Наскальная композиция на горе Моисеиха в Минусинской котловине (формирование корпуса источников и материалы к базе данных)

Гора Моисеиха (известна также под другими названиями: Мосеева гора, Мосеиха, Степаниха) находится на правом берегу Енисея (Красноярского водохранилища) в устье его притока р. Тубы, вдоль ее левого берега; в административном отношении – в Минусинском районе Красноярского края. Как и на большинстве памятников наскального искусства Минусинской котловины, изображения Моисеихи выполнены на вертикальных и субвертикальных плоскостях красноцветного девонского песчаника с использованием техник выбивки, гравировки, прошлифовки и росписи; относятся они к разным периодам и культурам от древнейшего пласта («минусинский стиль», предположительно неолит–энеолит) до Нового времени. Всего на этом памятнике, находящемся в самом центре «группы Тубинско-Енисейских писаниц» ( Адрианов , 1906. С. 8) (рис. 1: 1 ) и изучаемом с середины ХIХ в., к настоящему времени выявлено не менее 80 поверхностей с наскальными изображениями, многие из которых представляют собой многофигурные разновременные композиции.

В статье публикуются данные документирования поверхности № 7 (по нашей индексации 2021 г.), одной из самых известных на Моисеихе, неизменно привлекающей внимание исследователей и посетителей памятника благодаря ее легкодоступности, расположению в живописном ландшафте (рис. 1: 2 ), нестандартной форме скальной поверхности, в которую мастерски «вписаны» глубоко выбитые фигуры, образующие визуально легко воспринимаемый зрителем сюжет. Однако цель публикации – не традиционные культурно-хронологическая атрибуция или интерпретация интересного объекта наскального искусства, а демонстрация разнообразия материалов, накапливающихся в процессе документирования памятников этого рода и формирующих корпус источников для изучения того или иного объекта. Поверхность № 7 мы выбрали в качестве примера, так как за долгие годы изучения памятника по ней собран представительный архив материалов (как наших собственных, так и других исследователей), интересных тем, что они отражают и развитие методов фиксации наскальных изображений в целом, и изменение состояния сохранности конкретного объекта, и многие другие актуальные аспекты исследования наскального искусства.

Рис. 1. Локализация памятника наскального искусства Моисеиха ( 1 ) и общий вид поверхности № 7 ( 2 )

На карте обозначены близлежащие местонахождения наскального искусства (синим курсивом) и географические ориентиры. Фотография снята с юго-востока, на дальнем плане – место впадения р. Тубы в Енисей, горы Оглахты и Тепсей

С. 16–22), который и опубликовал их ( Спасский , 1857. Табл. IV). Таким образом, первая публикация «Петрошиловских начертаний» на Мосеевой горе относится к 1857 г.; среди них есть и рисунок рассматриваемой поверхности (рис. 2: 1 ), довольно верно передающий композицию. Г. И. Спасский интерпретировал ее так: «…изображена так называемая облава, употребительная доныне в Азии и особенно у народов монгольского и манчжурского племени. Здесь представлены занимающиеся ею не на конях, как обыкновенно, а пешие, и выставлены только три главные животные из всей добычи – олень, лось и какое-то горбатое» (Там же. С. 152).

