«Новая драма»

Термин Н. д. стал употребляться в отечественном театроведении и литературоведении в начале XX в. «для обозначения многообразного творчества тех драматургов и целых драматургических стилей, которые на рубеже XX в. пытались на Западе радикально перестроить традиционную драму. Сюда относят таких различных писателей, как Ибсен и Стриндберг, Золя и Гауптман, Шоу и Метерлинк и многих других» (Адмони, с. 140); «…литературная эпоха рубежа веков представляет новую модификацию жанра драмы – “новую драму”, в развитии и усовершенствовании которой участвуют другие жанры…» (Кушлина, с. 9). Во вступительной статье «Спор галерки с партером: русская драматургия первый половины XX века» О.Б. Кушлина описывает историю возникновения понятия Н. д. в дискуссиях русских писателей и театроведов начала XX в. (В. Брюсова, А. Белого, Ф. Сологуба, Вс. Мейерхольда, А. Луначарского) о современных задачах театра. «Само определение – “новая драма”, которым оперировали участники дискуссии, получило с тех пор вполне определенное смысловое наполнение и используется в театроведении как термин», – заключает О.Б. Кушлина (Там же).

В свою очередь, содержание термина Н. д. предполагает два основных значения. Первое (широкое) – как явление, обозначающее сходные художественные открытия в области европейской драматургии и театра. Второе значение термина Н. д. (узкое, специальное) – модификация жанра драмы. Под «модификацией жанра драмы» мы понимаем разновидность сложившегося в XIX в. неканонического жанра драмы. Как культурно-историческая индивидуальность жанр драмы на рубеже означенных эпох претерпевает ряд трансформаций, не уничтожающих определенный комплекс «устойчивых признаков» (Тамарченко, с. 263–265) жанра в целом.

Между «новой драмой» как явлением драматургии и театра и жанровой модификацией в конце XIX – начале XX вв. и в конце XX – начале XXI вв. наблюдается ряд типологических схождений. Развивая идеи В.М. Жирмунского, Н.И. Конрада, В.Е. Хализев под «типологическими схождениями» или «конвергенциями» предлагает понимать «начала сущностной близости между литературами разных стран и эпох» (Хализев, с. 378). «Типологический подход к проблеме как базовый, – отмечает А.Ю. Большакова, – прежде всего сосредотачивает нас на поиске некоей первоосновной, инвариантной (как ядро) модели – “сквозной” по отношению к общему движению литературного процесса, т.е. соединяющей реальными, сущностными скрепами самые разные, на первый взгляд, явления…» (см.: Проблемы современного литературоведения…, с. 25).

Основу типологических схождений Н. д. конца XIX – начала XX вв. и конца XX – начала XXI вв. составляет общая историкокультурная ситуация «рубежа столетия», осознание исчерпанности традиционных форм (как жизни, так и искусства) и необходимости поиска нового.

Будучи явлением драматургии и театра, Н. д. в конце XIX – начала XX вв. была связана с возникновением национальных театров – трибунов идей «новых драматургов» в союзе с режиссерами-постановщиками: Андре Антуан (парижский «Свободный театр»), Отто Брам и Макс Рейнгардт («Свободная сцена», «Немецкий театр», «Новый театр», «Камерный театр»), Дж.Т. Грейн, Б. Шоу и Х. Гренвилл-Баркер («Независимый театр», «Сценическое общество», «Королевский театр» в Англии), К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко (МХТ).

Комментируя новаторскую деятельность этих известных режиссеров, театроведы обычно говорят о движении «свободных театров» (от «Свободного театра» Антуана к МХТ К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко). К основным принципам движения «свободных театров» относят борьбу «за современный репертуар, актерский ансамбль, глубокую, оригинальную режиссерскую интерпретацию пьес» (Образцова, с. 220).

Вопрос об исторических «границах» явления Н. д. имеет общеевропейскую, национальную и индивидуальную специфику. Каждая специфика подразумевает три основных периода развития Н. д.: начальный период подготовки (отдельные проявления), становления и расцвета, период обретения «зрелости» (в совокупности с движением «свободных театров»).

Общеевропейские «границы» явления Н. д. конца XIX – начала XX вв. охватывают период с середины 1860 гг. (пьесы «пионеров» «новой драмы» Б. Бьернсона, Т.У. Робертсона, режиссерская деятельность Кронега в «Мейнингенском театре») по 1914 г. (начало Первой мировой войны, когда угас первый «реформистский пыл» движения «новой драмы»).

