О формировании исполнительских умений интерпретировать

В работе Мигуновой Н.И. и Кобозевой И.С. “Развитие исполнительской культуры в процессе музыкально-инструментальной деятельности как научная проблема” указывается, что любое исполнение музыкального произведения является, а точнее должно являться, уникальным творческим актом. Сущность музыки, как считают многие западные и отечественные педагоги, составляет именно живое начало, живое исполнение, а не “немой” нотный текст, описывающий нормативное «идеальное» исполнение. В каждой конкретной интерпретации такой нотный текст имеет свой характер прочтения, свое уникальное звучание, пишет В.А.Фролкин [6,12], которое либо может «повышать его эстетическую ценность, углублять содержание и обогащать; или же, напротив, обеднять и искажать сущностные стороны содержания произведения».[4, 471]

В современной западной музыке отход от норм догматического исполнения в пользу интерпретационного проявляется особенно ярко. Довольно часто это встречается в вокальном исполнительстве, когда вокалист берется дополнить произведение, адаптируя его мелодическую линию, иногда добавляя совершенно новые элементы. Как и в человеческой речи, каждое слово произносится определенным образом и имеет свое значение, так и в музыке каждая нота имеет свое неповторимое звучание и может по-разному интонироваться, или интерпретироваться исполнителем.[4, 471]

Характерным примером такой адаптации можно считать исполнение так называемых “кавер-версий” (от англ. - cover version ), “вторичное” исполнение композиции, с элементами нового прочтения. В наши дни исполнение кавер-версий стало очень распространенным явлением, как в России, так и на Западе. Оно активно поддерживается российским обществом и пропагандируется телевидением. Исполнение кавер-версий имеет ряд плюсов, во-первых - это дает новую жизнь старым композициям за счет свежего прочтения новым исполнителем, во-вторых - очень многие коллективы и исполнители начинают свою карьеру именно с исполнения кавер-версий, набираясь опыта, а в дальнейшем переходят к созданию своего оригинального авторского материала.

Именно умение по-новому прочитать композицию выделяет артиста и формирует его уникальный стиль.

Как отмечает И.П. Савельева в своем учебно-методическом пособии (канд. культурологии, доц. кафедры муз. образования Нижневартовского государственного университета), в исполнительской интерпретации обычно выделяется два направления: “перемещение в культурно-историческую среду исполняемого произведения и индивидуализация музыкального материала”. При этом индивидуализация материала становится зачастую одним из самых значимых аспектов эффектного исполнения произведения. Музыковеды и искусствоведы склоняются к тому, что современный слушатель больше заинтересован в “синтезе личности творца и исполнителя.”[3, 9]

Способность к качественной интерпретации исполняемого произведения относят к одному из важных навыков будущего артиста. Он должен не только правильно распознать авторский замысел, но и иметь способность соотнести свои взгляды и представления об исполняемом произведении с взглядами и представления автора, в том числе, в контексте той культурно-исторической эпохи, в которой он его создавал.

Процесс работы над произведением у современного исполнителя-студента резко отличается от схемы работы над партитурой, например, оперного певца, или пианиста. Это связано с меньшей академичностью современного вокального материала, который, как мы писали выше, часто создается на культурном фундаменте национальной музыки (и потому не всегда нотируется). Именно поэтому в рамках вокального класса, студент, как правило, берет в свой репертуар произведения, которые уже были исполнены другими вокалистами, то есть по-своему “прочтены”. Это и выступает первоисточником для ознакомления с композицией.

Таким образом, в обучении современному вокальному творчеству мы сталкиваемся с проблемой “двойной интерпретации”: студент работает уже с фактически переработанным материалом, где первым этапом можно считать прочтение композиторского замысла оригинальным исполнителем, а вторым – этап, на котором студент пытается расшифровать, дополнить и передать зрителю идею, заложенную в выступлении оригинального исполнителя. Таким образом, при работе с песенным материалом, в том числе англоязычным, часто возникает проблема «эталонности» оригинального исполнения, сопряженная с трудностями в поиске студентом собственного прочтения композиции и зачастую выливающаяся в искусственное самоограничение в вопросах выбора художественновыразительных средств исполнения.

