О некоторых предпосылках становления бурятской вокальной школы

С начала перестройки в Бурятии заметно активизировались процессы осмысления национальнокультурного возрождения и его самоидентификации. Они коснулись разных отраслей профессионального и народного искусства. Зарекомендовав себя в числе признанных лидеров в области профессионального вокального искусства СССР и Российской Федерации, Бурятия на протяжении многих десятилетий привлекала к себе внимание обилием прекрасных вокалистов.

В обширной музыкальной панораме Сибири и Дальнего Востока отчетливо различимы голоса солистов Бурятского государственного академического театра оперы и балета, удостоенных весомых наград в музыкальных состязаниях международного, всесоюзного, всероссийского рангов, а также выступавших с гастролями в самых разных регионах страны и за ее пределами. Бурятские вокалисты, являясь полномочными представителями не только национальной, но и в целом европейской культуры, оказывают на протяжении десятилетий непосредственное влияние на состояние и развитие культурного пространства в регионе и за его пределами. И в данном контексте вокальное исполнительское искусство играет роль информационного носителя в широком диалоге культур.

В созидательный процесс музыкального профессионального строительства, охвативший национальные республики и субъекты СССР, в результате которого возникли музыкальные профессиональные школы, Бурятия оказалась включенной с 30-х гг. ХХ в. Значительными вехами на этом пути стали декады молодых национальных культур в 1938 – 1940 и 1959 – 1960 гг., способствовавшие их быстрому становлению и дальнейшему росту.

Говоря о самых истоках вокально-исполнительской школы в республике, надо сказать, что ее зарождение стало возможным благодаря особой природной вокальной одаренности бурят-монголов, неоднократно отмеченной в этнографической литературе XVIII – XIX вв., а также фонетических особенностей бурятского языка, c его предрасположенностью к пению. Этому же способствовала сочинительская деятельность приезжих русских и позднее национальных композиторов, стимулировавшая развитие и обогащение певческих традиций и, наконец, наличие постановочно-художественного персонала, способного заложить основы театральной оперной труппы, в недрах которой стал возможным сам процесс ее становления.

Однако, несмотря на широкое признание, которого своим талантом и вдохновенным трудом бурятские вокалисты добились у публики и музыкальной общественности, понятие бурятской вокальной школы еще не введено в практический обиход, так как оно научно не обосновано. «Советскую вокальную школу необходимо оформить документально», – считает выдающийся певец современности, профессор Московской консерватории, солист Большого театра СССР, в своей книге «Размышления о профессии» Евгений Нестеренко [1]. Мы считаем, что такое же документальное оформление требуется для обоснования бурятской вокальной школы как части русской вокальной школы.

В связи с этим появилась возможность пристального изучения природно-культурологического феномена бурятского вокала и причин его возникновения. На основании длительного изучения истории вопроса, а также публикации серии статей в газетной и журнальной периодике мы ставим задачу научного обоснования понятия бурятской вокальной школы .

Музыкальное искусство возникло на заре становления человечества и получило распространение в Древнем Египте, Античной Греции и Риме, Китае, Индии, Шумеро-Вавилонии, Палестине, Финикии и т.д. В европейском Средневековье вокальное искусство развивалось в виде народного и культового пения. В разных странах исторически первыми представителями вокального искусства являются народные певцы, искусство которых существовало в устной традиции и передавалось из поколения в поколение. Выражая свои чувства, древние певцы пользовались средним регистром в несложном музыкальном сопровождении.

Ярчайшим явлением в истории мировой культуры было Итальянское Возрождение (XIV-XVII вв.), с его обращением к традициям античной культуры с повышенным интересом к человеческой личности. Оно увенчалось рождением во Флоренции около 1580 г. нового жанра - оперы, впитавшего все лучшее, что накопилось за века в народном, церковном и светском музыкальном искусстве. К началу этого времени относится рождение итальянской школы пения, ставшей на многие века законодательницей в этой области благодаря вокальности самого итальянского языка и удобству для голоса народных мелодий.

В X-XI вв. певческая культура появилась на Руси. Поначалу церковь давала возможность певцам приобрести прочные вокальные навыки. Позднее это переместилось в стены учебных заведений: Синодальное училище, Придворную капеллу, Театральное училище, воспитанники которой владели округлым благородным звучанием, способствовавшим верному формированию у них вокала. Кроме того, в создании отечественного профессионального музыкального и вокального искусства сыграла русская народная песня, что в свою очередь подготовило почву для появления светского профессионального искусства.