В 1885 г. И. Т. Савенков, археолог, исследователь сибирских древностей, совершая разведку археологических памятников среднего течения Енисея, предпринял целенаправленные поиски Потрошиловской писаницы, руководствуясь сведениями из работы Г. И. Спасского и упоминанием в статье Н. И. Попова ( Попов , 1872. С. 279, 280). Писаница была найдена ( Савенков , 1886–1887. С. 60, 61), петроглифы ее зарисованы и опубликованы позже в известной монографии ( Савенков , 1910. Табл. II; V), в том числе и рассматриваемая композиция (рис. 2: 2 ). Надо отметить, что рисунок Савенкова довольно точно передает особенности изображений, зафиксированы даже едва угадываемые эскизы фигур оленей в верхней части. Его интерпретация сцены носит еще более замысловатый характер, однако представляет интерес как образец описания наскальных изображений начальных периодов их изучения: «Фигуры 5, 9 (лоси, самец и самка), 6 и 7 (шаман и стрелок) по рисунку и выделке начертаний можно признать связною картинною притчей о силе и благодетельной помощи шамана на охоте: он один, с священным бубном, пригнал к стрелку двух сохатых. Фигура идущего вправо за животными шамана с бубном по положению рук сходна с шаманом Гмелинского петроглифа; шаман без шапки, голова означена кружочком, означены ступни, как и у стрелка. В начертании фигуры стрелка отступления от реализма в религиозную сторону очевидны: правою рукою стрелок подбоченился (Р – эръ или иностранное пэ – символ), а лук в левой руке означен с натянутою тетивою. Из прочих, не вошедших в описанную картину фигур, надлежит обратить внимание на позы стрелков, фиг. 4-я и 8-я. Первый изображен подбоченившимся обеими руками (фертовидно), а справа, к локтю, причерчен знак лука со стрелою. Другой, стоящий к нам лицом, в левой опущенной руке держит ненатянутый лук со стрелою и правой подбоченился. Из голов животных наибольшего внимания заслуживает фиг. 11-я: голова дикой козы или самки оленя, нарисованная в отвесном положении, с открытым ртом, обращенным вверх, жертва небу или солнцу» (Там же. С. 178, 179).

Материалы документирования начала XX века

В начале ХХ в. наступило время более точных методов фиксации наскального искусства. В отношении Минусинской котловины новый подход к документированию петроглифов связан с именем А. В. Адрианова, археолога, этнографа, публициста и путешественника. В 1904, 1907 и 1909 гг. он осуществил впечатляющие по результативности экспедиции по обследованию и копированию памятников наскального искусства этого региона. Адрианов тоже делал зарисовки

Рис. 2. Моисеиха, поверхность № 7. Материалы документирования XIX – нач. XX в.

1 – 1850 г., зарисовка Л. Ф. Титова (по: Спасский, 1857); 2 – 1885 г., зарисовка И. Т. Савенкова (по: Савенков, 1910); 3, 4 – 1904 г., фотография и эстампаж А. В. Адрианова (МАЭ РАН, колл. № 2415/32, 2508/401), эстампаж показан в зеркальном отображении изображений, но лишь для идентификации объектов с описаниями в полевых дневниках и отчетах, понимая, что научное исследование может базироваться только на копиях, максимально точно передающих особенности оригинала. Главными способами документирования стали для него сплошное копирование писаниц на эстампажи – бумажные оттиски со скальных поверхностей с изображениями – и выборочное фотографирование на стеклянные пластины (Адрианов, 1906. С. 2–7). Потрошиловскую писаницу А. В. Адрианов обследовал в 1904 г. и снял с нее 11 эстампажей и два фотоснимка (Там же. С. 9; материалы хранятся в МАЭ РАН, колл. № 2508, 2415). Рассматриваемая поверхность запечатлена на одной из фотографий (рис. 2: 3) и на одном из эстампажей (рис. 2: 4). Эти виды документации представляют уже не только историографическую ценность, но и позволяют сравнивать состояние объекта в последующие этапы изучения с его состоянием в 1904 г. Кроме того, Адрианов сделал подробные описания всех скопированных им «граней» с изображениями, в том числе и поверхности № 7: «…на высоте однойсажени над землей ската и на высоте около 2 аршин над выступом камня на наклонно лежащей грани утеса выбито 10 фигур, занимающих место в длину 19 вершков и в высоту 16½ вершков – эстампаж ХVII3 и фотография № 32. Здесь изображена охотничья сцена – 3 бегущих оленя один выше другого, один впереди другого; за двумя задними оленями стоят по охотнику с натянутыми луками; над верхним оленем еще такой же охотник и за ним неясная фигура человека, а выше следы, очень неясные, как бы оленей; над головой верхнего оленя также фигура охотника с луком; спереди среднего оленя навстречу ему – фигура охотника, стреляющего из лука, а непосредственно под ним нижний олень с раскрытым ртом и далеко назад закинутой головой, по-ви-димому, смертельно раненый» (Там же. С. 10, 11). Интересно отметить, как Адрианов прокомментировал интерпретации изображений Потрошиловской писаницы, сделанные Г. И. Спасским по рисункам Л. Ф. Титова: «Все это, разумеется, фантазия, вольный перевод, ничего общего не имеющий с подлинником, который составляет для нас пока большую загадку. И всякому разрешению ее, всякому объяснению и толкованию первой попавшейся писаницы должно предшествовать возможно полное собирание материала, с возможно точным воспроизведением фигур и знаков» (Там же. Л. 10, 11).

