О социальной сущности современного искусства

В современной научной парадигме закрепилось специфическое понятие «современность». Для создания теоретической модели современности исследователю необходимо использовать такие точки отсчета в понимании, как общество, его современное положение в истории, вектор развития. Возникает неклассическая ситуация, заключающаяся в том, что для того, чтобы зафиксировать объект или вступить с ним в контакт, необходимо создать специальный инструментарий, изменить позицию исследования, принять определенный язык описания. Это позволит ему набирать неограниченно эмпирический материал из некритически поступающей информации, из всего потока поступающих сведений. А с другой стороны, постоянно налагать на этот эмпирический материал концепты и схемы из различных идеологических систем. Рефлексивный процесс будет возникать из постоянного сопоставления одного и того же факта и концепта в разных его преломлениях.

«Модерн» в искусствоведении обозначает некоторые формы искусства XIX–ХХ вв. Понятие «модерн» в искусствоведении и философии также различается, но главное то, что и в философии, и в искусствоведении «модерн» используется не для обозначения современности, а для обозначения прошлого состояния культуры, искусства и даже общества.

С точки зрения В. Руднева, представленной в его «Словаре культуры ХХ века» [1], модернизм – достаточно условное обозначение периода культуры конца ХIХ – середины ХХ в., от импрессионизма до нового романа и театра абсурда. Нижней хронологической границей его является «реалистическая», или позитивистская, культура ХХ в. Верхняя граница – это постмодернизм, 1960-е гг. При этом, если с философской точки зрения модерн и авангард можно отождествлять как новаторские течения, то в искусствоведении эти виды могут различаться. Образцами искусства модернизма будут символизм, экспрессионизм и акмеизм, а типичными представителями авангарда – футуризм, сюрреализм, дадаизм. Основное различие между этими направлениями с точки зрения языка заключается в том, что модернизм главными художественными средствами избирает синтаксис и семантику, а авангард к этому добавляет прагматику, на которой и делается основной акцент. М.И. Шапир, например, обосновал, что в авангарде на первый план выходит прагматика текста [2]. Главная задача художника авангардиста – вызвать активную, немедленную реакцию адресата. Непонятность также делается средством риторики авангарда. Но с философской точки зрения модерном будет и авангард как стремление к культурной новации.

Как считает В. Руднев, и в этом с ним можно согласиться, модернизм тесно связан не только с искусством, но и с наукой и философией. Он это аргументирует следующим образом: многие ранние модернисты (особенно русские) были учеными и философами – В. Брюсов, А. Белый, В. Иванов. Проявлениями модернизма в культуре ХХ в. он считает такие ключевые явления, как психоанализ, теория относительности, квантовая механика, аналитическая философия, структурная лингвистика, кибернетика. Модернистами являются З. Фрейд, К.Г. Юнг, А. Эйнштейн, Г. Минковский, К. Гедель, Н. Бор, В. Гейзенберг, Ф. де Соссюр, Л. Витгенштейн,

• Н.    Винер, К. Шеннон и др. С этой точки зрения, модернизм – это характеристика эпохи нетрадиционной культуры, основанной на инновационных принципах, и она формируется уже в XVII в. и к модернистам нужно относить Галилея и многих других деятелей.

В то же время естественный язык и здравый смысл, с ним связанный, подсказывают, что современность характеризует актуальное состояние общества и его различные подсистемы. Наблюдается терминологическая путаница, которая требует языковой терапии. Таким образом, справедливо замечание В.Е. Кемерова: «Рассматривая перспективы современного социального мира, мы вдруг обнаруживаем, что понятие современности оказывается проблематичным [3]. Возникают сомнения относительно его способности осветить наличную социальность. Отсутствие понятий и терминов для характеристики современности означает лишь одно: мы не в состоянии это сделать. Наш концептуальный подход находится в тупиковой ситуации.

Главная трудность – найти языковые средства, в которых можно было бы говорить о современности. Проблема приобретает языковой и гносеологический характер. То есть решение вопроса об онтологии современности и современного искусства решается через использование определенных языковых допущений и принятие определенных гносеологических соображений.

Первое допущение состоит в том, что современностью можно назвать картину современного мира и современного искусства. Для такой характеристики необходим выбор дискурсов, определенный набор терминов и логико-риторических форм, в которых все это будет обсуждаться и концептуализироваться.

