О типологии вербально-иконических текстов музыкальных клипов

В настоящее время – только в России, без учёта глобальных коммуникаций в Интернете – рынок музыкальных видеоклипов огромен, «клиповое пространство» заполняется множеством самых разных «видео» самых различных музыкальных направлений. Основываясь, например, только на неофициальных источниках (необязательно интернетовских), непредвзятый исследователь «виде-оклипового пространства» обнаружит, что количество подобного рода видеоматериалов на крупнейших Интернет-хостингах вроде YouTube или RuTube.ru «переваливает» за более чем приличную цифру в сорок миллионов. И как с этим разобраться?

Если подходить традиционно, с точки зрения обычной интерпретации музыкальных клипов, то можно констатировать только одно: содержание, как и форма большинства всех этих видеоклипов, варьируется от визуальных абстракций, служащих чаще всего аккомпанементом для музыки инструментальной или электронной, так и до самых настоящих «сюжетных» видео, имеющих все, без исключения, составляющие так называемого «кинематографического синопсиса»: экспозицию, завязку, усложнение, кульминацию, развязку и прочие сценарные перипетии.

В нашем исследовании мы рассматриваем музыкальный клип как специфический вербально-иконический текст, который может и должен стать объектом лингвистического исследования, поскольку имеет свои особенности и в плане выражения (вербально-изобразительная знаковая форма), и в плане содержания (не однозначные, а много-многозначные семантические и знаковые, семиотические отношения между вербальным текстом, музыкальными и изобразительными, иконическими составляющими) [Шарифуллин, 2008; 2009; 2010]. Работ по данной теме практически нет, есть только отдельные наблюдения, касающиеся не лингвистической, а, условно говоря, «искусствоведческой» её стороны [Яковлев, 1998; Самутина, 2001].

Поскольку, как мы уже отметили, современное «видеоклиповое пространство» «нагружено» весьма обильно, с теоретической точки зрения просто необходимо рассмотреть проблему классификации такого рода текстов, выявить их общие и различные типологические признаки.

Сразу отметим, что к интересующим нас музыкальным клипам (англ. music videos ) мы не будем относить «нарезки» из видеозаписей, концертов и любительские видеоклипы. Формально подобные «клипы» могут, конечно же, считаться таковыми, но они не отвечают главному, на наш взгляд, признаку вер-бально-иконического текста как синкретического единства – взаимодействию, взаимодополнению и взаимозависимости всех составляющих подобного текста: музыка, лирика и видеоряд.

К тому же, если рассмотреть структурное построение исследуемых нами музыкальных композиций с точки зрения лингвистики, можно даже несколько расширить вариативность составляющих и добавить к музыке и лирике компонент номинативный, в видеоряде также обыгрывающийся достаточно часто. Здесь нужно выделить название самого произведения («трека»), имя или псевдоним артиста (либо название группы) и, в некоторых случаях, название альбома (или сборника), частью которого является композиция. В принципе, используя подобный подход, можно разделить все видеоклипы на два более чем очевидных типа: видеоклипы с вокально-инструментальной музыкой и видеоклипы чисто инструментальные, причем синкретизм вербального и иконического компонентов будет проявляться и в последних. Если главной задачей автора вербально-иконичес-кого видеотекста является создание т. н. коммуникативного эффекта для обеспечения целости и связности своего произведения, то в видеоклипах на инструментальную музыку, где лирический компонент, очевидно, отсутствует, в качестве компонента вербального выступают именно номинации.

Одним из ярких примеров подобного рода вербально-изобразительных смысловых взаимодействий является клип на композицию «You Got Me (I Got You)» британского электронного музыканта Пола Роуза, выступающего под псевдонимом Scuba (англ. «акваланг»). Здесь изобразительным компонентом обыгрывается именно псевдоним – видеоклип представляет собой «нарезку» подводных пейзажей, кадров с рыбами, аквариумами и прочими вполне соответствующими псевдониму музыканта кодированными символами Scuba – You Got Me (I Got You)).

Более интересный пример взаимодействия визуального компонента с номинативным является видеоклип на композицию «Kill Your Co-Workers» (англ. «Убей своих сослуживцев») еще одного электронного музыканта (на этот раз американского) Стивена Элиссона, более известного под псевдонимом Flying Lotus ; Flying Lotus – Kill Your CoWorkers).

Автор ролика Майк Винкельман работал непосредственно в паре с самим музыкантом, а одной из поставленных ими задач было максимальное использование смыслообразующего потенциала когнитивных парадоксов, лежащих в основе композиции. Данный потенциал заключается, прежде всего, в том, что, несмотря на ярко выраженную негативную семантическую окраску названия, сама композиция выполнена в подчеркнуто мажорном ключе и в целом для её описания вполне подойдут эпитеты «веселый» и даже «беззаботный», что является, по сути, антитезой названию. Видеоряд здесь подобран вполне соответствующий – клип выполнен в стилистике мультфильма с компьютерной графикой, практически все появляющиеся в кадре объекты имеют яркую, пеструю расцветку, а все без исключения персонажи нарисованы в «карикатурном» стиле, создающем дополнительный комический эффект (налицо преувеличение и даже заострение отдельных черт – несоразмерные животы, слишком тонкие талии или же, напротив, слишком большая грудь у женщин и пр.).