Материалы документирования последней четверти XX века

Следующим исследователем, скопировавшим эту композицию, насколько нам известно, была М. А. Дэвлет. В 1978 г. она осматривала памятники наскального искусства Минусинской котловины, в том числе и Потрошиловскую писаницу ( Дэвлет и др. , 1979. С. 223), которую ей показал сотрудник Минусинского музея Н. В. Леонтьев, возможно, первый из исследователей нашедший и осмотревший памятник после А. В. Адрианова. Композиция с оленями и лучниками была документирована наиболее распространенным в тот период методом копирования петроглифов: графитовая натирка на кальку с последующей обводкой контуров изображений (рис. 3: 1 ).

Систематическое обследование горы Моисеихи было предпринято Н. В. Леонтьевым в 1980 и 1981 гг., причем он осмотрел не только участок с известной

Рис. 3. Моисеиха, поверхность № 7.

Материалы документирования посл. четв. XX – нач. XXI в.

1 – 1978 г., копия-натирка на кальке М. А. Дэвлет (Архив МЗТП. Ф. 8, д. 2, л. 73); 2 – 1980 г., фотография Н. В. Леонтьева (МКМ Н ОФ 9545-20); 3–5 – фотографии Е. А. Миклашевич: 3 – 1997 г., красным выделен фрагмент, утраченный к 2002 г.; 4 – 2002 г., красным выделен фрагмент, утраченный к 2003 г.; 5 – 2009 г., плоскость после удаления надписей группой плоскостей (Потрошиловскую писаницу), но и всю гору полностью, выявив новые группы разновременных петроглифов на участках, расположенных на южном склоне восточнее Потрошиловской. Всего им выявлено и описано более 40 «граней», 35 из которых были скопированы методом графитной натирки на кальку и папиросную бумагу, а также путем перевода контуров изображений на кальку и полиэтилен; границы памятника были существенно расширены, он получил название «Моисеиха» (Леонтьев, 1981). Художник В. Ф. Капелько, принимавший участие в обследовании памятника, сделал несколько копий методом натирки типографской краской закрепленной на камне микалентной бумаги, в том числе так была скопирована и композиция с оленями и лучниками (Моисеиха I, грань 4 по индексации Н. В. Леонтьева). Очень важным было то, что Н. В. Леонтьев сфотографировал на черно-белую фотопленку виды и некоторые грани Моисеихи, в частности запечатлел и рассматриваемую поверхность (рис. 3: 2). Эти фотографии сыграли свою роль на следующем этапе изучения памятника, когда исследовательское внимание сосредоточилось не только на получении археологической информации, но и на мониторинге состояния сохранности и попытках сохранения изучаемых объектов.

Материалы документирования XXI века

В самом начале 2000-х гг. методы и подходы в документировании наскальных изображений Минусинской котловины мало чем отличались от предыдущего периода – по-прежнему использовались контактные методы копирования (натирки на микалентную бумагу, перевод на прозрачные материалы) и фотография. Такое документирование петроглифов Моисеихи и, в частности, рассматриваемой композиции (рис. 4; 1 ) проводилось нами в 2002–2004 гг. ( Микла-шевич , 2002. С. 8–12. Рис. 11; 12), А. Л. Заикой и Е. С. Аннинским в 2005 г. ( Аннинский , 2005. С. 9, 29; Аннинский и др ., 2007. С. 74).

