Музыка как особая система коммуникаций

В современном постиндустриальном обществе, главным фактором развития которого является человеческий капитал — профессионалы, высокообразованные люди, наука и знания, возрастает роль коммуникации.

В рамках психологии коммуникации в последние десятилетия все больший интерес приобретает изучение массовой коммуникации. Среди массовых коммуникаций особое место занимает коммуникация, опосредованная передачей через радио и телевидение. Важнейшей составляющей этого процесса является так называемая убеждающая коммуникация — совокупность определенных мер, направленных на повышение эффективности речевого воздействия [1].

Анализируя структуру убеждающих сообщений, используемых в теле и радиоэфире: рекламы, репортажа или документального фильма — можно заметить, что их неотъемлемой составной частью является музыкальное сопровождение. В таком случае закономерно встает вопрос: если музыка так востребована в массовой коммуникации, действительно ли она имеет определенные функции для привлечения внимания и как проходит процесс коммуникации посредством музыки? В этом и заключатся цель данной работы - раскрыть особенности музыки как особой системы коммуникации.

Проведённый нами теоретический анализ литературы показал, что первые исследования эффективности использования музыки в таком виде массовой коммуникации как реклама посвящались трем музыкальным характеристикам — тональности (мажор/минор), громкости (громко/тихо) и темпу (быстро/медленно). Так, П. Смит и Р. Керноу [3] определили, что под влиянием громкой музыки посетители тратят меньше времени в магазинах, но это никак не сказывалось на продажах. В конце 1970-х — начале 1980-х в США проводились интенсивные исследования роли музыки в рекламе [4]. Исследовательские тесты предлагали слушателям ответить на несколько вопросов в процессе прослушивания пятидесяти роликов. Десять из них были без музыки, а сорок — с музыкой. На вопрос, обучает ли их чему-либо ролик, лишенный музыки, большинство людей ответили положительно. Также они признали, что ролики, лишенные музыки, их немного утомляют. Информационность была выше у тех роликов, которые не имели музыкального сопровождения. Однако многие признались, что им больше хочется купить продукт, рекламируемый под музыку. Оценка эмоциональности рекламных роликов была значительно выше у роликов с музыкальным фоном. Г. Горн [4] провел исследование влияния фоновой музыки на эффективность рекламного ролика. Ему удалось установить, что приятная или неприятная музыка, использованная как фон, начинает ассоциироваться с продуктом. Причем продукт, который рекламировался под неприятную музыку, начинает восприниматься как ненужный и нежелательный. Подводя итог, можно сказать, что музыка представляет собой инструмент влияния на выбор человека.

Изучение музыки как одного из видов коммуникации закономерно подводит к постановке проблемы языка, способного образовывать текст сообщения и при этом знакомого как «отправителю», так и «получателю». Любой язык, в том числе и музыкальный, является кодирующей системой, предназначенной для передачи особой информации.

Рождение понятия «музыкальный язык» тесно связано с мыслью о сходстве средств музыки со средствами языка. В XVIII в. на смену прежним концепциям происхождения музыки из звучания планет и пения птиц (которым подражала Ева) пришло осознание музыки как средства общения между людьми при помощи специальной системы интонационных символов. Cпецифика музыки состоит в том, что она «информирует», главным образом, на уровне настроений, эмоций и ассоциативно возникающих образов, это специфический язык, который обладает неограниченными возможностями в выражении гаммы человеческих эмоций, а также способен изображать явления окружающей действительности, преимущественно реалии природы. Но любой язык — это сложная структура, состоящая из ряда соподчиненных элементов. В музыке в качестве таких элементов выступают различные средства музыкальной выразительности. Можно сказать, что соотношение между содержанием музыки и ее средствами является фундаментальным вопросом теории музыкального языка. Исследователи отмечают, что исторически складывались определенные возможности тех или иных музыкальных средств вызывать определенные ассоциации. Эти возможности опираются на физические, физиологические и психологические предпосылки. Например, равномерная ритмическая пульсация связана обычно с образами покоя, тишины. К такому восприятию предрасполагают ее аналоги в природе: ровное биение пульса, шум волн, ровно льющийся свет и т. д.

