О некоторых приемах и методах развития исполнительских способностей

Одной из важнейших задач педагога является развитие у студента музыкальность. Развитие музыкальности должно происходить прежде развития техники исполнительства, так как бессмысленно учить технике человека, у которого не развита музыкальность, эта техника будет как бы мертвой, не связанной с музыкой.

Певец, работая над музыкальным произведением, находится в творческом процессе, который всегда индивидуален. Один и тот же текст может у разных исполнителей вызвать разные художественные образы и ассоциации.

Студента надо научить понимать музыкальный язык, разбудить его творческую фантазию, подстегнуть к творческому поиску и переживанию. Развитие музыкальности, музыкального мышления, творческой фантазии позволит ему вести необходимый отбор исполнительских приемов, выработку тонких приспособлений, нужных для выражения его творческого замысла.

При этом, вокальному педагогу приходится часто иметь дело с учениками, не попавшими с детства в благоприятные условия музыкального окружения и потому имеющими недостаточное музыкальное развитие.

Тем не менее, развитие музыкальности возможно в любом возрасте. Нервная система способна к различным видоизменениям и развитию под влиянием требований внешней среды. Такая способность, как музыкальность, то есть умение понимать музыкальную речь, постигать ее содержание, может быть освоена в большей или меньшей степени любым человеком при верном подходе к этой задаче. В равной степени можно развить элементы музыкальности, из которых она складывается: слух, чувство ритма и т.д.

В задачи педагога входит также разбудить в ученике творческое начало, вызвать к жизни его личное отношение к исполняемому. Необходимо не только воспитывать любовь к пению, но и к процессу самостоятельной работы над произведением.

Кроме того, педагог не должен заниматься «натаскиванием» студента, не должен предъявлять непререкаемые требования трактовать музыкальное произведение так, а не иначе – он должен развивать творческую фантазию у самого ученика путем подсказывания, «наталкивания», показа возможных вариантов исполнения. Главное, как отмечает Дмитриев в книге «Основы вокальной методики» – учить подходу к произведению, показывать, как следует с ним работать, чтобы исполнение было убедительным, верным (76).

В книге Е.Н. Артемьевой «В классе Н. Дорлиак» читаем: «Ксения Николаевна считала своей священной обязанностью, не подавляя, а развивая все ценные, индивидуальные данные учеников, постоянно руководить и направлять их, вызывать в них активность…По-другому она не могла заниматься, так как ее метод, в основном творческий метод, требующий не только разумных объяснений, но и самого настоящего темперамента, порожденного чувством» (1, 57).

Надо сказать, что творческий подход и вдохновение в исполнении произведения не всегда сказывается лишь на его художественном воплощении. Увлекаясь каким-либо сочинением, находя индивидуальную манеру исполнения, студент растет и в других аспектах, таких как техническая сторона исполнения, интонация и пр.

Иногда, как отмечает П.В. Голубев, в развитии студента бывает резкий скачок, связанный с каким-либо новым произведением или партией. В этом случае решающую роль играет сценический образ, близкий психике и соответствующий исполнительским данным студента (4, 69).

Несомненным приемом в художественном исполнительстве является естественность звучания, требующая внимательности вокального педагога к студенту на протяжении всего его обучения.

По поводу естественности, натуральности в пении много высказываний, наряду с Даргомыжским и другими русскими композиторами, принадлежат М.И. Глинке. «Что такое натуральность в музыке? Звуки тогда естественны, когда они верно выражают идею или чувства композитора», – говорил Глинка (5,59).

Ю. Барсов в книге «Вокально-исполнительские и педагогические принципы М.И. Глинки» отмечает, что для русской реалистической вокальной школы в целом чужды всевозможные эффекты, не оправданные содержанием исполняемого произведения.

Распев слова, вокализация, используются в произведениях М.И. Глинки не как украшение, а как средство большой психологической эмоциональной выразительности и глубины образа (2, 63).

Таким образом, естественность звучания развивается, наряду с музыкальностью.