В последующие годы в исследованиях наскального искусства в целом начались буквально революционные изменения, связанные как с повышением требований к точности и полноте документации, так и с совершенствованием разнообразных цифровых технологий и соответствующего технического оборудования. Эти процессы развивались стремительно и происходят и сейчас. Применительно к памятнику Моисеиха, с которым мы впервые познакомились в 1997 г., а работы по документированию начали в 2002 г., это выразилось в том, что вплоть до недавнего времени мы периодически возвращались к его исследованию, несколько раз обновляя получаемую документацию, так как становилось все очевиднее, что с помощью новых технологий и техники можно получать значительно больше информации по каждому объекту и памятнику в целом (см., например: Миклашевич , 2021). За прошедшие два десятилетия пройден путь от получения графических воспроизведений по микалентным копиям (рис. 4: 2 ) и по прорисовкам, сделанным с поверхностей на прозрачные материалы, до создания гораздо более точных и удобных цифровых многослойных многофункциональных прорисовок на основе изначально цифровых материалов (фотографий и фотомонтажей), без использования контактных копий и сканирования (рис. 4: 3 ; 5). Одновременно шло интенсивное накопление фотодокументации –

Рис. 4. Моисеиха, поверхность № 7. Археологическая документация

1, 2 – 2002 г., копия-натирка на микалентной бумаге и сделанная по ней прорисовка; 3 – 2021 г., цифровая многослойная прорисовка, созданная по фотоизображению высокого разрешения; показаны слои, документирующие особенности субстрата и древние изображения. Копия и прорисовки: Е. А. Миклашевич

Рис. 5. Моисеиха, поверхность № 7. Консервационная документация

Цифровая многослойная прорисовка-картограмма, отображающая состояние плоскости на 2020 г.; показаны слои, документирующие особенности субстрата, древние изображения, состояние субстрата, повреждения и проведенные реставрационные мероприятия

Условные обозначения : 1 – изображения древнейшего пласта (выбивка и гравировка); 2 – выбивка, хронологическая позиция которой не определена; 3 – изображения втор. пол. I тыс. до н. э. – нач. I тыс. н. э. (?) (выбивка); 4 – трещины субстрата; 5 – отслоения скальной корки; 6 – отслоения фрагментов камня; 7 – фрагменты, утраченные в период между 1997 и 2002 гг. (нижний) и в 2002–2003 гг. (верхний); 8 – воздушные полости под скальной коркой, определенные методом перкуссионной дефектоскопии; 9 – современная выбивка; 10 – след от пули; 11 – реставрационное закрепление отслаивающихся участков по методу отбортовки (А. В. Кочанович, ГосНИИР, 2003 г.)

от неизбежно выборочной пленочной фотографии до сплошной и периодически повторяемой фотофиксации на цифровые камеры разного качества, вплоть до съемки на полнокадровые камеры с применением различных объективов и контролируемого освещения. Сейчас документирование Моисеихи перешло на еще более высокий уровень: в рамках поддержанного РНФ проекта «Разработка интерактивной методической инфраструктуры для изучения и сохранения данных о памятниках наскального искусства России» Центром палеоискусства ИА РАН совместно с лабораторией RSSDA осуществляется многоуровневое цифровое трехмерное документирование памятника, в том числе создание трехмерных полигональных моделей каждой поверхности (рис. 6).

Рис. 6. Моисеиха, поверхность № 7. Трехмерная полигональная модель

1 – без фотографической текстуры; 2 – с фотографической текстурой. Лаборатория RSSDA, 2021 г.

