Мозаика как семиотический элемент культуры

Одним из самых фундаментальных элементов, в абсолютно любой культуре, является символ, который выступает в качестве характерного невербального коммуникативного средства, и способен оказать существенное влияние на содержание и характер процессов межкультурного общения и взаимопонимания. Символы культуры, которые могут выражаться в разнообразных формах отражения реальности, начиная от декоративноприкладного искусства и заканчивая нематериальными формами обычаев, традиций и устного народного творчества, представляют собой универсальный ресурс для культуры человечества в целом. Символика в конкретном сформированном в течение времени виде отражает накопленный веками социокультурный опыт, и выполняет коммуникативноинформационную задачу, реализуя при этом идейные, онтологические межэтнические и внутренние культурные диалоги [6].

В настоящий момент существует мало исследований основных социальнофилософских смыслов, заложенных в одном из феноменов русской культуры - мозаике как одном из видов монументального изобразительного искусства, с ее специфической технологией, заключающейся в выкладывании композиций из натуральных камней, цветного стекла и смальты для украшения различных архитектурных сооружений. Техника мозаики во все времена позволяет создавать долговечные произведения, кодирующие в своем содержании глубокие смыслы как синтез социально-философских и художественных идей, и под их воздействием формировались религиозно-мировоззренческие идеалы народа.

В системах художественной культуры мозаика как вид монументального искусства занимает место на стыке материальной и духовной культур.

В научных трудах многих авторов: Ай-налова Д.В., Лебедевой В.С., Демуса О. и других, прослеживается общая идея, что в силу своей высокой себестоимости и технологической сложности мозаика практически во все исторические периоды была исключительно заказом государства, и потому ее символика - это язык государственной власти, воплощенный в художественную форму. Русская мозаика, также кодировала принципы государственной идеологии в своих изобразительных текстах, а также воплощала существенно отличительный признак мозаичных произведений как информационного текста, а именно выражение заранее программируемой идеологической информации. Данная информация закладывалась в мозаичные произведения-тексты в виде систем разнообразных знаков и подобным об- разом сохранилась на конкретных носителях в своем закодированном состоянии. Исходя из этого, стоит отметить, что мозаика - это идеальное для духовной культуры семиотическое явление, поскольку способна являться носителем информации, не подвергаясь влиянию и столетиями сохраняя первозданную смысловую нагрузку, а именно духовную социальную картину мира прошлых поколений.

В рамках данной статьи изучался социально-философский смысл на примере культуры русской мозаики, а соответственно начиная с появления первых мозаик на Руси, т.е. с момента принятия христианства. В этом случаи центральной проблемой может являться именно развитие и становление этого вида культуры и искусства как культуры христианства. Для того чтобы изучить исторический путь древнерусской мозаики, который, для христианского мира стал воплощением богословского наследия и стал образцом непосредственности восприятия и догматической ясности всей христианской идеологии. Подобным влиянием обладают все мозаичные памятники не только древнехристианского, но и византийского этапа развития мозаики как семиотического и социального явления культуры [1].

Многие научные труды, касающиеся христианской и византийской мозаики, показывают, что в эти периоды происходили принципиально важные изменения в роли мозаики: к примеру, ее расположение переместилось на выгнутую поверхность крестово-купольного храма; в связи с этим менялось значение мозаики - вместо обрамления и украшения архитектуры интерьера, мозаика сама обрамляется архитектурой соборов и церквей, весь интерьер храмов словно превращается в одну икону, в оправе из его стен. Таким образом, социально-философский смысл в период становления византийской системы предполагал величественную устремленность, семиотический текст композиции подобных мозаик поднимал человека от земли к вершине храмового комплекса - Христу. Такая кодировка создавала впечатление поэтапного восхождения от мелкого к более большому, а от большого - к огромно- му, что воплощало на тот момент идею христианской Церкви как единства [3].

В целом, помимо христианской мозаики в искусстве России ученые выделяют еще один большой пласт знаковых систем русской культуры, относящийся к мозаичным произведениям Нового времени (XVIII -XXI вв.), при этом стоит рассматривать развитие светской мозаики начиная с первых мозаичных творений М.В. Ломоносова и заканчивая мозаиками нашего времени. Так, с позиций семиотического подхода, практически вся русская мозаика XVIII века носила в себе императорские идеи возвеличивания, царствующего на тот момент дома Романовых, которые выражались в художественных мозаиках М.В. Ломоносова. Однако, в последующем развитии художественной культуры России и ее социально-философской семиотики наступил значительный перерыв и использовании пропагандистских возможностей мозаики. Лишь в конце XIX - начале XX века, когда в Россию вошла новая система культуры «модерн», а также получило распространение советское искусство, мозаичные композиции вновь становятся актуальными для русской культуры.

Особое место занимает социальнофилософское состояние российского общества в эпоху советской власти, которое формировало культуру и общество в данный период, а соответственно каждая из проблем XX века нашла свое семиотическое отражение в искусстве. Советская идеология формировала новый художественный метод - социалистический реализм, который смог приобрести в художественной жизни страны практически полную монополию. Он создавал базу для советского массового искусства. Советское государство, стремилось оформить качественно новые идеалы в памятниках мозаики и архитектуры. Мозаика в этот период была способна социально отразить и закодировать основную идеологию советского строя, а именно стремление народа к его светлому будущему. Можно с уверенностью сделать вывод, что основным заказчиком, адресатом и потребителем монументального искусства в советский период было государство. Которое рассматривало художественную культуру как средство пропаганды и агитации. Канон социалистического искусства состоял из обязанно- сти советского художника и писателя воспроизводить мысли государства о величии страны, ее порядках и стремлениях. Это касалось не исключительно тематики, а в равной степени также способа изображения и его формы. Сюжет в основном имел прямое отношение к современности – дей- ствительности в ее революционном развитии. Также при условии, существовавшей в 1950–1980-х годах, официальной идеологии мастера изобразительного искусства неоднократно обращались к традициям и фольклору отечественной культуры, выражая в произведениях основные национальные ценности своей Родины. В сюжетах часто изображается конфликт сил, также популярны гиперболизированные индустриальные пейзажи (стройки, заводы, фабрики, электростанции и т.п. Гигантизм и некоторый пафос изображаемого – также является очень важной семиотической чертой советской мозаики. Такие темы могут не формулироваться напрямую, мая тема, но и в качестве техники и манеры изображения. Люди изображаются почти в просветительском духе как способ восславить работающих людей, которые своим трудом смогли заслужить право на изображение в монументальных произведениях, и в частности в мозаиках [5].

Если проанализировать исследования, касающиеся современной мозаики XXI в., то на данный момент можно выделить сформировавшиеся две новые формы ху- дожественного и семиотического возрождения культуры мозаики в наши дни. С одной стороны, это некое возрождение традиционной мозаики прошлых лет, а с другой – поиск качественно новых форм как художественного, так и философского начала в этом виде изобразительного искусства.

На протяжения веков культура выражала себя через мир неких символических форм, которые передавались от поколения к поколению. Знаковые и символические формы сами по себе – это только внешняя сторона культуры. И лишь благодаря творческой активности человека символический мир способен наполнится глубоким но проявляться не только как используе- содержанием.