О ритмической природе бурятского стиха

Ритмической природе стиха монголоязычных народов посвящены специальные монографические исследования Л.К. Герасимович «Монгольское стихосложение» [1], Д.К. Цэрэнсоднома «Некоторые вопросы теории монгольского стихосложения» [2], Г.О. Туденова «Бурятское стихосложение» [3], С.Ш. Чагдурова «Стихосложение Гэсэриады» [4], диссертация В.И. Золхоева «Средства ритмической организации бурят-монгольского языка» [5], а также его статьи «О бурят-монгольском стихосложении», «О теории “слова-стопа”»[6], содержательные статьи А.М. Хамгашалова «Опыт исследования бурят-монгольского стихосложения» [7] и И.А. Кима «О рифме в бурятской поэзии» [8]. Следует отметить, что в работах Л.К. Герасимович, Д. Цэрэнсоднома, Г.О. Туденова, С.Ш. Чагдурова по достоинству уделено большое внимание исследованиям Г.К. Габеленца, А.М. Позднеева, Б. Лауфера, Б.Я. Владимирцова, Г.И. Рамстедта, А.Д. Руднева и др. Именно в трудах этих ученых-монголистов впервые в системе ритмо-образования поэзии монгольских народов отмечена роль таких метрических средств, как параллелизм и аллитерация. В частности, немецкий ориенталист Г.К. Габеленц, анализируя стихотворные строки из исторической хроники Саган-Сэцэна, писал: «… неотступным требованием во всех стихотворениях, по-видимому, является параллелизм отдельных частей, который часто оказывается в повторении тех же окончаний (рифма) или тех же слов (припев). И то и другое обычно усиливается более или менее правильной аллитерацией начала стихов» [9, с. 76].

Анализу фольклора монгольских народностей посвящена монография известного русского востоковеда А.М. Позднеева «Образцы народной литературы монгольских племен» [10], где автор впервые «дал образцовое для своего времени исследование поэтики песенного творчества монгольских племен халха-монгол, олотов, забайкальских и добайкальских бурят, на основании материалов, собранных им самим, доказал и показал существование самобытной письменной литературы у монголов» [10, с.4-5]. Г.О. Туденов отмечает, что, выявляя природу ритмизации, основанную на едином метрическом средстве, А.М. Позднеев не обнаружил ритмической организации в поэтической речи монголов, хотя из метрических средств выделил как основную аллитерацию: «Соблюдение рифмы (аллитерации) монголы поставляют, кажется, главнейшим законом своих стихотворений и в образцах чисто народного едва ли находятся даже какие-либо другие законы стихосложений» [10, с. 323]. В дальнейшем, продолжая изучение поэтики монгольских народностей, Г.И. Рамстедт и А.Д. Руднев в системе стихосложений выделяют три варианта разных систем: тонической, силлабо-тонической и силлабической [11; 12].

Немецкий ученый-монголист Бертольд Лауфер поддержал мнение Г.К. Габеленца о силлабической основе монгольских стихов: «О строгом счете слогов не может быть и речи, принимая во внимание свойства языка. Однако в среднем стихи приблизительно одинаковой длины и употребляются более инстинктивным, чем сознательным ритмом» [9, с. 77]. То есть исследователь приходит к выводу, что относительная равносложность является одной из ведущих метрических средств монгольского стиха. Именно относительная равносложность, впервые открытая Лауфером, «дает ключ к пониманию многих неразгаданных вопросов ритмической структуры стихов монгольских народностей, в частности бурят» [3, с. 10].

Академик Б.Я. Владимирцов в труде «Сравнительная грамматика монгольского письменного языка и халхаского наречия», приняв за основу своего исследования изучение лирических песен халха, выдвинул следующую гипотезу: «Чаще всего лирические песни халха оказываются построенными по принципу равноударного тонического стиха, причем встречаются трех-, четырех-, пяти-, семиударные стихи» [13, с.98-99].