Важной особенностью современного периода является то, что исследователей стало интересовать не только получение документации для изучения наскального искусства как археологического источника («содержание»), но и фиксация физического состояния объектов с точки зрения сохранности, мониторинга процессов деструкции, консервационных вмешательств и т. п. («форма»). В 2002–2004 гг. на Моисеихе совместно со специалистами Государственного научно-исследовательского института реставрации проводились кон-сервационные работы: эксперименты по удалению посетительских надписей (которыми была буквально изуродована Потрошиловская писаница) и укрепление отслаивающихся участков скальной корки ( Миклашевич , 2003–2004. С. 59, 60; Миклашевич, Кочанович , 2006). Также была начата отработка принципов документирования повреждений и составления консервационной документации для поверхностей с наскальными изображениями. Примером такого пока еще редкого вида документации является цифровая прорисовка-картограмма (рис. 5), отображающая в графическом виде состояние поверхности № 7 на 2020 г., включая особенности субстрата, разнообразные повреждения природного и антропогенного характера, консервационные вмешательства. Картограмма – это документ не статичный, в идеале она должна периодически дополняться новой информацией, получаемой в результате мониторинга объекта. Так, например, через определенный промежуток времени можно будет снова провести перкуссионную дефектоскопию поверхности и, сравнив выявленные границы воздушных полостей с теми, которые зафиксированы в 2020 г., установить, продолжается ли процесс отслоения или же он остановлен благодаря проведенным консервационным мероприятиям.

На данной картограмме не отображены такие повреждения антропогенного характера, как посетительские надписи, выполненные белой краской, и следы черной типографской краски, оставшиеся от многократного неаккуратного копирования этой привлекательной композиции. Для фиксации подобных повреждений, а также результатов их удаления больше подходит другой вид документации – фотографии (рис. 3: 2‒5 ), выполняемые с определенной периодичностью, а также по известному реставрационному принципу: «до» – «в процессе» – «после». Вернемся к вышеупомянутым фотографиям 1980 г., выполненным Н. В. Леонтьевым. На фотографии рассматриваемой поверхности (рис. 3: 2 ) можно видеть, что эта красивейшая и хорошо считываемая даже непрофессиональным глазом наскальная композиция была в 1971 г. осквернена вандалом по имени «Николаев Владимир Васильевич». К счастью, он не высек эту надпись, а сделал ее краской, которая через 10 лет уже частично начала отторгаться камнем. В последующие годы наблюдений (1997, 2003 гг.) некоторые буквы уже почти исчезли (ср.: рис. 3: 2 и 3 , 4 ), однако добавились новые: инициалы, выполненные краской («РВН», «КВН», «КСН») и выбивкой («СВИ»). Вполне возможно, что именно первая надпись 1971 г. положила начало заполнению посетительскими граффити всех центральных композиций Потрошиловской писаницы ( Миклашевич , 2002. Рис. 9, 13, 16). К 2009 г. все они были удалены, в том числе и с поверхности № 7 (рис. 3: 5 ), где пока не появились новые надписи.

Выполненная в разные годы фотодокументация этой поверхности (в нашем распоряжении есть фото 1904, 1980, 1997, 2002, 2003, 2004, 2009, 2011, 2015,

2016 и 2020 гг.) дает возможность проводить мониторинг ее состояния и в какой-то степени определять динамику деструкции, применяя эту информацию и к другим объектам. Помимо того, что мы теперь понимаем примерную скорость естественного отторжения краски посетительских надписей от скальной поверхности (разумеется, краски такого состава и на камне такой породы), удалось еще проследить динамику утраты фрагментов скальной корки вдоль границ начавшегося отслоения (воздушных полостей). Так, в период между 1997 и 2002 гг. был утрачен фрагмент камня над головой средней фигуры оленя (рис. 3: 4 ), начавшееся отслоение которого зафиксировано на фотографиях 1904 (рис. 2: 3 ), 1980 (рис. 3: 2 ) и 1997 гг. (рис. 3: 3 ); в 2002–2003 гг. был утрачен фрагмент камня над фигурой верхнего лучника (рис. 3: 4 ). Надпись «СВИ» над спиной правой нижней фигуры оленя была выбита между 1980 и 1997 гг.; след от пули появился между 2011 и 2015 гг.; и т. д.