Одним из достаточно разработанных и используемых дискурсов о современном искусстве в отечественной философии является традиционный дискурс. Что имеется в виду? Для отечественной философии это терминология диалектического и исторического материализма, марксистской эстетики в их современном звучании. В этом случае используется понятие «общественное бытие», «общественное сознание», искусство понимается как «отражение бытия», «форма общественного сознания», главной социальной функцией искусства оказывается мировоззренческая, воспитательная. Надо сказать, что именно в рамках этого дискурса модернизм и модернизация в широком смысле понимаются технократически, в соответствии с законами индустриального общества, как установка общества на производство все новых и новых форм.

Другой тип дискурса – это семиотический дискурс, терминология и аппарат семиотики в ее общем (философская семиотика) и прикладном – семиотика культуры, искусства – звучании. В этом случае основными концептами будут «знак», «образ», «значение», «смысл», «текст», а основными проблемами – проблемы автора и зрителя (читателя, слушателя), проблема понимания и толкования произведения искусства, поверхностного и глубинного смысла и др. Важными проблемами анализа будут синтаксический, семантический и прагматический аспекты интерпретации произведения искусства, определение его интертекстуальной значимости.

Наконец, еще один распространенный тип дискурса – это постмодернистский дискурс. Этот интеллектуальный сдвиг начался на Западе в 1960 гг. и в России реализовался, начиная с 1980 гг. В этом случае терминология также во многом имеет семиотизированный характер, а метафоры «текст», «интертекст», «гипертекст» и другие, им соответствующие, категории приобретают основное значение. Интертекстуальность становится нормой, поскольку моноцентризм текста преодолевается с помощью его деконструкции, а его многозначность объявляется нормой и приоритетом не авторской позиции, а позиции интерпретатора.

Однако понятие «современность» находится под вопросом, и существующие точки зрения во многом сходятся в том, что современность уже закончилась и мы живем в эпоху постсовременности и соответствующей ей философии – постмодернизма. И во многом это так. Современное искусство в нынешнем своем виде сформировалось на рубеже 1960–70-х гг. Художественные искания того времени представляли собой поиски альтернатив модернизму. Альтернативность выискивали во всем – в новом материале, новых выразительных средствах, новом языке, новых способах видения, вплоть до дематериализации – перформансы, хепенин-ги. В целом акцент сместился от предмета к процессу конструирования, а многие художники вслед за французскими философами «ухватили» термин «постмодерн».

Постмодернизм как культурное движение живет критикой модернизма, присущих ему стандартов и ценностей, а в более узком смысле представляет собой методологию деконструкции. Как критика классической рациональности постмодернизм выступает против тоталитаризма структуралистской логики, оперирующей бинарными оппозициями, выстраивающей свои объяснения через подчинение одного термина другому, подавляющей личностную самореализацию. Постмодернизм хотя и сконцентрирован в художественно-эстетической области, но в реальной практике значительно шире и его принципы – игровое начало, полистилистика, эклектика, гипертекстуальность и др. – вошли в живое пространство повседневности.

Часто утверждается, что в художественной литературе имеется определенная преемственность постмодернизма с модернизмом. Считается, что находки Д. Джойса, Т. Элиота, В. Вулф, Д. Лоуренса в области языка эксплуатируются современным постмодернизмом. В живописи подобную роль сыграли П. Пикассо, А. Матисс, Н. Родченко, Ж. Брак, Махоли-Наги, чьи работы исчерпали возможность эпатировать зрителя с помощью экспериментов художественной формы. Поэтому за общезначимое выдается мнение, что в культурно-эстетическом плане постмодернизм выступает как освоение опыта модернизма как эстетического феномена. Однако в отличие от прежних форм, в том числе и авангардного искусства, постмодернизм порывает с дидактически-профетическим пониманием искусства. Но так, видимо, происходит в истории периодически, и постмодерн есть также обозначение не только состояния искусства, но состояния жизненного мира и духовной практики, когда происходит сближение общественных структур и эстетического чувственного начала. Постмодерном в нашей духовной сфере обозначили стиль и вид практики, направленный на ориентацию и переконструирование в жизненном пространстве «послеиндустриальной», «супериндустриальной» цивилизации. Поэтому этот термин вряд ли удачен для характеристики искусства, да и мировоззрения в целом. Более удачным, с нашей точки зрения, будет «деконструктивизм» или какой-то новый термин.

Ссылки:

• 1.    Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М., 1997.

• 2.    См.: Шапир М. Что такое авангард? // Даугава. 1990. № 10.

• 3.    Кемеров В.Е. Современность и постсовременность // Социальная философия в начале XXI столетия URL: http://www.humanities.edu.ru/db/msg/47056. (Дата обращения 22 .11.2010).

• 4.    Грицанов А.А., Можейко М.А. Постмодернизм энциклопедия. Минск, 2001.