Мнение академика Б.Я. Владимирцова о тонической системе в монгольских языках развил в своем исследовании бурятский ученый А.М. Хамгашалов. В работе «Опыт исследования бурят-монгольского стихосложения» он попытался рассмотреть основные аспекты изучения системы бурятского стихосложения, звуковой организации и поэтического синтаксиса [7]. Следует отметить правильные выводы автора о наличии рифмы (конечной) в бурятской поэтической речи, о внедрении метрической системы в стихосложение, об относительной равнословности стихов. Важным является заключение автора о тонической системе бурятского стихосложения и теории «слова – стопы». Данный вывод автора, как замечает исследователь монгольского стихосложения Л.К. Герасимович, совпадает с точкой зрения Ц. Дамдин-Сурена относительно монгольской метрики, изложенной им еще в 1937 г. [1, с. 11].

В.И. Золхоев в статьях «О бурят-монгольском стихосложении», «О теории “слова – стопа”» и в диссертационном исследовании «Средства ритмической организации бурят-монгольского языка» исходил из правильного положения: «Как видим, бурят-монгольскому языку приписывают почти все основные системы стихосложения, известные в европейских языках. Само наличие различных точек зрения по этому вопросу заставляет усомниться в их истинности. Кроме того, как известно, фонетические средства бурятского языка весьма сильно отличаются от фонетических средств указанных выше европейских языков, поэтому нам кажется несколько странным, что метрические законы бурятского языка оказались аналогичными метрическим законам этих языков» [5].

В итоге основные положения о метрической системе бурятского стиха Золхоева не совсем последовательны [14]. Например, Золхоев пишет, что «в бурятском стихе в качестве метрических единиц – стоп, полустиший и строк – используется членение речи на смысловые единицы – слова и синтагмы» [5, с.49-65]. Безусловно, данное положение является интересным и конструктивным. Однако, как справедливо замечает Л.К. Герасимович: «досадным оказался несколько неожиданный, совершенно не подтвержденный самим исследованием, совпадающий с мнением А.М. Хамгашалова вывод о том, что бурятскую систему стихосложения условно можно назвать словостопной системой» [1, с.13].

Работа известного бурятского стиховеда Г.О. Туденова «Бурятское стихосложение» [3] отличается от других своей основательностью. Во введении автор последовательно воссоздает всю ту историческую картину изученности ритмической структуры монгольского стиха, привлекая различные предположения по данной проблеме ученых-монголоведов. Далее он убедительно подвергает критическому разбору исследования концепции тонического строя метрики бурятского стиха и теории «слова-стопы». Туденов находит главную ошибку А.М. Хамгашалова в том, что он «принял на веру неточную установку лингвистов о том, что в бурятском языке существует силовое (динамическое, или «экспираторное») ударе- ние на первом слоге слова, он даже не попытался критически разобраться в этом важном вопросе. Присоединившись к традиционному взгляду на ударение, он должен был непременно ”устанавливать” или ”обосновывать тонические размеры и тоническую систему в бурятской поэзии”». И дальше: «…что касается положения А.М. Хамгашалова о том, что каждое бурятское слово в стихах образует стопу, оно не может быть принято, так как слово в стихах акустически заметно не выделяется, вернее, не имеет яркого фонетического определителя» [3, с.23].

В исследовании вопросов бурятского фольклорного стихосложения Туденов уделяет большое внимание ритмическим средствам улигерного стиха – более выразительной форме устного народного творчества. Справедливо отмечая, что именно фольклорная ритмика составляет основу современного бурятского стихосложения, он приходит к заключению: «Современное бурятское стихосложение состоит из пяти метрических средств: аллитерации, синтаксического членения, относительной равносложности, рифмы и строфики, из которых первые три унаследованы от улигерной системы» [3, с. 162].

В статье «О рифме в бурятской поэзии» И.А. Ким на большом фактическом материале убедительно доказывает существование в бурятской поэзии начальной и конечной рифмы, опровергая мнение Ту-денова о том, что и «конечная рифма является совершенно новым метрическим средством бурятского стихосложения, что в устном народном творчестве ее почти не было; если имелись отдельные звуковые повторы в конце строк, то они находились в зачаточном состоянии. Эти звуковые повторы в конце строк в основном сводились к случайным повторениям слов или совпадениям одинаковых грамматических форм, образованных при параллелизмах… Первые стихи с претензией на конечные рифмы появляются в тридцатых годах» [8, с.131-133].

