Неосинкретизм драматический

С точки зрения Н.Д. Тамарченко, явление субъектного неосинкретизма имеет гротескную природу. По мнению исследователя, субъектный (и в том числе персонажный) неосинкретизм – это предельный вариант «гротескного» субъектного «смешения» вплоть до «неразличимости» между субъектами. Открытие на неклассическом этапе поэтики художественной модальности нового понимания личности (не как монологического единства, а как диалогического двуединства) ведет к художнически сознательному обыгрыванию не только в лирике и эпике, но и в драме «вновь обретенной дополнительности и едино-раздельности “я” и “другого”» (С.Н. Бройтман), когда драматический субъект оказывается «носителем» многосубъектного высказывания.

Для субъектной архитектоники целого ряда пьес современных авторов характерно исчезновение тех границ кругозора субъектов, сохранение которых обеспечивало бы их идентичность. Данное явление обусловлено тем, что новейшая драматургия является художественным «исследованием» кризиса самосознания современного человека (см.: Конфликт драматический).

Персонажа и «первичного субъекта речи» (Б.О. Корман) с «нестационарным» статусом можно найти в пьесах Ю. Клавдиева, И. Вырыпаева, Н. Коляды, М. Покрасса, М. Курочкина, А. Строганова, П. Гладилина, Е. Гришковца и др. авторов (см.: Гротескный субъект ).

В соответствии с той трактовкой понятия субъектного неосинкретизма, которую предлагает Н.Д. Тамарченко, в пьесах новейших драматургов отдельно можно отметить случаи предельного субъектного «смешения» вплоть до неразличимости между субъектами.

Пример персонажного Н. д. – монодрама Ю. Клавдиева «Я, пулеметчик», где представлено неосинкретичное сознание «парня лет 20-30-и», в котором слиты самосознания бандита (персонажа наших дней) и его деда-фронтовика, участника Великой Отечественной Войны. Такая «нераздельность и неслиянность» двух сознаний далеко не сразу открывается читателю/зрителю произведения. В пьесе А. Строганова «Чайная церемония» ее герой Борис, а вместе с ним и воспринимающий субъект сталкиваются с загадочным «двойничеством» различных ипостасей героини произведения. Ее самость оказывается «текучей»: в, казалось бы, одном женском образе, «переливаясь», проступают то мать Бориса Майя, то его жена, то сиделка по имени Нора, нанятая матерью для пострадавшего в автокатастрофе Бориса, то китаянка, владеющая искусством превращений, которая проводила когда-то для маленького Бориса чайную церемонию. Пьеса А. Строганова имеет подзаголовок «Сон в двух действиях», то есть в данном случае персонажный неосинкретизм обусловлен «сновидностью» мира пьесы, причем не только герой, но и читатель/зритель оказывается в позиции сновидящего.

«Игра» авторскими и геройными функциями осуществляется в «Дредноутах» Е. Гришковца, где субъект рассказывания, с одной стороны, предстает как герой (и в начальной ремарке, кстати, «увиден» «со стороны»), а с другой, – как автор собственной истории (например, он рассуждает о создаваемом тексте как о графоманском).

Многообразие пересечений субъектных сфер обнаруживается в пьесах И. Вырыпаева. Так, в «Кислороде» имеет место быть синкретизм авторского (а также режиссерского, актерского) и геройного планов. Здесь возникает «зыбкость» границ между сознаниями «исполнителей» десяти «композиций» (которых зовут Сашами и которые для зрителя/читателя являются героями), а также границ между «исполнителями» и героями этих «композиций» (потому что Саши-«исполнители» рассказывают историю о «других» «Саше из Серпухова» и «девушке Саше из большого города»). Причем «Он» и «Она» выходят «из роли» «исполнителей», когда выясняется, что «Он» – и автор, и режиссер представляемого «акта», а «Она» – актриса, недовольная режиссурой, распределением ролей и претендующая на изменение «сценария». В пьесе «Июль» того же драматурга гротескное «расщепление» личности персонажа буквально пронизывает субъектную сферу произведения. В «Июле» и монолог безумного каннибала, маньяка-убийцы, бывшего сельского жителя, отца трех сыновей, и текст ремарок произносит женщина. И в слове героя, и в самих ремарках представлено «синкретичное» сознание (чрезвычайно близкое архаическому), выражающееся, с одной стороны, в как бы немотивированных переходах от «я» (причем это «я» оказывается гендерно неопределенным) к «мы» и к вúдению этого «я-мы» со стороны, а с другой, – в гротескном совмещении внешнего и внутреннего, «сновидного» и «явного», фактического и воображаемого, а также – авторского и геройного планов (Одна из ремарок пьесы: «И на этом, сразу после слов: – июль и ничего – первая часть того, что все это время здесь происходило, закончилась…»).

Многие новейшие пьесы характеризуются понижением роли внешнего действия. Появление Н. д. связано с интересом драмы к изображению самосознания современного человека, которое становится предметом художественного осмысления и оказывается доминантой в построении образа драматического субъекта. Кроме того, Н. д. обусловлен повышенной рефлексивностью и, зачастую, метатекстуальностью («Кислород» И. Вырыпаева, «Дредноуты» Е. Гришковца и др.) неклассического художественного письма.