Современные цветные фотографии четко фиксируют, что изображения оленей и стреляющего влево лучника подновлены свежей выбивкой по темной древней. Через какое-то время эти подновления патинизируются и без анализа соответствующих фотографий будут восприниматься тоже как древние, а ведь они наверняка выполнены металлическим инструментом. Кстати, отметим, что дореволюционные исследователи воспринимали изображения на поверхности № 7 единой композицией, интерпретируя ее как сцену охоты лучников на оленей. Только с накоплением большого массива данных по наскальному искусству Минусинской котловины появились возможности культурно-хронологической атрибуции составляющих его пластов, и стало ясно, что олени на этой плоскости выполнены в хорошо узнаваемом стиле древнейших изображений региона, не сопровождающихся фигурами охотников, в то время как подобные фигуры лучников характерны для батальных и охотничьих сцен раннего железного века. Но даже у такого знатока наскального искусства Минусинской котловины, как Н. В. Леонтьев, были сомнения в разновременности этой композиции из-за того, что «по тональности линий рисунка и особенностям техники выбивки изображения (оленей и лучников. – Е. М. ) производят впечатление синхронных» ( Леонтьев , 1981. С. 5). Современные макрофотографии подтверждают, что выбивка фигур оленей и лучников все-таки различается. Следовательно, «сцена охоты» сформировалась за тысячелетия в результате добавлений фигур лучников к первоначальному ядру композиции, содержавшему только изображения оленей, что мы и отобразили на ее графическом воспроизведении (рис. 4: 3 ).

Заключение

На примере поверхности № 7 на горе Моисеиха мы постарались показать, какими разнообразными и многочисленными могут быть материалы всего лишь по одному объекту с наскальными изображениями (хотя то, что позволяет опубликовать объем и формат статьи, – лишь часть имеющегося архива). Накопление большого массива документации за достаточно продолжительный период – это не только возможность продемонстрировать историю изучения объекта и разнообразие применяемых методов документирования, но и источник для анализа самых разных аспектов наскального искусства (в том числе, возможно, каких-то пока даже не осознаваемых в качестве предмета исследовательского интереса). Отметим, что в некоторых случаях полезная информация может быть извлечена даже из тех источников, которые на первый взгляд представляются лишь свидетельством того, что тот или иной исследователь побывал в такой-то период на том или ином памятнике, как, например, схематичные зарисовки петроглифов или старые помутневшие фотографии. Вообще, появление новых методов и новой более точной документации не отменяет значения старой. Для всестороннего и глубокого исследования объекта наскального искусства необходимо аккумулировать все возможные источники информации по нему. И если одни виды материалов представляют очевидную исследовательскую ценность сами по себе, как, например, максимально точная детальная прорисовка, то другие работают как источники информации в комплексе, например, серия фотографий одного и того же объекта, сделанных в разные периоды времени. Третьи служат как бы «источниками в резерве», например, фотографии, качественно снятые для создания цифровых прорисовок, или трехмерные модели. Если исследователь делает их доступными, то к ним в случае необходимости могут в любое время обратиться другие исследователи для извлечения нужной им информации. Особое внимание хочется обратить на то, что некоторые современные формы материалов документирования наскального искусства (имеются в виду многослойные цифровые документы, например, прорисовки и картограммы) предполагают возможность их изменения после размещения в системах хранения данных: верификацию, коррекцию и дополнение прорисовок, внесение результатов очередного мониторинга в картограммы и т. п.

К сожалению, у нас пока нет ответов на закономерно возникающие вопросы: как и где размещать такие огромные объемы информации по памятникам наскального искусства, чтобы это был не просто архив, хранилище данных, а динамичная постоянно обновляющаяся система, доступная для коллективного пользования. Традиционные формы публикации, конечно, не в состоянии отразить тот массив данных об объектах наших исследований, который современные методы и технологии позволяют сформировать. Не решают проблему и существующие базы данных по памятникам наскального искусства, с открытым онлайн-доступом: они нацелены скорее на широкий охват с лаконичной информацией по множеству объектов, чем на полноту и глубину документации по отдельным объектам. Ни в какой базе данных (кроме персональных компьютеров исследователей) не хранятся полнокадровые цифровые фотографии в оригинальном размере, фотомонтажи, многослойные прорисовки и т. п. Остается надеяться, что в скором будущем эта проблема найдет свое решение.