Не соглашаясь с таким утверждением, Ким подчеркивает, что «в бурятском народе с давних времен бытовали и бытуют песни с конечными рифмами. Например, с конечными рифмами оказывается абсолютное большинство бурятских народных песен, имеющихся в книгах А.М. Позднеева и С.П. Бал-даева, а также в сборнике Д. Аюшеева ”Арадай дуунууд” (Народные песни), изданном в 1956 г. А ведь в этих книгах немало песен: в первой – 42, во второй – 181 и в третьей – 82». Опираясь на этот большой фактический материал, он делает вывод, что конечные рифмы в бурятской народной поэзии – явление не исключительное, не случайное, а вполне закономерное [8, с. 78].

Доказывая свою гипотезу о существовании конечной рифмы в бурятской поэзии до 30-х гг., Ким приводит убедительные примеры с конечными звуковыми повторами из поэтических произведений Х. Нам-сараева, Б. Базарона, Д. Мадасона и др. Справедливо замечая, что «в бурятской поэзии конечные рифмы имелись и в двадцатых годах», автор подчеркивает: «Их, правда, не так много, чтобы назвать массовыми, но и не так мало, чтобы не считаться с ними, одним росчерком пера зачеркнуть их, пренебрегать ими, фигурально говоря, этими золотыми россыпями нашей национальной поэзии» [8, с.85]. Далее, анализируя стихи поэтов 30-х гг. Д. Дашинимаева, Ц. Галсанова и др., исследователь заключает, что «конечная рифма стала переходить в более высокое качественное состояние: как система появились новые полнозвучные рифмы, состоящие из слов различных грамматических категорий, заменяющие собою начальные или существующие на равных с ними ”правах”. Это явилось одной из причин ломки канонического бурятского стиха, фиксированного порядка слов в предложении» [8, c. 94].

Конструктивное, на наш взгляд, предложение о роли рифмы или конечных созвучий в поэтическом тексте вносит стиховед Г.Б. Хусаинов: «…рифма не простое повторение и созвучие отдельных звуков, а явление слоговое, т.е. ее основу составляет созвучие слогов в разнообразном сочетании гласных с согласными. В то же время в создании рифменного созвучия решающая роль принадлежит гласным. Это связано с внутренними закономерностями башкирского и татарского (равно как и бурятского. – Т . Д ., Э . А.) языков – явлениями сингармонизма и агглютинации. В традиционном башкирском (и бурятском – Т . Д ., Э . А.) стихе рифмы обычно однотипны и точны. Например, конечному открытому слогу, как правило, соответствует открытый, закрытому – закрытый» [15, с.43]. Далее исследователь на примере стихотворных произведений известных поэтов Башкирии 30-х гг. Г. Саляма, Р. Нигмати, Б. Бикбая и др., внесших значительный вклад в развитие башкирского стиха, не только наглядно рассматривает определенные возможности интонационного стиха (формы инструментовки, сквозные рифмы, анафоры, рефрены), но и раскрывает непосредственную функцию данных приемов в повышении образно-смысловой значимости поэтической речи.

Именно в стихотворном тексте наиболее выпукло выделяется общность внутреннего строя башкирского и бурятского языков, для которых одинаково характерны явления сингармонизма и агглютинации, что требует дальнейшего проникновения в глубины поэтического материала тюркских и монгольских языков.