Русская вокальная школа как метод обучения певцов исторически сложилась в творчестве основоположника русской музыки М.И. Глинки и базируется на концентрическом методе развития голосов и на фонетическом удобстве для пения русского языка. В рамках российской вокальной школы стало возможным появление отечественного bel canto , которое завоевало признание и всемирную славу благодаря обаянию, красоте, выразительности голосов и высокому мастерству крупнейших вокалистов.

К середине ХХ в. вокальное искусство распространилось не только на европейском континенте, но и в Америке и Азии. Помимо русской вокальной школы, доказавшей свой профессиональный авторитет во времени, ныне в евразийском музыкальном пространстве серьезно утвердились, на наш взгляд, вокальные школы Болгарии, Украины, Грузии, а также Бурятии.

Появление профессиональной бурятской вокальной школы связано прочными корнями с русской вокальной школой, лучшие представители которой воспитывались в свою очередь под непосредственным влиянием итальянских вокальных педагогов. Не впадая в одностороннюю идеализацию и фетишизацию итальянского искусства, нужно отметить его богатейшие традиции и наработки в области вокала, оперы и то значительное воздействие, которое оно оказало на весь ход развития мирового вокала и мировой оперы. Выработав эталон классического звучания голоса, итальянцы способствовали формированию и развитию других национальных школ и в частности великой русской вокальной школы.

Сравнение ряда языков, по данным исследователя вокальной речи профессора Московской консерватории Д.Л. Аспелунда, показывает, что с орфоэпической стороны языки имеют значительные отличия в количестве и качестве гласных и согласных – звонких и глухих. Поэтому певучесть речи, по его наблюдениям, находится в прямой зависимости от сравнительной протяженности гласных и согласных в произношении [2].

«Южные языки, особенно итальянский, предоставляют большой простор для многообразия ритма и живого течения мелодии. Уже этим определяется существенное различие между немецкой и итальянской музыкой. Однообразное, голое скандирование ямбов, повторяющееся во многих немецких песнях, убивает свободное, радостное излияние мелодии…», – считал немецкий философ-идеалист Г.В. Гегель в лекциях по эстетике. Отсюда – полет поэтической строки [3].

Преимущество итальянского языка или его приспособленность для пения заключается, главным образом, в активном и вместе с тем равномерном напряжении стенок передней и задней части рта. Так называемые «вокальные» языки (итальянский, украинский) отличаются обилием гласных звуков и некоторыми особенностями произношения отдельных согласных [4]. Так, начальные строки песенки Герцога « La donna e’ mo b ile» из «Риголетто» Дж. Верди, каватины Альмавивы из «Севильского цирюльника» Дж. Россини « Ecco ridente in cielo spunta la bella aurora », партии Тонио «Un nido di memoria» в «Паяцах» Р. Леонкавалло или песни Э.Капуа « Che bella cosa ‘na jurnata’e sole» представляют собой певческое удобство тем, что они состоят главным образом из широких гласных и звучных (звонких) согласных.

Неудобство же русских переводов этих текстов: «Сердце красавицы склонно к измене», «Скоро восток золотой ярко заблещет зарёй» «Как часто там за сценой» или «Как ярко светит после бури солнце» содержит неудобные для пения узкие гласные е , ё , и , я, глухие согласные с , т , взрывные к и аффрикаты ц , ч , щ. «Гласные и и у неудобны для пения, так как первая смахивает на ржание, а вторая - на вой», – считал итальянский композитор Оттавио Дуранте (1684-1755) [5]. В самом деле, полость рта при пении на звуке и имеет самый маленький объем. Тусклый, «ватный» оттенок приобретает голос, по мнению специалистов, при переходе на гласную у [6].

Бурятская вокальная школа достигла значительных высот при помощи мастеров искусств русского народа, а также используя богатый опыт музыкальных культур других народов. За несколько десятилетий в Бурятии сложилась профессиональная вокальная школа, опирающаяся в то же время на накопленные в веках певческие традиции:

• а)    народного творчества, в обиходе которого с древних времен находятся такие инструменты, как хур, бишхур, чанза, ятаг и другие;

• б)    протяжного пения в степи, а также певческих турниров;

• в)    исполнения улигершинами богатырского эпоса («Гэсэр») в течение 5 – 7 – 9 вечеров-ночей;

• г)    массового хорового музицирования в виде ёхора и хороводных танцев;

• д)    буддийских богослужений с пением, внедрившихся в культовые отправления на территории нынешней Бурятии с XVII-XVIII вв.