Процессуальный подход к музыке предполагает рассмотрение социального функционирования музыкального искусства, охватывающего такие взаимообусловливающие процессы, как композиторское творчество, исполнительская интерпретация, слушательское восприятие и музыковедческое постижение музыкального произведения. Эти взаимосвязанны процессы накопления, создания, передачи, получения и оценки музыкально-эстетических ценностей выступают как стадии (состояния) целостной динамической системы – системы бытия музыки в обществе, их изменение (смена) и представляет собой музыкальный процесс.

Музыкальное творчество есть также потенциальный акт общения автора со слушателями. Созданное композитором произведение – это его «послание» аудитории: реально существующей или воображаемой, сегодняшней или будущей.

Здесь надо сказать о диалектике объективного (нотный текст авторского сочинения) и субъективного (его интерпретация исполнителем), которая проявляется и в таком плане: интерпретация как способ существования произведения обусловлена единством социального и личностного начал.

Музыкант-исполнитель как коммуникатор не только организует восприятие слушательской аудитории, но и улавливает новые тенденции общественного сознания, реагирования на те или иные формы искусства, отвечая тем самым на художественные потребности общества. «Жизнь музыкального произведения, – писал Б. Асафьев, – в его исполнении, т. е. раскрытии его смысла через интонирование для слушателей, а далее – в его повторных воспроизведениях слушателями – для себя, и это в том случае, если произведение вызвало к себе внимание, если взволновало, если «высказало» что- то желанное, нужное данному кругу слушателей» [5]. Современный слушатель воспитан на телевизионной культуре, и поэтому сегодня больше чем когда- либо музыкант- исполнитель должен владеть и техникой зрелищной подачи своего искусства.

В наше время благодаря появлению различных средств трансляции музыки (магнитофон, проигрыватель грампластинок и компакт-дисков, радио, телевидение, компьютер) появилась возможность технической фиксации исполнения и его передачи. Традиционные формы музыкального исполнения (концертное исполнение, домашнее музицирование) отходят на второй план для массового слушателя. Можно сказать, что сформировалась слушательская аудитория, предпочитающая запись живому звучанию. Внедрение «дистантных» форм передачи музыки изменило характер общения исполнителя со слушателем: исчез непосредственный контакт артиста с публикой. Но звукозапись не может воссоздать творческой атмосферы живого присутствия при исполнении музыки в концертном зале, не может обеспечить психологически важного эффекта взаимного заражения флюидами музыкальной событийности, энтузиазма, не может дать возможности выйти на тот высокий энергетический уровень, который способствует наиболее продуктивному восприятию музыкального произведения. Вследствие утраты такого живого «дыхания зала» атрофировалась обратная связь, столь необходимая исполнителю.

Ю. В. Капустин, исследователь современного исполнительства, справедливо замечает, что если интерпретация в концертном зале – это «в какой-то мере результат обоюдных усилий исполнителя и публики, результат их диалога, то в студии радио, телевидения, грамзаписи процесс исполнения превращается в монолог» [6].

Музыкальный процесс связывает музыкальное искусство с другими сферами общественного сознания и деятельности, что способствует расширению его воздействия в обществе и, в порядке обратной связи, содействует обогащению его внутреннего состояния. Как социокультурный феномен этот процесс обусловлен так называемым эстетическим бытием. Здесь передача художественной ( музыкальной) информации осуществляется уже не путем кодирования- декодирования, а с помощью усвоения более крупных, устоявшихся в общественной практике условий, обстоятельств взаимодействия с музыкой, способов интеграции художественного и жизненного опыта и т. п.

Таким образом, с одной стороны, музыкальный процесс характеризуется целостностью и замкнутостью цикла, которые обеспечиваются множеством обратных связей, а с другой стороны, он подвержен воздействию извне, связан с широкими, социальноисторическими, культурными, психологическими, деятельностными гранями общественного сознания в их развитии.

Музыкальный процесс включен в область эстетического бытия, в широкий социокультурный контекст искусства. Именно здесь замыкается то кольцо обратной коммуникативной цепи, которое обеспечивает как функционирование музыкального процесса в обществе, так и эффективное взаимодействие его элементов. На этом метаструктурном уровне открывается возможность определенного воздействия на протекание как целостного процесса музыкальной коммуникации и его компонентов, так и через их посредство на многообразно развертывающиеся процессы музыкального искусства в целом.