В 30-е гг. поэты Солбонэ Туя, Д. Дашинимаев, Ц. Галсанов и др. пытались выразить ритмическую организацию стиха В. Маяковского средствами национального языка. Но на практике, как отмечено стиховедами, не всем это удавалось. Несмотря на лесенкообразное построение, они в большинстве своем напоминали силлабический стих, поэтому не получили широкого распространения в национальной поэзии. Наиболее же яркие стихи в новаторском духе В. Маяковского созданы в бурятской поэзии Д. Да- шинимаевым, а в башкирской – Р. Нигмати, «стиль которого оформился под непосредственным влиянием великого советского поэта: “Маяковский был для меня/ маяком/ И я иду по его пути”. Эти слова о верности поэтическим традициям В. Маяковского стали для башкирского поэта девизом его творчества» [15, с.52]. Об этом новшестве писали также и в Бурятии ведущие критики 30-х гг., называя своего талантливого поэта Д. Дашинимаева новатором бурятского стихосложения. Например, С. Ширабон пишет: «Особо следует отметить феноменальное значение помещенных в сборнике стихотворений ”Совет” и ”Тойон” Д. Дашинимаева (в сборнике дан перевод с бурятского), которые впервые внесли в бурятскую поэзию метрическую систему стихосложения» [16]. «В стихотворениях ”Тойон” и ”Совет” Д. Дашини-маев сделал удачную попытку перейти на русские формы построения стиха, с концевой рифмой, с правильным размером – эти небольшие стихотворения (каждое не больше 30 строк) в развитии бурят-монгольской поэзии сыграют, очевидно, немалую роль», – отмечал З.Н. Панов [17]. «Интересны опыты, проделанные поэтом Дашинимаевым в области перехода с тонической системы на метрическую», – писал критик Н. Занданов [18]. «Безусловно, Дашинимаев в отношении стихосложения сделал многое, – писал ведущий критик 30-х гг. А. Хамгашалов, – он так называемые долгие гласные в бурят-монгольском языке пустил в оборот, они стали выполнять определенные стихотехнические функции. Дашинимаев этими новшествами поставил проблему ликвидации некоторой ”архаичности” в бурят-монгольском стихосложении и поднял поэтическую культуру на ступень выше» [19].

Экспрессивно-образные возможности силлабо-метрической системы Дашинимаев употребил для придания стихам определенного пафоса, триумфального звучания, эмоционально-восторженного воссоздания и восприятия новой жизни в таких стихотворениях, как «Совет» (1934), «Туг» («Знамя») (1935), «Тоеон» (1936). Эти три стихотворения были написаны выдержанным трехстопным ямбом. Для примера приведем схему четверостишия из «Тоеона»:

• □    - □ - □ -□ - □ - □ -□ - □ - □ -□ - □ - □ -

• Это ритмическое новшество достигнуто тем, что поэт каждый стих – строку составлял из трех слов, каждое из которых состоит в свою очередь из двух слогов, краткого и долгого, йотированного, или ударного, если слово заимствовано из русского языка. То есть в равном количестве слогов проявляются данные силлабической системы, а в стопности – данные метрической (т.е. совпадение стоп и слов). Именно соединение этих двух показателей образуют силлабо-метрическую систему. Традиционная аллитерация соблюдается только в третьем и четвертом стихах второго четверостишия, а рифма (перекрестная) – во втором и четвертом стихах первого четверостишия.

В силлабо-метрических стихах поэта, написанных трехстопным ямбом, больше соблюдается рифма (чем традиционная аллитерация). См. схему:

• □    - □ - □ -

• □    - □ - □ -□ - □ - □ -□ - □ - □ -

• В первом и третьем, во втором и четвертом соблюдена перекрестная рифма.

Отметим особую мелодичность в ритмической организации стихов, написанных трехстопным ямбом. Не случайно Г.О. Туденов писал: «…есть полное основание предположить, что он удержался в памяти людей только по музыкальности своей ритмической организации. Это значит, что “Тоеон” выдержал испытание временем. Это значит, что первый опыт введения силлабо-метрической системы в современное бурятское стихосложение оправдался» [3, с.155].

К сожалению, стихотворения репрессированного поэта Д. Дашинимаева были с 1937 по 1957 г. недоступны читателям. Уместно отметить, что им было переведено стихотворение А.С. Пушкина «Кавказ» без нарушения ритмической организации оригинала стиха – трехстопным амфибрахием. Поэтом-новатором была правильно обнаружена та высокая ритмико-мелодическая возможность и поэтичность трехстопного размера для природы бурятского стиха. Таким образом, впервые в истории бурятской поэзии он дал великолепные образцы «эстетически мотивированной разбивки» в «конфигурации своих стихов».