Экспериментальными площадками для русской и зарубежной Н. д. в конце XX – начале XXI вв. также становятся «независимые театры» (Театр. doc, центр им. Вс. Мейерхольда в Москве, американский театр Generous Company «Щедрая компания», театр «Спутник» в Лондоне). Однако спектр функционирования современного явления «новая драма» значительно расширяется: национальные, международные театральные и драматургические фестивали, лаборатории («Золотая маска», российский фестиваль драматургии «Любимовка», украинский фестиваль драматургии «Гогольфест», театр и фестиваль современной русскоязычной драматургии «Спутник» в Лондоне, WordBRIDGE/«Словесный мост» – лаборатория новой пьесы в Аме- рике). Отдельные спектакли русской Н. д. идут на сценах известных отечественных («7 дней до Потопа» братьев Пресняковых в театре им. К.С. Станиславского в постановке режиссера В. Петрова) и «свободных» зарубежных («Боевые искусства» Ю. Клавдиева в театре университета Таусон, «Я, пулеметчик!» Ю. Клавдиева в американском театре Generous Company) театров.

Фестивальное движение Н. д. свидетельствует о начале этапа ее становления в России и за рубежом. Появилась целая плеяда молодых талантливых отечественных драматургов (Ю. Клавдиев, М. Курочкин, Я. Пулинович, О. Мухина и др.). Н. д. обращена к молодому читате-лю/зрителю, студенческой аудитории, способной органично воспринимать все нестандартное в искусстве.

Репертуар «свободных театров» всегда составляла Н. д. Как модификация жанра драмы в конце XIX – начале XX вв. Н. д. имела вполне определенную драматургическую модель, каждый элемент которой значим в совокупности целого, в «ансамбле». Систематизация основных характеристик Н. д. позволила нам представить типологическую модель жанровой модификации «европейская Н. д. конца XIX – начала XX вв. » .

Определяя принадлежность пьес каждого отдельно взятого драматурга отмеченного периода к жанровой модификации Н. д., важно учитывать четыре принципиальных момента. Момент первый: функционирование в большей или меньшей степени всех описанных элементов модели. Второе: эволюция жанровой модификации. Третье: существование и возможность разных способов взаимодействия Н. д. с другими жанрами. Четвертое: исторические «границы» явления Н. д.

Состав модели жанровой модификации и «европейская Н. д. конца XIX – начала XX в.»: способ отражения действительности (независимость от принадлежности к литературным направлениям, течениям, школам при общем тяготении к натурализму на этапе становления), проблематика (актуальные проблемы социальной действительности и нравственности, «проблемность», выраженный социальнокритический пафос), конфликт – столкновение идей, «драма идей», «интеллектуальная драма» (в контексте нашей статьи понятия «драма идей», «интеллектуальная драма» рассматриваются как синонимы исключительно с культурно-исторической точки зрения), острый морально-философский конфликт), композиция (точный колорит места и времени действия, установка на жизнеподобие, «четвертая стена», ретроспекция, открытый финал), действие (преобладание диалога над поступком, «дискуссионность»), характер (представитель «среднего» класса, носитель идеи, психологизм), изобразительно-выразительные средства (авторские ремарки, подтекст, символика, паузы).

Принципиальные изменения в составе жанровой модификации русской Н. д. спустя столетие коснулись, прежде всего, основных драматургических категорий: конфликт , действие, характер.

Конфликт в современной Н. д. в самом общем виде можно обозначить как столкновение позиций самоопределений, самоидентификаций индивидуумов в процессе коммуникации. Специфика конфликта в новейшей драматургии может быть объяснена посредством обращения к философским идеям современного радикального конструктивизма: принципиальной множественности реальности Э. Глазерс-фельда (См.: Глазерсфельд Э. фон), изобретенной действительности, коммуникативной реальности П. Ватцлавика, концепции кругообразности (выраженной через приставку само ) Х. Ферстера, нейрофизиологической природы познания У. Матурана, Ф. Варела.

В структуре драматургического действия современной Н. д. преобладает монолог, основанный на диалогической природе само-рефлексии персонажа. Выраженная дискуссионность Н. д. рубежа XIX – начала XX вв. смещается в новейшей драматургии в область подсознания героя. Возрастает роль подтекста. Характер персонажа часто социально немотивирован, включает в себя несколько ролей-самопрезентаций в зависимости от «человеческой ситуации».

Сохраняя баланс между натурализмом и абсурдом как способами изображения действительности, проблемностью без выраженного социально-критического пафоса и метафизической, экзистенциальной природой персонажа, современная Н. д. демонстрирует активное экспериментирование драматургов/режиссеров в области формы, внесценических художественных средств (музыка, танец, освещение, экран и т.д.).