Большое значение в вокальной музыке придавали многие композиторы слову. При этом отметим, что А.С. Даргомыжский по праву считается родоначальником того направления, которое затем продолжил и развил М. П. Мусоргский и которое нашло широкое распространение в творчестве современных композиторов всего мира (Прокофьев, Шостакович, Барток, Хиндемит и др.) Даргомыжский был новатором в создании интонационно-правдивых вокально-речевых фраз. Эту особенность отмечал и А. Серов, говоря, что бесчисленные промежуточные оттенки между кантиленой и речитативом, между нотой спетой и сказанной говорком являются тем новшеством, которое оказало воздействие на оперную музыку и может открыть в этой области большие возможности. (10, 43)

Вокальное творчество Даргомыжского предъявило певцам требование приблизить правильно оформленный певческий голос к интонациям живой речи. Просто красивое, ровное пение перестало удовлетворять – нужно было вносить в технику пения новые элементы, вводить в кантилену речевые интонации.

Эти требования развивали и углубляли глинкинские традиции исполнения, укрепляли русский исполнительский стиль, подчеркивали важность и ценность общих эстетических принципов русской школы пения.

От бережного отношению к слову идет и ясное произношение, четкость дикции – неотъемлемых «атрибутов» качественного исполнения.

О линии эмоционального пения, об осмысленном произношении слова говорит также Г.Л. Комарович. Обращение к слову, по его мнению, полезно уже на первых упражнениях, распевках студентов. Пение слогами благотворнее влияет на развитие вокальной техники студента чем вокализация, а затем со словами приучает к осмысленному пению, а через него и правильному звукообразованию. Благодаря этому развивается дикция, слова психологически воздействуют на обучающегося (7, 37).

О характере произношения в пении развивал свою мысль и К.С. Станиславский: «С самых первых шагов вокалист должен понимать, что он поет», – говорил Константин Сергеевич. Он не уставал повторять, что даже в вокальном упражнении нельзя «болтать слова попусту… Когда вы поете вокализ и добиваетесь сглаживания каких-то переходных нот, подставляйте всегда какую-то психологическую задачу, что бы были не голые ноты, а мысли-ноты» (10,8).

При этом вопрос о пении вокализов остается в истории вокальной педагогики дискуссионным. Полезно или нет пение вокализов, техническое это упражнение или более художественное – вот основные вопросы полемики.

Настройка голосового аппарата, как известно, проводится обычно на специальных упражнениях, выработанных многовековой педагогической практикой. Сюда относятся приемы по освобождению певца от горлового зажима, носового призвука, тремоляции и др. Некоторые педагоги полагают, что вокализы также могут быть отнесены к материалу, на котором можно изжить недостатки голосообразования.

Великий вокальный педагог М. Гарсиа (1805-1908), воспитавший целую плеяду знаменитых певцов и педагогов, отрицал целесообразность пения вокализов. Он считал, что вокализы в качестве учебного материала могут быть использованы только для учеников, уже умеющих владеть своим голосом, считал, что вокализы могут задерживать развитие певца-исполнителя (3).

Однако известно, что в староитальянской школе применение вокализов являлось весьма распространенным.

Какова же роль вокализов в формировании певца, и на каком этапе обучения было бы целесообразным их использование?

Бесспорно, формальные технические упражнения не должны стоять отдельно от выразительного художественного исполнения. Необходимо стремиться к тому, чтобы голос певца стал послушным орудием, отвечающим художественному воображению певца. Следовательно, значение вокализов в системе технического и музыкального развития велико, если их применение не носит формального характера.

Но, работая над вокализом, необходимо заинтересовать студента не только преодолением технических трудностей, но и его музыкальным и эмоциональным содержанием.

Вопрос применения вокализов на занятиях имеет прямое отношение к проблеме развития художественного и технического начала в пении.

Некоторые педагоги считают, что вокализы служат переходным этапом к художественным произведениям. Это можно считать верным лишь в отношении голосоведения и музыкальной выразительности, что же касается художественной ценности, то она вызывает сомнение. Исключение составляют вокализы, рассчитанные на достаточно сформировавшихся студенто в[1].

Из практики обучения пению установлено, что те педагоги, которые после вокализационных упражнений переходят к народной песне, скорее добиваются результатов. Преимущество народной песни перед вокализом состоит в ее особой задушевности и образности.(6)

Многообразие национально-выразительных интонаций народных песен способствует как художественному, так и вокально-техническому равитию, воспитанию певца на народной основе.

Итак, рассмотрев некоторые приемы и методы работы над развитием вокальных данных, мы приходим к выводу о первостепенном значении осмысленного, естественного пения, основанного на глубоком понимании содержательной стороны музыкального произведения, выразительности пропетого слова, его смыслового значения. Это особенно важно, так как является основополагающим принципом русской классической вокальной школы, главным приоритетом которой всегда было высокохудожественное, глубоко осмысленное пение.