Начинания талантливого поэта-новатора уже в те годы были поддержаны молодыми бурятскими поэтами Ц. Галсановым («Нимбуу», 1935), Ч. Цыдендамбаевым («Сэсэгхэн» – Цветочек, 1940). Стихотворение Ц. Галсанова «Нимбуу» написано силлабо-метрическим принципом. Приведем для примера схему: □ - □ - □ -– – - □ -– – - □ -□ - □ - □ -

Первая стопа первого и четвертого стихов написаны выдержанным трехстопным ямбом, а первая стопа второго и третьего стихов – спондей. Заметим, что в целом стихотворение написано на основе совмещения метрического (тонического) принципа с силлабическим, хотя наблюдается незначительное от-

ступление от правила, когда чередуются различные стопы в стихах.

Стихотворение Чимита Цыдендамбаева «Сэсэгхэн» (Цветок), написанное также силлабо-метрическим принципом, отличают высокая поэтичность, выразительность звучания (мелодики и интонации):

Hэрюухэн hэбшээдэ Хэзээдэш сэнгyyл! Зунай саг дулаахан, Зугаалха хyхюул!

Дуновенье прохлады Свежо, как всегда: Несет тепло и отраду И словом: лета страда!

• □    - □ □ - □

• □    - □ □ -

• □    - □ □ - □

• □    - □ □ -

В строфе мы наблюдаем закономерное чередование шестисложных и пятисложных стихов. То есть первый стих «Hэ–рюу–хэн hэб–шээ–дэ» состоит из шести слогов, а второй стих «Хэ–зээ–дэш сэн– гyyл!» – из пяти слогов и т.д. Со стороны метрики – каждый первый и третий стихи данных двух четверостиший образованы из двухстопного амфибрахия с каталектисом, второй и четвертый стих состоят из амфибрахия с ямбом.

И в современной бурятской поэзии довольно заметно стремление создать стихи на основе подобного способа ритмизации. Поэтесса Цырендулма Дондогой в 1962 г. написала целый венок сонетов «Тyрyyта хyлэгэйм хyлгooн» (Топот моего аргамака), выдержанных от начала до конца трехстопным ямбом. Приведем для примера одно четверостишие из этого прекрасного венка сонетов:

Сонет бэшээд yзooб Согтой залуу охёор. Yгoo баряад хyсooр Yлхooд нэгы орхёоб.

Сонет попробовала написать, □ - □ - □ -Чтоб от него веяло молодым пылом, □ - □ - □ -Сплетенным силою слов □ - □ - □ -Отчеканенных в один стих. □ – - □ -

Четверостишие состоит из трехстопного ямба. Стопа совпадает со словоразделом: Со–нет бэ–шээд y–зooб // Сог–той за–луу о–хёор. В каждой строке по шесть стоп, а каждый стих состоит из шести слов. Здесь наблюдаются все характерные особенности силлабо-метрической системы, т.е. в одинаковом количестве слогов выражается признак силлабической системы, а в стопности – показатель метрической системы. Следует отметить, что в четверостишии соблюдается традиционная аллитерация (парная или смежная): с – с, y – y.

О роли рифмы в бурятской поэзии писалось немало: мнения были разными. Например, Г.О. Туде-нов писал: «…рифма очень редко употребляется без аллитерации. Особенно вначале немыслимо было стихотворение с рифмой, но без аллитерации. Однако в настоящее время все чаще встречаются такие стихи» [3, с.163]. А исследователь И.А. Ким вполне справедливо заключает, что рифма в бурятской поэзии развивалась «как внутреннее явление, как один из исконных элементов национальной формы, как следствие роста культурных, эстетических потребностей писателей и их читателей. Ее развитию способствовала русская классическая и советская поэзия» [8, с. 94]. Это стремление писать стихи на основе использования приемов, весьма актуальных в русской силлабо-тонике, исключительно сильно проявляло себя и во второй половине только что ушедшего столетия. Так, по утверждению И.А. Кима, «многие стихи Улзытуева весьма щедро инструментированы, при всем том нередко имеют точные конечные рифмы. Так, например, в стихотворении ”Тooдэй” (Бабушка) в сб. стихов ”Сагай сууряан” все 50 строк начинаются с <аллитерированных> ”за” при наличии конечных рифм» [20, с.95].