Анализ певческих текстов однозначно свидетельствует о том, что в основе национальной певческой культуры лежат фонетические особенности бурятского языка, отмеченные его исследователями, в частности академиком Л.В. Щербой, который считал, что вокализм бурятского языка отличается меньшей напряженностью его звукового состава по сравнению с другими языками [7]. О вокальных свойствах бурятского языка неоднократно говорилось в фундаментальных трудах ведущих ученых-лингвистов республики [8]. «Бурят-монгольский народ любит музыку, речь его сугубо музыкальна», – отмечал также театральный режиссер и зачинатель оперного театра Г. Цыдынжапов [9].

Пение на бурятском языке так же, как и говор, отмечено отсутствием сложных звукосочетаний, равномерным напряжением стенок передней и задней частей рта, активностью артикуляции со звучанием гласных при высоко поднятом нёбе. В нем преобладают открытые слоги, нежели закрытые, когда единичные согласные сочетаются с гласными. Он также отмечен тенденцией к увеличению гласных звуков, когда согласные звуки разрежаются гласными. В инвентаре материнского языка наличествуют дифтонги, т.е. долгие гласные фонемы: аа , оо , ээ , ии , уу , YY, ее, способствующие распетости вокальной речи , подобно словам из певческих текстов: гараараа, хаалиншуудай, hууhаар хYбYYДYYД, XYЗYYДЭЭД дуугаар, дуудаад, нюдеерее , гYбээнYYД, ДYPеенYYД и т.д.

Более того, для бурятского языка характерно такое явление, как «хиатус» - то есть скопление гласных: ухааем, хэлэеэ, мэндэеэ, дууе, аргамжаяа, шамаяа, бэеыш, наадаяы шамдая, хYхюутэй, хYДэлэе по типу «Караван остановился около оазиса» [10]. Поэтому в русском языке такое звукосочетание разделяется паузой или согласным звуком: «между ними» вместо «между ими» [11].

К числу особенностей родного языка следует отнести обилие в его словах широких гласных: а , о , у , э, ы, сонорных согласных: н , м , нг , л , р , называемых полугласными благодаря активизации носовых резонаторов, а также звучных (звонких) согласных б , г , д . Присутствие звуков h и г aspire (с придыханием), способствующих, по нашему мнению, пению на опоре при широко открытой, вокально-активной глотке, т.е. при слегка опущенной гортани. Незначительное количество узких гласных и йотированных: j э ( е ), jo ( ё ), j у ( ю ), j а ( я ), глухих согласных: с , ф , х , ш , взрывных: к , п , т , отсутствия аффрикат: ц , ч , щ (от лат. affrico - притираю) - как согласных со сложной артикуляцией, имеющих смычное (взрывное) начало и щелевой (фрикативный) конец [12] .

Количественный анализ звукового состава старинных улигерных и современных песенных текстов подтверждает приведенные выводы. На примере стихов Г. Чимитова «Инаг дураяа гамнаарай» (Береги свою любовь), «Ярууна» (Моя Еравна), «Эжымни» (Мама) на музыку А. Андреева или текстов «Мэдэ-бэлби» (Узнал же) Н. Дамдинова и «Уулзалга» (Встреча) Ц-Б. Бадмаева в песнях Б. Цырендашиева и многих других широкие гласные : а , э , о , у , ы составляют в среднем ~ 34%, сонанты ( полугласные ): н , м , л , р ~ 22%, согласные звучные ( звонкие ) с мычные : б , г , д ~ 13%, фарингальный: h, г ( aspir. ) ~ 2%, И в то же время не удобных для пения гласных узких и йотированных: j э ( е ), jo ( ё ), j у ( ю ), j а ( я ) содержится в них ~ 5%, мягкорядных: е и y ~ 4%, согласных глухих: с , ф , х , ш ~ 5%, взрывных: к , п , т ~ 4%, аффрикаты: ц , ч , щ отсутствуют - 0%.

