достойной скорее удивления, нежели подражания» [6. С. 689]. Повествователь подробно описывает, как девушке удалось сшить для себя мужской костюм, проявив также хитроумие и изобретательность, как она сохранила в тайне свои намерения и ввела в заблуждение отца и жениха.

Таким образом, травестия в легенде Франса представляет собой элемент, привнесенный из другого жанра, — сказки о мудрой деве. Уход в мужской монастырь не является в данном случае подвижничеством или притязанием на место мужчины в обществе, но лишь ловким вымыслом, призванным подчеркнуть главное качество героини — ее мудрость. Франс, очевидно, создает фигуру наивного повествователя, который не замечает собственной ограниченности. Поскольку в сюжете практически не выражен конфликт, главным предметом рассказа становится взаимоотношение повествователя со своим текстом, а традиционный мотив служит в легенде Франса одним из способов создания образа недостоверного рассказчика.

Рассказчик ссылается на случайно попавший к нему в руки текст: «Житие святой Ев-фросинии Александрийской, в монашестве брата Смарагда, как оно было изложено диаконом Георгием, спасавшимся в лавре на горе Афон» [6. С. 685]. Используя в качестве претекста классическое, распространенное житие, рассказчик считает себя первооткрывателем самой старой его версии: «У меня есть все основания полагать, что оно никогда не было напечатано. Мне хотелось бы иметь столь же веские основания думать, что оно достойно печати» [6. С. 695]. Позиционируя свой текст как «научный труд», повествователь не замечает явного несоответствия между целью текста и его стилем.

Якобы благочестивое повествование изменяет свою модальность благодаря второй части рамы, в которой повествователь признается: «Я больше чем уверен, что многое в тексте диаконова сказания я понял превратно, что в моем переводе тьма нелепостей. Быть может, он даже представляет собой сплошную нелепость» [6. С. 695]. Это подчеркивает изменения, вносимые Франсом в стиль агиографического текста. Помимо усиления мелодраматической линии, большое внимание уделяется деталям, сравнениям с драгоценными камнями, цветам, материалам. Благодаря стилистическим приемам автора, которого Rew называет «мастером сравнений»1 [13. С. 100], в легенде возникает противоречащий ценностям христианства культ красоты, изящества, роскоши. Кроме того, Франс и в этой легенде использует оппозицию христианства и язычества, вводя фигуру язычника, который принимает Евфросинию за прекрасного юного Эрота.

Таким образом, текст легенды строится в поле напряжения между стилистическими приемами, типичными для орнаментальной прозы, и сюжетом духовной литературы. Это делает очевидной разницу между повествователем и рассказчиком, который занимает ограниченную по отношению к тексту позицию. Ограниченность проявляется как в стилистических, так и в сюжетных несоответствиях законам жанра.

Анализ мотива женско-мужской травестии в трех литературных легендах, написанных в XIX в., демонстрирует разнообразие функций, которые он выполняет в художественном тексте. В легенде Герцена он выступает как прием субъектно-объектной организации текста, придающий повествованию интригу и сходство с новеллистическим жанром. Келлер переосмысляет сюжет в рамках светской традиции, трактуя его как противоборство мужчины и женщины в семье. Франс использует травестию, чтобы подчеркнуть в своей героине черты мудрой девы. Агиография в XIX в. обретает «вторую жизнь» и становится полем для экспериментов авторов с традиционным жанром.