Чтобы как следует разобраться в том, насколько удачными и, главное, безболезненными при внедрении в исконную природу бурятских стихов были эти увлечения поэтов двух поколений (дашинимаев-ского и, скажем, улзытуевского), приведем несколько примеров из лирики Дондока Улзытуева. Так, например, в следующем четверостишии все, казалось бы, удовлетворяет поэта – получилось идеальное

сходство с русским трехстопным ямбом: Эгээл мyнoo yглoo Эмээл морёо унаад, Золтой арюун сагаар Золгооб таляан талаа

Сегодня утром рано Я оседлал коня

□ - □ - □ -□ - □ - □ -

И тут же в степь со стана □ - □ - □ -Вдруг понесло меня □ - □ - □ -(«Сагаа hара»)

В бурятском четверостишии на месте ожидаемого второго ударного слога в каждой стопе оказывается долгий гласный. Если иметь в виду общее впечатление, то кажется, что употребление на месте ударного слога (которого в бурятском языке нет вообще) долгих гласных (непременно после кратких) приводит к ожидаемому успеху. Критики за это хвалили опыты и Дашинимаева, и Улзытуева. Однако соблюдать размер по всему тексту будет трудно, вернее, возможности быстро окажутся исчерпанными, поскольку природа бурятских слов не имеет никаких силовых и динамических ударений. Именно по этой причине силлабо-метрическая система не стала ведущей. Несмотря на значительное обновление и совершенствование, современное бурятское стихосложение по своим метрическим средствам не вышло за рамки ули-герной или фольклорной системы стихосложения [21, с. 56].

Таким образом, в эволюции системы бурятского стихосложения заметно неуклонное движение, неуклонный процесс его внутреннего развития: от фольклорного (улигерного) аллитерационного строя – к нормам рифмованного силлабического стиха, движение к большему разнообразию – к появлению верлибра, к стилистике свободного стиха.

Говоря о возникновении с начала 60-х гг. в бурятской поэзии верлибра, литературовед В.Ц. Найда-ков справедливо писал о Дондоке Улзытуеве как о первопроходце: «Сколь динамичным было развитие Д. Улзытуева, можно видеть и на следующем примере. Еще не схлынула волна подражания улзытуев-ским миниатюрам, а поэт, уже признанный корифей самого молодого поколения поэтов Бурятии, с начала 60-х гг. осваивает новую для бурятской поэзии форму – верлибр, свободный стих. И в этом начинании он нашел горячих последователей, в том числе талантливого, безвременно умершего Даши Дамбаева, и здесь он создал ряд значительных произведений. Однако внедрить, утвердить свободный стих в бурятской поэзии так же прочно, как миниатюру, ему не удалось. Отчасти, может быть, потому, что в творчестве ведущих более зрелых поэтов Бурятии Н. Дамдинова, Д. Жалсараева, А. Бадаева, Ц. Галсанова, Ч. Цыдендамбаева и других – успешно и окончательно утверждается рифмованный, четко организованный стих, получающий все большее распространение и все более широкое признание читателей». «Отчасти потому, – пишет далее ученый, – что против этого новшества (свободного стиха) выступил Г.О. Туденов. В статье “Об основных направлениях бурятской советской поэзии” он, резко осуждая внедрение “нового стиха” в бурятскую поэзию, писал о Дондоке Улзытуеве и Даши Дамбаеве: “...и они произвольно, по своему усмотрению иногда разрывают стих на несколько частей, необоснованно нарушают основной закон бурятского стихосложения – обязательное совпадение синтаксического и метрического членений. У них, в особенности у Д. Улзытуева, имеется немало стихов, граничащих с прозой, соседство стихов километровой и метровой длины и т.д. …поэтам не мешало бы серьезно подумать о том, …в какой мере они способствуют повышению идейно-художественной выразительности стихов”» [22, с.31-32].