Каламбур «Милан-Удэ», родившийся в театральной среде, имеет под собой почву в виде богатства певческих ресурсов вокальных городов, связанного с вокализмом самих языков. Их названия состоят из широких гласных : а , э , у , сонорных согласных н , л и звучной ( звонкой ) д . А также из меньшего количества узких гласных, отсутствия глухих согласных и аффрикат. То же касается большинства позитивных понятий материнского языка, как из числа существительных, так и прилагательных, состоящих из подобного набора звуков-фонем. Эжы – мать, аба, баабай – отец, айл – семья, анда – побратим, названный брат, наран – солнце, гэрэл – луч, свет, дуран – любовь, жаргал – счастье, алдар – слава, найдал – надежда, ном – книга, эрдэм – наука, учение, мэдэл – знание, ведение, наадан – игра, эржэн – перламутр, одон – звезда, дуун – песня, нажар – лето и т.д. Определения: амар – спокойный, благополучный, намжар – чудесный, дулаан – теплый, улаан – красный, ногоон – зеленый, номгон – спокойный. Сюда же можно отнести имена собственные из бурятской мифологии: Алан-Гоа, Оэлун, Эрлэн^*, современные Амгалан,

*

Эржена, Намжил, Эрдэни, топонимы: Ангара, Байгал, Онон, Баргажан, а также звучание буддийской мантры: «ом мани падме хум» и т.д.

Бурятские вокалисты – солисты Бурятского государственного академического театра оперы и балета имени Г.Ц. Цыдынжапова и республиканской филармонии, будучи профессиональными «внуками» или «правнуками» классиков вокального искусства, являются прямыми наследниками итальянских певческих традиций, заложенных классиком вокаловедения Мануэлем Гарсиа и его последователями: Паулиной Виардо, Камилло Эверарди, Маттиа Баттистини, Умберто Мазетти, Каролиной Ферни-Джиральдоне, Этторе Гандольфи. Русские вокальные педагоги Москвы, Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, позднее Нижнего Новгорода, Новосибирска, Красноярска, обучавшие бурятских вокалистов, оказались в подавляющем большинстве обладателями профессиональной школы, полученной у итальянских вокальных педагогов.

В становлении и зарождении бурятской вокальной школы большое значение имела творческая деятельность приезжих русских композиторов П. Берлинского, М. Фролова, В. Морошкина, С. Ряузова, Л. Книппера, а также национальных авторов Б. Ямпилова и Д. Аюшеева, создававших музыкальные драмы, оперные полотна и песенные сочинения, стимулирующие певческое исполнительское искусство. Если творческая деятельность композиторов способствовала поначалу развитию национальной вокальной школы, то позднее исполнительская деятельность вокалистов стимулировала развитие композиторского творчества в Бурятии.

Появлению лучших образцов песенного творчества Базыра Цырендашиева, Сергея Манжигеева, Юрия Ирдынеева, Анатолия Андреева, Гура Дашипылова и композиторов-любителей способствовал образный строй песенных текстов национальных поэтов 60-80-х гг.: Г. Чимитова, Д. Жалсараева, Н. Дам-динова, Д. Улзытуева, Д. Дамбаева, М. Самбуева, Ц-Д. Дондоковой, Ц-Ж. Жимбиева, С. Ангабаева, Ц-Д. Хамаева, В. Лубсанова, З. Гомбожабая в совокупности с их звуковым составом. Бурятское же песенное творчество, основанное на поэтических образцах 30-50 гг., не достигнув гармонии образного строя с ее звуковым составом, не получило со стороны слушательской аудитории широкого признания.

В становлении и зарождении национального вокального искусства и его колыбели – Бурятского государственного академического театра оперы и балета – огромное значение имела I декада бурятского искусства в Москве. Успех творческих отчетов в столице и других крупных культурных центрах обусловил стремительный рост музыкального искусства республики. Ее осуществление оказалось возможным благодаря верной стратегии в подборе кадров в лице художественных руководителей – режиссеров-постановщиков, дирижеров, репетиторов, преподавателей, а также организаторской и творческой деятельностью основоположника труппы, первого режиссера и музыкального руководителя Г.Ц. Цыдын-жапова, композитора, дирижера и музыковеда П.М. Берлинского и многих-многих других.

Таковыми, на наш взгляд, представляются основные предпосылки возникновения и становления бурятской вокальной школы.