7 сентября 2010 г. в рамках фестиваля молодой драматургии «Любимовка» состоялась дискуссия «Современная пьеса в России и на Западе: пути и технологии», в которой приняли участие известные театральные деятели России, Великобритании и Америки. Размышляя о характерных особенностях русской жанровой модификации Н. д. на примере постановок пьес Ю. Клавдиева, организатор лондонского фестиваля Ноа Брикстед-Брики обратил внимание на тот факт, что «русские пьесы обогащают и удивляют» (здесь и далее высказывания участников дискуссии цитируются по записям, сделанным автором настоящей статьи). «Американские драматурги хорошо научены, что надо делать, а что не надо, – продолжил дискуссию американский драматург и теоретик драмы Эрик Рамзей. – А в русской драме нет понятия “этого делать нельзя”. Драматурги и публика сами не знают, что случится… В русской драме существует подрыв <привычной> формы».

Отмеченные в ходе встречи неожиданность, непредсказуемость, необычность русской Н. д. часто проистекают из сочетания множества жанровых элементов внутри общей «социально-психологической драмы о современности» (Храповицкая) – известной жанровой модификации «Н. д. конца XIX – начала XX вв.». Например, представленную на «Любимовке» в читке пьесу Я. Пулинович «Он пропал без вести» (режиссер М. Гацалов) можно определить как социальнопсихологическую интеллектуальную драму. Однако пьеса содержит элементы экзистенциальной драмы («пограничная ситуация», болезненные состояния психики), драмы абсурда (внешняя бесконфликтность в ситуации напряженного внутреннего ожидания, «снижение» образа персонажа, дисинтеграция, девальвация языка).

Примером сохранения реалистической мотивации при использовании современной экспериментальной формы драматургии можно назвать пьесы представителей тольяттинской Н. д. братьев Вячеслава и Михаила Дурненковых (в «Театр.doc» на фестивале «Золотая маска» (22 марта 2004 г.) шла их пьеса «Культурный слой» в постановке режиссера Вадима Леванова). Комментируя вопрос корреспондента о том, что их творчество часто рассматривают в контексте модного направления «Verbatim» (см.: Вербатим ), Михаил Дурненков ответил: «Я бы сказал, что “verbatim” для нас – это всего лишь прием, когда на сцене звучит живая, органичная герою речь…».

Развитие наследуемой Н. д. конца XX – начала XXI вв. «правды жизни» социально-психологической драмы о современности конца XIX – начала XX вв. нельзя свести исключительно к языку (или используемой на сцене ненормативной лексике). Именно проблемность содержания (социальная, нравственная, философская) выступает на протяжении столетия связующим звеном жанровой модификации Н. д.

Лит-ра: Адмони В.Г. Генрик Ибсен: очерк творчества. Л., 1989; Глазерс-фельд Э. фон. Введение в радикальный конструктивизм // Вестник Московского университета. 2001. № 4. (Сер. 7. Философия); Кушлина О.Б. Драма первой половины XX века. М., 2000; Образцова А.Г. Английский театр // История зарубежного театра. Ч. 2. Театр Западной Европы XIX – начала XX века. 1789–1917 / [под ред. Г.Н. Бояджиева и др.]. М., 1984; Проблемы современного сравнительного литературоведения: сборник статей. Вып. 4. М., 2004; Тамарченко Н.Д. Жанр // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001; Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2005; Храповицкая Г.Н. Основные пути развития норвежской драмы второй половины XIX –начала XX веков: (Ибсен, Бьернсон, Гамсун, Г. Хейберг): автореф. дис. … д-ра филол. наук. М., 1980.

Lit-ra : Admoni V.G . Genrik Ibsen: ocherk tvorchestva. L., 1989; Glazersfel’d Je. fon. Vvedenie v radikal’nyj konstruktivizm // Vestnik Moskovskogo universiteta. 2001. № 4. (Ser. 7. Filosofija); Kushlina O.B . Drama pervoj poloviny XX veka. M., 2000; Obrazcova A.G. Anglijskij teatr // Istorija zarubezhnogo teatra. Ch. 2. Teatr Zapadnoj Evropy XIX – nachala XX veka. 1789–1917 / [pod red. G.N. Bojadzhieva i dr.]. M., 1984; Problemy sovremennogo sravnitel’nogo literaturovedenija: sbornik statej. Vyp. 4. M., 2004; Tamarchenko N.D. Zhanr // Literaturnaja jenciklopedija terminov i ponjatij. M., 2001; Halizev V.E. Teorija literatury. M., 2005; Hrapovickaja G.N. Osnovnye puti razvitija norvezhskoj dramy vtoroj poloviny XIX –nachala XX vekov: (Ibsen, B’ernson, Gamsun, G. Hejberg): avtoref. dis. … d-ra filol. nauk. M., 1980.