Мы согласны с В.Ц. Найдаковым, что такое утверждение Туденова может быть отнесено только к случаям рассмотрения «бесталанных», невыразительных стихов. Отнюдь несвойственно оно высокой лире Дондока Улзытуева и Даши Дамбаева, подаривших нам выразительные образцы созвучия и взаимодействия формы и содержания! Об этом свидетельствуют сборники стихов Д. Улзытуева «Аадар» (Гроза), куда вошли прекрасные стихи, написанные верлибром: «Энэ замбида минии анха тyрэхэдэ…» (Когда я родился на этой земле…); «Зyрхэнэймни оёорто…» (Во глубине моей души); цикл стихов «Хээрын сэ-сэгyyд» (Полевые цветы); «Сэсэгyyд, сэсэгyyд»… (Цветы, цветы…); «Yшoo тэрэ сэнхир сагта» (Те еще седые (букв. голубые) времена); «Yyлэд» (Облака); «Ooдoo харахадам» (Ввысь когда я смотрю); «Ша-майе hанаадхихадам» (Когда вспоминаю тебя…) и Д. Дамбаева «Шанха дээрэм наран» (Солнце над нами); «Сэнхир хyлэг» (Синий хyлэг), «Хyбшэргэй» (Струна).

А главное – верлибр и Улзытуева, и Дамбаева в основе своей напоминает нам бурятский улигер-ный стих. Здесь, как и в улигерах, стихи начинаются вступлением, подробно описывающим место и время рождения героя, в данном случае – автора: «Энэ замбида минии анха тyрэхэдэ…» (у Улзытуева); «Ха-даhаа бууhан Бyхэн голой / Hайрамай уhаар харьялхада, …харгана hooгэй… задархада, / Гургалдай шу-буунай… гургахада, тyби дээрэ тyрoo hэн хаб…» (у Дамбаева). Ср.: первые строки из бурятского улиге-ра: Урданай сагай уринда…, /Далан долоон тэнгэриин / Дали доро тyрэбэ, / Ерэн юhэн тэнгэриин жэгyyр доро тyрэбэ…. «В те давние прежние прекрасные времена …/ Под [земными] крыльями семидесяти семи тэнгриев родился, / Под [небесными] крыльями девяноста девяти тэнгриев родился…».

Так же, как и в улигерах, мы чувствуем всю важность и значимость рождения самих талантливых поэтов, которых приветствовала своим пением сама родная природа: «…гyбээнyyд, … жалгамни…, май-ламни …гyнгэнэмэ hайхан дуугаар намаяа угтаа бэлэйл… (у Улзытуева), «Бyхэн голой… харьялхада,… харгана hooгэй шара сэсэгээр задархада, гургалдай шубуунай алтан аялгаар гургахада тyби дээрэ тyрoo hэн хаб…» (у Дамбаева). Таким образом, в верлибре и Улзытуева, и Дамбаева прослеживаются и по содержанию, и по форме заметно выраженные, специфические связи с народной поэтикой.

Для Дондока Улзытуева и Даши Дамбаева характерно то, что в большей степени было присуще языку бурятской улигерной поэзии, а именно: напевность, музыкальность, свидетельствующая о высоком полете мыслей и чувств поэтов. В их творчестве ясно выражена та органическая связь традиций и новаторства, без которой невозможно представить эволюцию бурятского стихосложения – от фольклорной, аллитерационной системы – к нормам современного силлабического стиха, развитие и усовершенствование которого связано прямо с появлением верлибра. Но следует все же признать, что, имея народную основу, верлибр Улзытуева и Дамбаева зависит от общепринятых норм свободного стиха, живучесть которого, по А. Жовтису, непосредственно зависит от смены мер повтора. Вот почему свободный стих, несмотря на суровые приговоры некоторых исследователей, пишуших о его «кончине с самого рождения», жил и живет вплоть до сегодняшнего дня [23, с. 112]. Именно Дондок Улзытуев и Даши Дамбаев талантливо выявили все возможные грани свободного стиха в современной бурятской поэзии, умело используя и традиции «безрифменного» улигерного стиха. Так что «свободный стих не противопоказан и в бурятской поэзии», как и в поэзии многих других народов мира, хотя он и не получил широкого развития [24, с.35].