Когда студент имеет дело уже с готовым “прочтенным” материалом, у него всегда имеется выбор: либо прочитать и донести до слушателя это произведение по-новому, переработав и расшифровав композиторский замысел, либо создать копию на оригинальное первое исполнение. К последнему можно отнести не только стремление в точности передать вокальную технику, но и пластику тела, внешний вид певца, мимику и общее эмоциональное состояние (переживание), которые вкладывает певец в оригинальном исполнении, то есть в “первом прочтении”.

В случае с оригинальной интерпретацией авторского замысла перед исполнителем сохраняется задача учитывать ту музыкальную традицию, в рамках которой было создано произведение. Это подразумевает знание “интонационного строя, стиля, формы, мелодико-гармонического языка, метроритмической структуры, эмоционально-художественного образа музыкальных произведений”.[5, 88]

Наиболее сложным представляется умение интерпретировать англоязычные композиции. Связано, это в первую очередь с правильным пониманием языка оригинала текста, а так же четким воспроизведением с соблюдением артикуляции и дикции (произношения) при исполнении вокалистом композиции на английском языке. Считается, что знание иностранного языка способствует более быстрому процессу работы с текстом. Именно поэтому в высших учебных заведениях на музыкальном факультете обязательным курсом вводятся языковые дисциплины (английский, итальянский языки и прочие). Хотя певец и должен уметь работать с текстами на иностранном языке, для этого достаточно будет обратиться к словарям, или найти самостоятельно перевод. Необходимым условием является отработка правильного произношения каждого слова, с соблюдением всех правил фонетики языка.

Понимание культурно-исторического контекста является одним из наиболее важных этапов при работе с англоязычным материалом. Студент должен учитывать исторический контекст, в котором создавалось исполняемое им произведение, корректно оценивать и передавать смысл лирики воспроизводимой композиции. Так в частности, композиция «His eye is on the sparrow» («Он смотрит на воробушка») не может рассматриваться вне своего христианского контекста, являвшегося основой для музыки жанра «госпел», а текст песни «Zombie» («Зомби») группы «The Cranberries» корректно восприниматься без понимания социально-политической обстановки в Ирландии (в песне речь идет про IRA – Ирландская Республиканская Армия).

При работе над англоязычной композицией будущий певец должен правильно использовать вокальные приемы и уметь импровизировать в жанре исполняемого материала. Как показывает, в том числе, практика некоторых отечественных исполнителей, некоторые вокальные стили используются неуместно при исполнении современного англоязычного материала. Необходимо учитывать вокальный стиль композиции и его жанровую принадлежность. Российские певцы часто пренебрегают этим, в результате чего исполнение приобретает пародийный характер.

В России долгое время отсутствовало понятие «музыкальный стиль». В советские годы основное внимание в педагогике было сфокусировано на академической музыке, а композиции в таком традиционно русском явлении, как «эстрада», подразумевавшее вид сценического искусства популярноразвлекательного характера, исполнялись либо в академической манере, либо в технике, которую не возможно было причислить к какому-либо вокальному стилю. В процессе глобализации и интеграции западной культуры, интерес к западной музыке и ее корректному исполнению сильно возрос.

Поскольку современная англоязычная музыка впитала в себя довольно много мелодий и ритмов разных народов (наиболее мультикультурной считается музыка США), стилевое разнообразие представляется широким. Потому будущий певец и должен уметь разбираться в жанрах и вокальных стилях современной популярной музыки, которых насчитывается на сегодняшний день большое количество, включая джаз, соул, ритм’н’блюз, фанк, поп, рок, фолк, кантри, рэгги, хип-хоп, рэп. Каждый из этих стилей имеет свою специфику звучания. Так, например, в кантри музыке используется чрезмерно назальный звук и прием «фрай» (характерное звучание, напоминающее «скрип» – используется в качестве атаки, в начале звука), при этом практически отсутствует фальцетное звучание.[2]

Умение импровизировать в соответствии с жанром исполняемого произведения является еще одним важным умением исполнителя современной англоязычной музыки. Для некоторых композиций, особенно тех, в которых сильно традиционное, народное, начало, импровизация является особенно ценным элементом. Так исследователь В.А. Фролкин отмечает, что интерпретационное и импровизационное начало сильно в народной и этнической музыке, по-прежнему оставаясь методом передачи музыкального материала, в то время как использованию нотации отводится роль второго плана.