Сюжетно видеоклип представляет собой нечто вроде разворачивающегося перед зрителем крайне нелепого парада, вся несуразность и «мультяшность» которого подчеркивается дополнительными вербально-иконическими компонентами, то и дело появляющимися в кадре, прежде всего, различными табличками-лозунгами, которые несут в руках непосредственные участники этого парада. Очевидного смысла во всех этих «лозунгах» действительно нет: «Сны о пони ру- лят!» («Pony dreams rule!»), «Веселье это здорово» («Fun is sweet»), «Rainbows are yummy!» («Радуги – вкусные!»); а вот их когнитивную функцию понять достаточно легко – они являются своего рода коннотациями вышеописанного «парада дураков», усиливающими «карикатурный» эффект ролика. В клипе появляется и сам автор, управляющий огромным отрядом роботов, которые ближе к концу клипа учиняют над участниками парада жестокую расправу – отрывают им головы, разрывают людей пополам и буквально осыпают мостовые каплями «пиксельной» крови. В этом фрагменте наиболее отчетливо проявляется как синкретизм данного видеотекста («убей своих сослуживцев!»), так и его функциональная задача в смягчении изначально негативной номинации – роботы-убийцы выглядят совсем не жутко, кровь на настоящую кровь похожа разве что цветом, и даже упавшие на мостовую оторванные головы продолжают улыбаться и комментировать происходящее вокруг фразами вроде «круто!» (надпись «Cool!», появляющаяся в стандартном для комиксов «облачке» изо рта).

Стилистика компьютерного мультфильма, кстати, это тоже пример своего рода взаимодействия между компонентами синкретического текста – надо упомянуть, что практически вся мелодия в «Kill Your Co-Workers» исполнена посредством синтезирования звука восьмибитным аудиочипом, а подобная музыка была неотъемлемой частью первых компьютерных и видеоигр середины 1980 – начала 1990-х. Нельзя утверждать, конечно же, что «компьютерный» видеоряд выступает здесь в качестве облигаторного компонента, однако взаимодействие на уровне аутосемантических отношений («компьютерная» музыка – «компьютерное» видео) здесь налицо.

Если трактовать текст музыкального клипа как синкретический речевой жанр (о понятии невербальных речевых жанрах см., например: [Шарифуллин, 2008]), то ему должны быть свойственны и основные жанровые признаки, определённые в свое время Т.В. Шмелёвой для «обычных», т. е. вербальных РЖ [Шмелёва, 1997].

• 1.    Главный жанрообразующий признак – коммуникативная цель.

Музыкальные клипы по данному признаку, который определяет их иллокутивное намерение, адресную направленность, целевое назначение, мы можем условно разбить на два типа.

• (1)    Коммерческие видеоклипы, цель которых очевидна – на реализацию подобных продуктов требуется изрядное, как правило, количество инвестиций, собственно, поэтому финальный результат должен (даже обязан) хотя бы часть этих инвестиций оправдать.

Такого рода видеоклипы – только «инструмент» для «продвижения» промо-ушена того или иного исполнителя. Потому их коммуникативная цель по сути аналогична цели рекламных роликов: «подать товар с лучшей стороны и успешно его продать». Поэтому в видеоряде («раскадровке») преобладает «изображение» самого исполнителя в различных ракурсах, выгодных для него. Содержательная сторона таких клипов (фабула) либо вообще отсутствует (т. е. просто наложение видеоряда на музыкальную компоненту, без учёта текста – да он, как правило, и довольно малосодержателен), либо в целом примитивная. Если и обыгрываются визуально какие-то фрагменты текста (опять же, при их малосодержательности), то делается это либо в тональности «гламура», либо по принципу «лобового подхода». К этому типу музыкальных клипов можно отнести в целом «произведения» поп-музыки. Конечно, среди них есть немало мастерски сделанных клипов, над созданием которых работают известные клип-мейкеры, но коммуникативная цель (равно как и полученный в итоге результат) здесь абсо- лютно не варьируется. В качестве примера можно привести практически любой видеоклип, находящийся в ротации отечественных каналов MTV и RU-TV, вне зависимости от исполнителя – здесь можно упомянуть кого угодно, от молодых «звезд» Димы Билана и Веры Брежневой, изображения лиц которых занимают примерно 95 % «эфирного» времени клипа, до исполнителей вполне заслуженных, вроде той же Аллы Пугачевой и прочих.

Что касается зарубежных артистов, то в целом ситуация практически идентична, за одним «но» – среди европейских и американских поп-исполнителей все чаще встречаются личности, умудряющиеся использовать даже подобного рода видеоклипы в качестве дополнительного семантического символа.