Фактически импровизация представляет собой создание альтернативной мелодической линии - часто с иной ритмической структурой и задействованием более широкого диапазона воспроизводимых нот. Стоит отметить, что речь в данном случае, идет не о зародившемся в джазе импровизационном направлении “скэт” – подражании вокалистом партии инструмента (его мелодики, ритмике и фразировке) за счет постоянного чередования слогов, а об импровизации в более широком смысле, то есть умении исполнителем видоизменять основной ход мелодии, создавать альтернативные мелодикоритмические фразы и в соответствии со стилем обогащать произведение вокальными приемами, тем самым трактуя по-новому композицию. Для того чтобы в момент исполнения вокалист умел свободно использовать все вышеперечисленные умения, он должен быть не только эмоционально раскрепощен и теоретически подкован, но и обладать «инструментальным мышлением», а именно иметь хорошо развитый музыкальный слух (гармонический, ритмический, тембральный, ладовый) и владеть специальными вокальными техниками.

В ряду наиболее употребляемых вокальных приемов, используемых в импровизации или в качестве элемента произведения, присутствуют:

Блюзовое интонирование (англ. blue notes - блюзовые тоны ) – специфическое интонирование некоторых ступеней лада (чаще всего III, VII и V), не предполагающее точную темперацию.

Фрай (англ. fry – «жареный голос», также имеет название «штробасс») – прием, который заключается в формировании атаки (начала) тона звуком имитирующим «скрип». Довольно часто используется вокалистами в начале фразы, а рок-вокалисты добавляют его в конце фразы, чтобы создать эффект усталого голоса.[1]

Бэндинг (англ. bending - подтяжка ) – термин, применяемый у инструменталистов, означающий не точное взятие ноты с небольшой оттяжкой. Имеет схожесть с термином, употребляемым у классиков - портаменто (итал. portamento - перенос ), подразумевающий плавное перемещение между нотами (протяжно), или взятие ноты с неточностью.

Рэттл (англ. rattle – погремушка ) – в современной музыке, в том числе в джазе, специфический прием, с помощью которого вокалисты добиваются эффекта хриплого звучания, перкуссионного характера, рыка. Из самых ярких представителей, чей голос особо запомнился этим характерным “рычащим” звуком - голос знаменитого Луи Армстронга.[1] Современные вокалисты часто используют этот прием в начале звука, добиваясь эффекта «подгруженного» голоса.

Фальцет (итал. falso - ложный , также именуется «субтоном» ) – качество звука, которое характеризуется как «воздушное», «не плотное», «тембрально обедненное». Голос вокалиста в состоянии воспроизвести фальцет на любой высоте тона, но чаще всего используется в верхнем участке диапазона. Формирование связано со сменой механизма работы источника звука (голосовых складок), ввиду чего количество воздуха в звуке увеличивается.[7] Фальцет может использоваться певцом в качестве украшения, как самостоятельно, так и в составе такого приема, как йодль.

Йодль (баварск. jodeln - « произносить слог йо ») – техника, зародившаяся в Альпах, являющаяся основой тирольского пения. Также йодль, в качестве приема, можно встретить в народной музыке многих культур. Характеризуется резкой сменой механизма звукообразования, то есть «скачкообразным» переходом из более плотного звучания в фальцетное. На сегодняшний день, этот прием довольно часто встречается в современной музыке (например, в стилях кантри, фолк, блюз и поп).[7]

Рифы и ранс (англ. riffs and runs - рифы и «пробежки») – часто употребляемый вид орнаментики в современной музыке, требующий достаточной подвижности голоса. Так называемые быстрые распевы на слог текста, исполняемые по блюзовому ладу и употребляющиеся в качестве украшения с целью мелодического, ритмического разнообразия. В классической музыке применяется несколько иной термин, со схожим значением, но не имеющий отношения к блюзовому строю - мелизмы (греч. melisma – песнь, мелодия), и обозначает группу украшений применяемых исполнителем (трель, групетто, форшлаг, мордент и прочее).

К числу исполнительских умений, позволяющих качественно интерпретировать англоязычный песенный материал, относятся не только перечисленные вокально-технические приемы, такие как, например, бэндинг или рэттл, но и широкий спектр психологических и когнитивных умений. Сюда входят способность к творческой рефлексии при работе с песенным англоязычным материалом, языковые способности для его корректного понимания и воспроизведения, знания общественнокультурного контекста, в котором создавалась композиция, умение импровизировать в контексте (а зачастую и отходя от него) ее жанровой заданности, способность при необходимости игнорировать оригинальное «эталонное» прочтение композиции для создания собственной авторской интерпретации.