• (2)    Клипы подобного содержания можно отнести к нашей второй категории – видео, условно говоря, некоммерческого назначения, цель которых – донести до зрителя и слушателя смысл и «посыл» автора и исполнителя (исполнителей) той композиции, на которую снят данный клип. Так, например, подчеркнутая мало-бюджетность клипа на песню «Cold War» молодой американской ритм-н-блюз певицы Жанелль Монэ – своего рода противопоставление миллионным затратам на съёмки, которые проводят её «коллеги по цеху» – те же Канье Уэст или P Diddy. Здесь, говоря о небольшом бюджете, правильнее будет обозначить потраченную на клип сумму как полное отсутствие оного – на протяжении всего видео в кадре нет никого и ничего, кроме лица самой певицы, даже камера, на которую производилась съёмка, была позаимствована Монэ у одного из своих друзей. Здесь полное отсутствие содержательной стороны и выступает самим содержанием, как бы парадоксально это ни звучало ( http://www.youtube.com/watch?v=lqmO-RiHNtN4 ; Janelle Monae – Cold War).

Рекламная составляющая таких клипов практически нулевая, поскольку не для этой цели обычно порождаются и снимаются такие видеоклипы. Их назначение не так просто определить. Это может быть просто визуальное «сопровождение» текста (а скорее – его музыкальной составляющей), видеоряд абстрактных «картинок» или даже просто «цветоряд», как в видеоклипе на песню «Colors» дуэта The Long Lost, где название «иллюстрируется» целым спектром разнообразных красок, встречающихся в окружающей природе.

Если говорить о полностью абстрактных видео, то в качестве подобного примера вполне может послужить клип на композицию «Start From The Beginning» канадского хаус-продюсера Дэвида Псутки, в музыкальном мире более известного как Egyptrixx. Автор и режиссер видео берлинский 3D-дизайнер и скульптор Андрес Николас Фишер при помощи современных компьютерных технологий синхронизировал музыку Псутки с трехмерной моделью одной из своих скульптур, которая под колебанием звуковых волн постепенно искажается и «рассыпается» на множество трехмерных «пирамидок» (символ пирамиды, возможно, восходит к «египетскому» псевдониму Псутки). Данный видеоклип, кстати, служит еще и неплохим примером синестезии звука и изображения, так как наблюдение взаимодействия между смоделированным изображением и физическими проявлениями (к коим, несомненно, относится и звук) являлось одной из первоочередных задач Фишера, которую он упоминает в небольшой аннотации к видеоклипу ; Egyptrixx – Start From The Beginning).

Но часто в таких видеоклипах их фабула, содержательная сторона детально проработана, корреляция музыкальной (звуковой), лирической (также и ауди-альной) и визуальной составляющих отражается в клипе в зависимости, конечно, от степени креативности или профессионального умения его авторов.

Подобный пример взаимоотношений вербального и изобразительного компонентов наблюдается и в клипе на песню «Night Air» (англ. «Ночной воздух») лондонского певца Джейми Вуна, сюжет которого (клипа, конечно, как и лирика) достаточно прост – артист прогуливается по ночному лесу, иллюстрируя таким образом как название песни, так и некоторые её строчки («Night air has the strangest flavour» – «У ночного воздуха – страннейший аромат» и «Feel that night air flowing through me» – «(Я) чувствую, как этот ночной воздух проходит сквозь меня») ; Jamie Woon – Night Air).

Можно выделить и следующий подтип таких видеотекстов, которые базируются только на визуализации образов (тот же видеоклип Egyptrixx’a). Фабула, т. е. содержательное повествование в них отсутствует, в качестве персонажа клипа выступает только сам исполнитель (но, в отличие от «поп»-клипов, он является и актором, главным действующим лицом). Языковая или изобразительная игра тоже отсутствует. Тем не менее весь клип целиком воспринимается именно как законченный вербально-иконический текст.

Таблица

Сюжетные клипы	Частично сюжетные	Сюжетно-абстрактные	Абстрактные
Фабула разработана чётко	Фабула разработана	Фабула есть	Бессюжетность
Есть персонажи	Есть персонажи	Персонажей мало	Персонажей нет
Визуализация текста представлена хорошо	Визуализация текста представлена	Есть элементы визуализации текста	Визуализация представлена на уровне не текста, а зрительных образов
Феномен игры: реализуется во взаимодействии персонажей с определённым окружающим миром	Феномен языковой игры тоже присутствует, часто с визуализированными образами	Языковая игра раскрывается во взаимодействии мира и визуальных образов, иногда с участием персонажей	Игра реализуется либо только с образами, либо вообще отсутствует

Рассмотренные и проанализированные в статье вербально-иконические тексты музыкальных клипов разных исполнителей тоже можно «разнести» по разным «клеточкам» данной таблицы. Подобный и подробный анализ, включающий в себя и многие другие тексты видеоклипов, привлечённые в качестве материала нашего исследования, проводится в настоящее время.